Από τα αρχεία | Κείμενα, κριτικές και ένα διήγημα του Λάκη Παπαστάθη

Σταχυολογούμε κείμενα του Λάκη Παπαστάθη από το προσωπικό του site.

Δομή και Αφαίρεση στο Σενάριο

Από την αρχή νομίζω πως κάπως πρέπει να διευκρινίσω γιατί υπάρχει αυτός ο τόσο βαρύγδουπος τίτλος της ομιλίας μου: «Δομή και αφαίρεση στο σενάριο» !!! Σαν να πρόκειται για εγχειρίδιο μηχανικής. Αρχιτεκτονικής κυρίως. Ομως η αρχιτεκτονική είναι ένα οικοδόμημα στον χώρο ενώ το σενάριο και το φιλμ, η λογοτεχνία, το μυθιστόρημα, είναι μια νοητή σύνθεση στο χρόνο. Οπως η μουσική. Πρέπει να φανταστείς και κυρίως να βιώσεις τους αφηγηματικούς όγκους. Δεν μπορείς να τους δεις όλους μαζί να σχηματίζουν μια σύνθεση, όπως στη ζωγραφική και την αρχιτεκτονική.

Την ώρα που με πήρε ο κύριος Καλαντίδης να μου προτείνει τη σημερινή ομιλία εγώ προσπαθούσα με πρόχειρες χάρτινες κατασκευές να ισορροπήσω το καινούριο μου σενάριο. Σαν να ήταν πολυκατοικία. Από μικρός έβλεπα μπαταρισμένη την τεράστια πολυκατοικία της οδού Μεσογείων - εκεί που ξαναχτίστηκε το Ερρίκος Ντυνάν - και δεν ήθελα καθόλου να συμβεί το ίδιο σ’ ένα σενάριό μου μολονότι γνώριζα πως πρόκειται για δύο εντελώς διαφορετικές συνθέσεις. Είχα, λοιπόν, κατασκευάσει διάφορα κουτάκια, όσες και οι σκηνές του σεναρίου με διαφορετικό πλάτος και ύψος ανάλογα με την έκταση, την ένταση, τη βαρύτητα, την αφηγηματική ουσία κάθε σκηνής. Τα έβαζα το ένα πάνω στο άλλο με τη σειρά. Εκοβα και έραβα. Ηξερα βέβαια πως αυτό δεν έπρεπε να το πάρω και πολύ στα σοβαρά, όμως μου έδινε τη χαρά του παιχνιδιού και ταυτοχρόνως με έκανε να σκέφτομαι τι σημαίνει ο όγκος κάθε σκηνής και από τη φιλμική της πλευρά, όταν δηλαδή προστεθούν στην αφήγηση, οι ρυθμοί, τα πρόσωπα, τα εξωλεκτικά στοιχεία, το φως, η θέση της μηχανής, ο ήχος και τόσα άλλα που βέβαια δεν λέγονται, δεν γράφονται στο σενάριο. Βέβαια στον τίτλο της ομιλίας μου αναφέρεται και η λέξη αφαίρεση. Η λέξη κλειδί για όλες τις τέχνες. Είτε κάνω σινεμά, είτε σκηνοθετώ «Παρασκήνιο», είτε γράφω, η αφαίρεση έχει τον τελικό λόγο.

Θυμάμαι πάντα τα τσιτάτα δύο παλιών δασκάλων. Το ένα ήταν του Αλέξη Δαμιανού όταν γυρίζαμε την «Ευδοκία»: «Μην μου λες συνέχεια να αφαιρώ, να αφαιρώ, να αφαιρώ! Στο τέλος δεν θα μείνει τίποτα! Η μεγάλη αφαίρεση συγγενεύει με την μή έκφραση, με το τίποτα! Πρέπει πάντα να βρίσκεις το όριο». Μου το είπε όταν γυρίζαμε τη σκηνή της Διμοιρίας Επιδείξεων ένα προχωρημένο απόγευμα του ’69 στο Χαϊδάρι. Εγώ επέμενα να αφαιρέσουμε την ένταση από τις εκφράσεις των φαντάρων και να μείνουν μόνο οι κινήσεις των σωμάτων σε γενικό πλάνο με έντονο ρυθμό και δυνατό ήχο. Ο ίδιος χωρίς να με απορρίψει βρήκε κάτι ενδιάμεσο, στο σωστό όριο. Θυμάμαι πως μετά το γύρισμα, όταν πήγα σπίτι, άνοιξα και διάβασα τη σκηνή στο σενάριο. Δεν περιείχε σχεδόν τίποτα από τον πλούτο που ζήσαμε στο γύρισμα. Την δεύτερη συμβουλή που σχετίζεται με την αφαίρεση μου την είπε ο αξέχαστος Αριστείδης Καρύδης-Φουκς που είχε γυρίσει σαν οπερατέρ και είχε μοντάρει εκατοντάδες ταινίες του παλιού αλλά και του νέου κινηματογράφου. «Ξέρεις τι μου συμβαίνει όταν βλέπω στην τηλεόραση παλιές ταινίες που έχω μοντάρει; Θυμάμαι πως όταν συζητούσαμε με τον σκηνοθέτη αν πρέπει να κόψουμε ή όχι μια σκηνή της ταινίας και τελικά την αφήναμε, χωρίς να την μικρύνουμε, πάντα είχαμε λάθος! Και τελικά αυτό το βλέπω τώρα, μετά σαράντα χρόνια στην τηλεόραση. Με τρώει ο πισινός μου, νιώθω άσχημα, θέλω να σηκωθώ την επόμενη και να πάω σε μια μουβιόλα να την κόψω! Όταν συνέβαινε το αντίθετο, όταν μικρύναμε δηλαδή, μετά από συζήτηση τη σκηνή, σήμερα νιώθω άνετα, ωραία, ευχαριστημένος, επιβεβαιωμένος για την τότε επιλογή!».

Ηταν κάπως εκτεταμένη η εισαγωγή μου γιατί εν συνεχεία θα ακούσετε μικρά κεφάλαια που σχετίζονται με την εμπειρία μου στο σενάριο. Δεν έχουν την βεβαιότητα ενός πανεπιστημιακού κειμένου, έχουν την αμφιβολία και την αβεβαιότητα για μια φάση της τέχνης μας που είναι πολύ χρήσιμη και δημιουργική αλλά δεν ακολουθεί κανόνες απαράβατους που να είναι το ίδιο χρήσιμοι για όλους. Ο δάσκαλός μας στη σχολή κινηματογράφου Κώστας Φωτεινός μας είπε πως στο πρώτο έτος της σχολής θα μιλήσουμε για τη δομή του σεναρίου ακούγοντας μουσικές συμφωνίες προνεοτερικές, προμοντέρνες, στο δεύτερο και το τρίτο έτος θα μελετήσουμε τα έργα από τον Στραβίνσκι και μετά. Το πρώτο μάθημα ήταν η μελέτη της συμφωνίας του «Νέου Κόσμου» του Ντβόρζακ. Πίστευε πως είχε αριστοτελική δομή σαν να ακολουθούσε τους νόμους της ποιητικής του Αριστοτέλη. Έλεγε: «Εδώ έχουμε πεντακάθαρα στο πρώτο μέρος-που είναι κάπως έντονο-τη γέννηση του θέματος, στο δεύτερο μέρος που είναι πιο adante, πιο ήσυχο, την ανάπτυξή του, στο τρίτο μέρος την ακμή και τις συγκρούσεις του θέματος, στο δε τέταρτο μέρος την πτώση, τη λύση του έργου. Γέννηση, ανάπτυξη, ακμή και πτώση. Μην το ξεχνάτε ποτέ, είναι η βάση της κλασικής δραματουργίας. Στα επόμενα χρόνια θα μάθουμε πιο φλατ αφηγήσεις, πιο ανοιχτές, θα ζήσουμε τις μεταμορφώσεις του μοντέρνου σ’ όλες τις τέχνες και στο σινεμά>>. Είχαν συμφωνήσει οι δάσκαλοι της πρώτης χρονιάς να μας μάθουν κατ’ αρχήν την κλασική σεναριακή αφήγηση. <<Χωρίς να γνωρίσεις το κλασσικό δεν μπορείς να προχωρήσεις. Μάθε το κλασσικό πολύ καλά για να μπορέσεις να το αρνηθείς με επιτυχία αργότερα>> μας έλεγαν. Έτσι η Ειρήνη Καλκάνη μας μάθαινε δραματουργία αναλύοντας υπέροχα τους χαρακτήρες και τη δράση στα έργα του Σαίξπηρ. Ολες τις λεπτότατες ψυχολογικές αντιδράσεις που συγκροτούν έναν χαρακτήρα με βάθος και χρώματα, που τον κάνουν να έχει περίγραμμα, να είναι αναγνωρίσιμος. Η άλλη δασκάλα η ψυχολόγος Καλλιόπη Πούμπουρα μας έστελνε στους κινηματογράφους να δούμε συγκεκριμένες ταινίες που μετά τις συζητούσαμε. Κυρίως ψάχναμε τα ψυχολογικά ελατήρια της δράσης. Από ποιά εσωτερικά αιτήματα γεννιούνται οι συμπεριφορές των χαρακτήρων; Πότε αυτές είναι πειστικές, πότε είναι παράταιρες;

Η πρώτη χρονιά ήταν η πιο χρήσιμη για μένα απ’ όλη την τριετή διάρκεια των σπουδών. Γιατί οι γνώσεις που απέχτησα ήταν σαν θεμέλιος λίθος της όλης μου διαμόρφωσης. Μπήκαν στο μυαλό μου και την ψυχή μου αρχές και αξίες κάπως αντικειμενικές, που μπορούσαν να διδαχθούν και να κατανοηθούν σαν κεκτημένα εμπειρίας αιώνων που δημιουργούσαν βεβαιότητες για το τι είναι το καλό και το κακό στην τέχνη. Στο δεύτερο και το τρίτο έτος τα πράγματα άλλαξαν. Άρχισε να κυριαρχεί η σχετικότητα των πραγμάτων. Η προσωπικότητα του αφηγητή που είναι συνήθως απρόβλεπτη και ανατρεπτική των κανόνων της δράσης. Η εισβολή του μοντέρνου και της πάσης φύσεως σύγχρονης νεοτερικότητας έκανε όρατο έναν άλλον κόσμο και έναν άλλο τρόπο που γινόταν νόμιμος και εκφραστικά αποτελεσματικός. Τότε κατάλαβα πως στη σύγχρονη έκφραση οι δομές των πραγμάτων κρύβονται όπως λέει και ο Ηράκλειτος. Και η αφαίρεση, η μη πλήρης ολοκλήρωση είναι ένα δημιουργικό στοιχείο που ανοίγει την έκφραση στην εσώτατη ύπαρξη. Έτσι σιγουρεύτηκα πως αυτά που έμαθα θα έπρεπε να δομηθούν μέσα μου ξανά και ξανά με εκατοντάδες τρόπους για να βρω τη δική μου προσωπική έκφραση που δεν στηρίζεται σε τίποτα δεδομένο γιατί είναι καινούργια και επαναπροσδιορίζεται συνεχώς για να μπορέσει να ψελλίσει κάτι από τον κόσμο και τη σκιά της ψυχής, της δικής μου και κάθε καλλιτέχνη που θέλει να είναι αυθεντικός και να εκφράζεται με ακρίβεια.

Κατάλαβα επίσης τότε πως στην αφήγηση μου- όχι μόνο στο σενάριο αλλά στην όλη αφήγηση της ταινίας - έννοιες όπως ρυθμός, φόρμα, ύφος κτλ. δεν είναι το ένδυμα του νοήματος αλλά το ίδιο το νόημα της ταινίας. Σε ποιόν ανήκει μια ταινία; Ποιος την υπογράφει; Πώς μένει στην Ιστορία; Ενώ στο θέατρο λέμε ο Γυάλινος Κόσμος του Τένεσσυ Ουίλιαμς, δεν λέμε η Νύχτα του Τσαβατίνι αλλά η Νύχτα του Μικελάντζελο Αντονιόνι. Η ταινία ανήκει στον σκηνοθέτη. Το σενάριο δεν είναι ανεξάρτητο λογοτεχνικό είδος. Προηγείται κατά κάποιο τρόπο της ταινίας για να προδοθεί απ’ αυτήν ή να γίνει ακριβέστερο, πλουσιότερο, καμιά φορά σε τέτοιο σημείο που να μην αναγνωρίζεται. Αν το σενάριο γεννάει την ανάγκη συναρπαστικών δημιουργικών επενδύσεων που του δίνουν φιλμική μορφή σημαίνει πως είναι ένα καλό σενάριο. Μοιάζει σαν τον λαγό στους αγώνες δρόμου που προηγείται για ένα διάστημα στην κούρσα για να εντατικοποιήσει την απόδοση των αθλητών που πραγματικά συμμετέχουν στον αγώνα. Ετσι γίνεται και με τον αγώνα της ταινίας.

Θυμάμαι την εποχή που ήμουν στην επιτροπή κρίσεως σεναρίων στο Κέντρο Κινηματογράφου. Είχα διαβάσει εκατοντάδες σενάρια. Όποια απ’ αυτά έγιναν ταινίες σχεδόν δεν τα αναγνώριζα. Ούτε καν η δράση δεν ήταν η ίδια. Κυρίως στις περιπτώσεις που άλλος ήταν ο σκηνοθέτης και άλλος ο σεναριογράφος. Όπου το σενάριο το είχε γράψει ο ίδιος ο σκηνοθέτης κάτι αναγνωρίζεις στην ταινία: κάποιες εμμονές, κάποιες απρόβλεπτες πνευματικότητες, κάποιες περιγραφές. Εκείνη την εποχή το Κέντρο είχε σκεφθεί να δημιουργήσει μια τράπεζα σεναρίων ώστε οι σκηνοθέτες-κυρίως οι film makers-να έχουν την δυνατότητα να διαλέξουν κάποια απ’ αυτά. Αυτή η πρωτοβουλία δεν απέδωσε ίσως γιατί δεν υπάρχουν film makers στην Ελλάδα, ίσως γιατί όλοι σχεδόν οι Έλληνες σκηνοθέτες θεωρούν τον εαυτό τους προσωπικό δημιουργό που θέλει να δημιουργήσει τον δικό του κόσμο. Είναι κατά κάποιο τρόπο ένας ολικός δημιουργός. Ίσως αυτές οι διαπιστώσεις να οδήγησαν στην άποψη πως δεν υπάρχουν καλά σενάρια στην Ελλάδα. Εγώ πιστεύω πως δεν είναι το σενάριο το πρόβλημα, γιατί όλοι οι καλοί σκηνοθέτες είτε γράφοντας μόνοι, είτε συνεργαζόμενοι με άλλους στο τέλος γύριζαν ένα καλό σενάριο προσαρμοσμένο στο βλέμμα και την οπτική τους.

Και στις τέσσερις ταινίες μου οι γραπτοί διάλογοι που υπήρχαν στα σενάρια άλλαξαν σε σημαντικό βαθμό. Η εμπειρία των προβών και τις κάθε μέρας του γυρίσματος απαιτούσε νέες προσαρμογές. Όταν ξεκινάς μια ταινία δεν ξέρεις ακριβώς τι ταινία θα κάνεις. Είναι μύθος αυτό που λένε κάποιοι σκηνοθέτες πως σε σχέση με την αρχική πρόβλεψη το τελικό αποτέλεσμα της ταινίας είχε απώλειες 20 ή 30% ή και αντιθέτως η ταινία ξεπέρασε όλα τα προβλεπόμενα. Υπάρχει βέβαια μια αρχική πρόβλεψη αλλά όταν αρχίσει η διαδικασία της αναζήτησης των χώρων, των προσώπων, της εικόνας, των ρυθμών, πρέπει να διευρύνεις τον εαυτό σου. Για να κάνεις τις σωστές επιλογές πρέπει να βρίσκεις κάθε στιγμή την απόλυτη εσωτερική σου ακρίβεια. Να απαντάς καίρια και να δίνεις λύση στα εκατοντάδες προβλήματα που προκύπτουν. Αυτές τις λύσεις δεν τις έχεις έτοιμες από την αρχή της ταινίας αλλά τις βρίσκεις κάθε στιγμή γιατί καθώς προχωράει η ταινία κι εσύ συμπορεύεσαι μαζί της ωριμάζοντας, γνωρίζεις κάθε μέρα καλύτερα τι σου ζητάει αυτός ο ζωντανός οργανισμός που λέγεται κινηματογραφική ταινία.

Από ένα σημείο και μετά το σενάριο το ξεχνάς γιατί είναι πολύ φτωχό σε σχέση με την εμπειρία που έχεις αποκτήσει από το καθημερινό γύρισμα. Δεν το υποτιμάς γιατί σου άνοιξε το δρόμο για το ωραίο ταξίδι. Δεν είναι όμως το δογματικό ευαγγέλιο που πρέπει να τηρήσεις μέχρι κεραίας. Με το τέλος της ταινίας παύει να είναι ένα ζωντανό κείμενο. Μένει ως χρήσιμο υλικό για τους μελετητές που θέλουν να μελετήσουν την ιστορία της ταινίας ή την πορεία του σκηνοθέτη. Είναι σελίδες που δέχτηκαν μεγάλη επεξεργασία καθώς επενδύθηκαν σ’ αυτές τόσων και τόσων συντελεστών του φιλμ δημιουργικές παρεμβάσεις στην προσπάθειά τους να κάνουν το γραπτό κείμενο ζώσα πραγματικότητας της ταινίας. Να το αναστήσουν. Αυτή η δημιουργική βία που ασκήθηκε στο σενάριο δημιουργεί την πραγματική εσωτερική δομή του φιλμ και του προϋπάρχοντος σεναρίου μέσα από λεπτότατες προσθαφαιρέσεις που μόνο ο ώριμος πια, μετά από τόσες δοκιμασίες, σκηνοθέτης μπορεί να χτίσει.

Μίλησα για τις αλλαγές στους διαλόγους του σεναρίου. Από μικρός άκουγα πως καλό σενάριο σημαίνει καλοί διάλογοι. Κι όμως είναι διαφορετικό πράγμα να φαντάζεσαι πως θ’ ακουστούν τα λόγια και διαφορετικό να τ’ ακούς με τ’ αυτιά σου από τον ηθοποιό που επέλεξες, στο χώρο του γυρίσματος.

Προσωπικά λίγο πριν το γύρισμα έκανα με τους ηθοποιούς ασκήσεις προφορικότητας. Το γραπτό κείμενο του σεναρίου μιλιότανε. Η εμπειρία και η ωρίμανση του ρόλου δομούσε τους διαλόγους πιο κρουστά, πιο αυστηρά. Το ίδιο νόημα με μεγαλύτερη ακρίβεια, με πιο πειστικό ρυθμό. Λέξεις άλλαζαν θέση, οι παύσεις έπαιρναν άλλο νόημα, η μικροφυσιογνωμία της έκφρασης του προσώπου και του σώματος έκαναν κάποια λόγια να είναι περιττά. Και οι στίξεις κυριολεκτικά σμπαραλιάζονταν. Κάποτε έλεγα πως η ταινία δεν υπηρετεί το σενάριο. Αντιθέτως το σενάριο υπηρετεί την ταινία που είναι κάτι πολύ πιο σύνθετο. Τώρα μπορώ να πω την άλλη όψη του ίδιου νομίσματος. Ολόκληρη η ταινία είναι σαν να ολοκληρώνει τον σπόρο του σεναρίου που πρέπει να πεθάνει για να ανθίσει και να καρπίσει. Το σενάριο λοιπόν πορεύεται προς τη νοητή πορεία του προς την ολοκλήρωση από τη στιγμή που αρχίζεις να ψάχνεις χώρους, να σκέπτεσαι τους ηθοποιούς και τους ρόλους. Άλλο να περιγράφεις γραπτώς ένα χώρο κι άλλο να τον βλέπεις μπροστά σου ζωντανό. Θυμάμαι όταν ψάχναμε το σπίτι της Ευδοκίας με τον Αλέξη Δαμιανό. Τον αναφέρω συνεχώς γιατί έξη χρόνια μετά τον θάνατό του είναι για μένα ζωντανός. Στο σενάριο υπήρχαν ελάχιστες ακαθόριστες περιγραφές. Ο σκηνοθέτης όμως είχε μέσα του τόσο πλούσιες απόψεις και αισθήματα για το πώς έπρεπε να είναι ο χώρος που θα μπορούσε να γραφτεί βιβλίο ολόκληρο. Χρειάστηκαν έξι μήνες για να αποφασίσει. Η εσωτερική επιθυμία του για τον χώρο διευρυνότανε, γινόταν πλουσιότερη από την ίδια την πραγματικότητα. Μια μέρα πίνοντας καφέ μου λέει επιγραμματικά: το σενάριο είτε το γράφεις μόνος σου, είτε το επιλέγεις έτοιμο από κάποιον άλλο σεναριογράφο, πρέπει να το έχεις μέσα σου.

Καθώς πλησιάζουμε προς τις μέρες μας τα σενάρια και τελικά οι ταινίες έχουν αφήγηση πιο φλατ, χωρίς ιδιαίτερη υπογράμμιση των εντάσεων, η δράση είναι πιο ελλειπτική, δεν λέγονται όλα, η ενότητα του χώρου και του χρόνου παίρνει ποικίλες μορφές, πότε μοιάζουν εκτός τόπου και χρόνου και πότε υπάρχει μεγάλος σεβασμός στην ενότητα του χώρου και του χρόνου με μεγάλης διάρκειας πλάνα. Υπάρχει στιλιζάρισμα και θεατρικότητα που προβλέπεται ή όχι από το σενάριο, και γενικά αυτό που παλιά λέγαμε «κινηματογραφική αφήγησ»’ σήμερα είναι μια έννοια ρευστή και καλείται ο κάθε δημιουργός να δώσει τη δική του απάντηση. Επίσης στοιχείο της μοντέρνας σύνθεσης είναι το «ανοιχτό» φιλμικό κείμενο. Ένα κείμενο που δέχεται πολλές αναγνώσεις και δεν τελειώνει με τους τίτλους τέλους αλλά συνεχίζεται και μετά, όχι μόνο στην ψυχή και τη σκέψη του θεατή αλλά και στην ζωή που πριν η ταινία έδειξε.

Χάριν παραδείγματος θέλω να αναφερθώ σε δύο ελληνικά αριστουργήματα που και τα δύο έχουν μια πολύ ευτυχισμένη σχέση σεναρίου και ταινίας ανεξαρτήτως των περιπετειών και των αναθεωρήσεων της γραφής του σεναρίου. Το ένα είναι ο «Δράκος» του Νίκου Κούνδουρου. Πρέπει να το πω από την αρχή πως οι δύο πολύ νέοι τότε (1956) καλλιτέχνες, ο Κούνδουρος και ο Καμπανέλλης, προσπαθούσαν να γράψουν ένα σενάριο με στόχο να κάνουν μια κωμωδία για να διασκεδάσει ο λαός. Δουλεύοντάς το σιγά σιγά προέκυψε αυτό το υπαρξιακό δράμα με πρωταγωνιστή τον Ηλιόπουλο που ήταν επιλογή της πρώτης άποψης, της κωμωδίας! Σεναριακή ανατροπή που υπηρέτησε με ιδιοφυή μοναδικό τρόπο αυτός ο σπουδαίος ηθοποιός. Τι ήταν το σενάριο του ‘’Δράκου’’; Στηριζόταν σε μια σύμπτωση που αποκαλυπτόταν παραμονές πρωτοχρονιάς. Ενας μικροϋπάλληλος τραπέζης μοιάζει σαν δυο σταγόνες βροχής με τον Δράκο, έναν εγκληματία που γίνεται πρωτοσέλιδο στις εφημερίδες. Από τη στιγμή που συνειδητοποιεί την ομοιότητα, η μικρή φτωχή ζωή του, αναβιβάζεται υπαρξιακά , σαν να πιστεύει και ο ίδιος σιγά, σιγά το ζωτικό ψέμα. Κι όταν μια συμμορία του υποκόσμου τον θέλει αρχηγό της, γιατί τον πιστεύει ως αληθινό Δράκο, αυτός παίζει το ρόλο. Όταν αποκαλυφθεί η αλήθεια ο Ηλιόπουλος γίνεται το ιερό σφάγιο στο βωμό των ανεκπλήρωτων πόθων των ανθρώπων. Σφάζεται επειδή δεν είναι αυτός που οι άλλοι θέλουν. Πώς δομείται το σενάριο της ταινίας; Σχεδόν αμέσως και με μεγάλη πυκνότητα περιγράφεται ποιος είναι ο ήρωας. Αμέσως μετά παρουσιάζεται το κεντρικό θέμα: η ομοιότητά του με τον Δράκο. Μετά δια της μεθόδου της προσθετικής διάφορων σκηνών δημιουργείται η ποιοτική αλλαγή, ο Ηλιόπουλος δηλαδή διαλέγει το ρόλο του Δράκου για τον εαυτό του. Οι σκηνές δεν έχουν ιδιαίτερη κλιμάκωση γι’ αυτόν, απλώς προστίθενται και τον αλλάζουν. Η λύση και ο θάνατος που ακολουθεί έρχονται σαν γεγονός αναπόφευκτο. Γιατί η περιπέτεια που έζησε δεν είναι δυνατόν να τον κάνει να γυρίσει πίσω στη μίζερη ζωή του.

Η δεύτερη ταινία είναι οι «Τεμπέληδες της Εύφορης Κοιλάδας» του Νίκου Παναγιωτόπουλου. Αριστοτεχνικό σενάριο που ολοκληρώθηκε από μια σπουδαία κινηματογράφιση, με εικόνα που θυμίζει αναγεννησιακούς ζωγράφους, φθορά μέσα στην αίγλη του φωτός, του ντεκόρ και των υφασμάτων. Η δομική διάρθρωση της ταινίας στηρίζεται κι αυτή στην προσθετική μέθοδο των επεισοδίων που στο τέλος φέρνουν την ποιοτική αλλαγή. Μετά την αρχική σκηνή της κηδείας και την πληροφορία πως ο πατέρας με τους τρεις γιούς κληρονόμησε το σπίτι, η ταινία δείχνει την εγκατάστασή τους σ’ αυτό και το αργόσυρτο βύθισμά τους στον ύπνο, στην ανημπόρια για κάθε δράση, σαν να σαπίζουν. Κάθε σκηνή τους αφαιρεί δυνάμεις, τους κάνει ανίκανους για το κάθε τι. Προστιθέμενες στο χρόνο όλες οι σκηνές οδηγούν στο τέλος του φιλμ στον οριστικό εγκλεισμό και τον θάνατο. Το ιδιοφυές φινάλε με την καταδικασμένη σε αποτυχία απόπειρα εξόδου ενός από τους τρεις γιούς θυμίζει την πόλη του Καβάφη: «…δεν έχει πλοίο για σε, δεν έχει οδό. Ετσι που τη ζωή σου ρήμαξες εδώ στην κώχη τούτη την μικρή, σ’ όλην την γη την χάλασες». Δεν γνωρίζω τι είχε στο μυαλό του ο Νίκος κάνοντας τη σκηνή αλλά εκείνη την εποχή όλα κρίνονταν με πολιτικές αναφορές. Έτσι και η αδυναμία του νεαρού γόνου της πλούσιας αστικής οικογένειας να περάσει απέναντι και να ενωθεί με την εργατική τάξη θεωρήθηκε σαν σχόλιο στις απόψεις του Μπερλίγκουερ για τον ιστορικό συμβιβασμό. Η αστική τάξη δηλαδή δεν αλλάζει εύκολα, τραβάει τα παιδιά της από το μανίκι, πίσω στη βεβαιότητα και τις αρχές της.

Θυμάμαι σε μια συνάντησή μας στις αρχές της δεκαετίας του ’80 τι μου έλεγε ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. Είχε συναντήσει τον συγγραφέα Δημήτρη Χατζή που του παραπονιότανε έντονα για το ότι οι Έλληνες νέοι κινηματογραφιστές δεν ανέθεταν σε συγγραφείς να γράψουν σενάριο. Θεωρούσε πως οι συγγραφείς ήταν οι καθ’όλην αρμόδιοι σεναριογράφοι. Πίστευε πως ένα σενάριο ήταν περίπου το ίδιο με ένα λογοτεχνικό βιβλίο. Μολονότι ο συγγραφέας είχε επιστρέψει στην Ελλάδα από την Ουγγαρία όπου κυριαρχούσε η νεοτερικότητα της φιλμικής γραφής του Γιαντσό ήταν προσκολλημένος σε κλασσικές αφηγήσεις. Λίγο μετά συζητώντας με το Νίκο Παναγιωτόπουλο για το σενάριο είχε πει πως μια ταινία δεν στηρίζεται σε κάτι, είναι ή δεν είναι κάτι, και σαν να ήθελε να απαντήσει σ’αυτούς που πρότειναν οι ταινίες να στηρίζονται σε λογοτεχνικά βιβλία ανέφερε το παράδειγμα που έλεγε πως η Δίκη του Γουέλς που είναι μεταφορά ενός λογοτεχνικού αριστουργήματος του 20ου αιώνα έγινε μια πολύ κατώτερη ταινία απ’την «Κυρία της Σαγκάης». Ωστόσο ενώ παλιά πιστεύαμε πως τα μέτρια λογοτεχνικά έργα γίνονται συχνά καλύτερες ταινίες από τις ταινίες που στηρίζονται σε αριστουργήματα, προϊόντος του χρόνου αυτό ανατράπηκε. Δεν είναι λίγες οι ταινίες που είναι ισότιμα σπουδαίες με τα λογοτεχνικά αριστουργήματα από τα οποία προήλθαν. Εξαρτάται από το ποιος ανασυνθέτει το λογοτεχνικό κείμενο στη φιλμική γλώσσα. Η δική μου γενιά όταν έκανε την ανατροπή γυρίζοντας την πλάτη της στον παλιό ελληνικό κινηματογράφο στηρίχτηκε κυρίως στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο και μ’έναν ιδιαίτερο τρόπο στην ελληνική και ξένη λογοτεχνία. Νοιώθαμε πως δεν είμαστε παιδιά του Φίνου αλλά των λογοτεχνών, κυρίως των ποιητών. Όμως αυτή η σχέση ήταν υπόγεια σαν ένας ψίθυρος πνευματικότητας. Δεν άρχιζε και τελείωνε με τη μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου στην οθόνη. Υπήρχε ανάμεσα στα πλάνα, πίσω από τα πλάνα, στο φόντο της εικόνας. Σαν να ένοιωθαν κάποιοι σκηνοθέτες τις πνευματικές επενδύσεις παλαιότερων λογοτεχνών πάνω στις κινήσεις, τα πρόσωπα και το τοπίο που φιλμάριζαν.

Κι έτσι η παλαιότερη άποψη πως η λογοτεχνικότητα είναι εχθρός του κινηματογράφου έπαιρνε τώρα καινούριες όψεις. Και σήμερα θεωρώ πως η σχέση κινηματογράφου και λογοτεχνίας είναι πάντα ανοιχτή. Και θα μας εκπλήξει. Το ίδιο παρατηρώ και στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Τα τελευταία χρόνια έχει δημιουργηθεί μια παράδοση να αναβιώνουν στη σκηνή λογοτεχνικά έργα. Η φωνή, το σώμα, η κίνηση του ηθοποιού δημιουργούν συχνά μια απρόβλεπτη θεατρικότητα που ήταν στα σπλάχνα του λογοτεχνικού κειμένου. Ας επανέλθουμε όμως στο σινεμά. Σκέφτομαι πώς δούλευε τα σενάριά του ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. Συνεργαζόταν με συγγραφείς. Καράς, Βαλτινός, Γκουέρα, Μάρκαρης. Η συνεργασία αυτή δεν αλλοίωσε ποτέ το προσωπικό του ύφος. Αξιολογούσε τις προτάσεις τους και έπαιρνε αυτό που χρειαζόταν. Το επεξεργαζόταν πάντα προσωπικά. Νομίζω πως το σενάριο προχωρούσε αποφασιστικά, αποχτούσε στέρεη δομή, όταν ο Αγγελόπουλος αναζητούσε τους χώρους των γυρισμάτων. Σαν να ένοιωθε εκεί την ψυχή της ταινίας που ήθελε να κάνει. Όσοι τον γνώριζαν καλά αυτό το ήξεραν. Κι αυτή η διαδικασία, το να εντάσεις στην έκφρασή σου την ενέργεια των χώρων, σκέφτομαι σήμερα, πως τον κάνει να μοιάζει σαν πρόδρομος των σύγχρονων εικαστικών δημιουργιών που νοιώθεις πως οι εγκαταστάσεις τους ξεκινούν από τους ερεθισμούς που ο χώρος τους δίνει. Κι αυτό ίσως είναι κάτι που μέχρι σήμερα δεν έχει επισημανθεί για το έργο του Θόδωρου.

Επανέρχομαι στον τίτλο της ομιλίας για να πω επιγραμματικά: η δομή και η αφαίρεση στο σενάριο δημιουργείται οριστικά στο τέλος της ταινίας όταν το αρχικό κείμενο έχει υποστεί τόσες και τόσες δοκιμασίες. Τελειώνοντας θέλω να πω σ’ αυτούς που διδάσκουν σενάριο πως πρέπει να γνωρίζουν ότι διαμορφώνουν καλλιτέχνες κι όχι απλώς τεχνικούς του σεναρίου. Αυτό μοιάζει με συμβουλή παρ’ όλο που θεωρώ τον εαυτό μου τον τελευταίο άνθρωπο που μπορεί να συμβουλεύσει άλλους, σε τόσο ρευστά και αμφιλεγόμενα ζητήματα.

Ο Λάκης Παπαστάθης από τον Αθανάσιο Μακρή

Ο Νίκος Κούνδουρος στο ξεκίνημα

Στους πρόσφυγες τον έστειλε ένας ποιητής

Οταν ο Νίκος Κούνδουρος επισκέφτηκε την παραγκούπολη των προσφύγων στο Δοργούτι, επιτελούσε ένα συναδελφικό καθήκον. Πήγε να μεταφέρει το μήνυμα του συγκρατούμενού του στο Μακρονήσι ποιητή Αρη Αλεξάνδρου προς τη μητέρα του, που κατοικούσε στο όριο του συνοικισμού, πίσω από το εργοστάσιο Φιξ στη Συγγρού. Ο Κούνδουρος γνώριζε την ύπαρξη των προσφυγικών καταυλισμών που στέγαζαν πρόχειρα ένα εκκατομύριο Ελλήνων της Μικράς Ασίας, αλλά δεν τους είχε περπατήσει ποτέ. Το σκληρό βίωμα της εξορίας, το παρελθόν του, αλλά και οι μισοτελειωμένες σπουδές αρχιτεκτονικής και ζωγραφικής που προηγήθηκαν, τον είχαν προετοιμάσει να «δει» σαν καλλιτέχνης τον καταυλισμό. Λες κι ένας σπουδαίος ποιητής γνώριζε πως εκεί έπρεπε να τον στείλει για να ακολουθήσει ο νέος σκηνοθέτης τον δρόμο του κινηματογράφου. Κι αυτό έγινε την κατάλληλη στιγμή, όταν δηλαδή ο Κούνδουρος, μετά από τετράχρονη εξορία, έπαιρνε τη θέση του στην αφετηρία της τέχνης. Ο υπερήφανος άντρας, ο ταπεινωμένος από τόσα και τόσα, αποφασίζει εδώ να ξεκινήσει το έργο του. Η παραγκούπολη έγινε μήτρα της δικής του ποίησης.

Οι εξόριστοι ενώνονται με τους πρόσφυγες

Στο μυαλό και την ψυχή του σκηνοθέτη οι εξόριστοι της Μακρονήσου ταυτίζονται, κατά κάποιο τρόπο, με τους πρόσφυγες που ζουν στο Δοργούτι. Όσους γνώρισε στην εξορία ο Νίκος ήθελε να τους βάλει μέσα στο φιλμ. «Βάλε και τον Κατράκη μέσα, κι ας μην τον χρειάζεται και πολύ η αφήγηση, γιατί είναι κι αυτός κατατρεγμένος κι έχει μια παρουσία που κάτι δικό μας κουβαλάει, βάλε τον δάσκαλο με τα γυαλιά να παίξει έναν ρόλο, βάλε τον Θανάση τον Βέγγο που μ’ έσωσε τη ζωή στο Μακρονήσι, βάλε τους συντρόφους που με στήριξαν, τους θέλω δίπλα μου». Σαν το ήθος της μορφής του φίλου από το Μακρονήσι να το είχε ανάγκη η ταινία περισσότερο από κάθε τι. Από την πρώτη ταινία γίνεται φανερή η πίστη του στην εκφραστικότητα και το ήθος του προσώπου στο σινεμά. «Τα πρόσωπα των ταινιών μου κατάγονται από μια εμπειρία και από μια γνώση του τι σημαίνει ένα πρόσωπο. Έχω πει κάποια φορά ότι το πρόσωπο του ηθοποιού είναι ένα τοπίο ολόκληρο. Ποντάρω, διαλέγω, εκμεταλλεύομαι δραματικά, διαχειρίζομαι αυτό το πρόσωπο και την εικόνα του». Στο Δοργούτι οι εκατοντάδες προσωπογραφίες που προβάλλονται στο ασβεστωμένο λευκό των χαμόσπιτων και την απλωμένη μπουγάδα, αποτελούν ιστορικό τεκμήριο της εποχής. Το να μελετήσει κανείς αυτά τα πρόσωπα, ίσως είναι ένας άλλος τρόπος να «διαβάσει» τη «Μαγική Πόλη». Οπως το βλέμμα των ματιών τους, που θέλει να νικήσει την ταπείνωση και να βγει στον καθαρό αέρα προσδοκώντας μια καλύτερη ζωή σε μια καλύτερη πατρίδα.

Τα εσωτερικά των χαμόσπιτων θέλουν να σε πάνε αλλού

Κάτω από τη σκεπή που μπάζει, πάνω στα τρύπια ντουβάρια, πίσω από τα αντικείμενα καθημερινής χρήσης, στην πλάτη του κρεβατιού και του καναπέ, καρφωμένες εικόνες που θέλουν να δείξουν την άλλη όψη, το μέσα βλέμμα των ανθρώπων, πέρα από τη φτώχια και τη μίζερη ζωή. Εξωτικές τοποθεσίες, Γενοβέφες, η μπάντα με την κεντημένη Ακρόπολη που λάμπει. Οι εικόνες αυτές συμπυκνώνουν «κάτι το ωραίον», το μακρινό, το ευγενές, το πολιτισμένο. Αλλωστε κάποιοι από τους πρόσφυγες έφυγαν από θρυλικές κοσμοπολίτικες πολιτείες με λάμψη και πλούτο για να καταλήξουν στα λασπόνερα, για δεκαετίες στις παραγκουπόλεις, που λες κι ήταν κρυμμένες από τις μεγάλες πόλεις και την πρωτεύουσα. «Αυτές οι εικόνες ήταν το κάλεσμα του πρόσφυγα προς τον έξω κόσμο…μπες κι εσύ στο σπιτάκι μου το φτωχικό, κάτσε κρεμασμένη στον τοίχο, είτε είσαι Ακρόπολη, είτε είσαι μια ωραία γυναίκα, είτε είσαι μια ωραία ακρογιαλιά, να μπαίνω να σε βλέπω και εσένα μέσα στο σπίτι μου να στέκεσαι όμορφα, να μην βλέπω τη μάνα μου, τις άπλυτες κατσαρόλες, τη φτώχεια, τους τενεκέδες. Να βλέπω αυτό το κλέος εκεί πέρα. Ηταν η απελπισμένη προσπάθεια του στριμωγμένου να φέρει μέσα από τη στεναχώρια κάτι που λάμπει και να το κάνει δικό του».

Η θέση της μηχανής στην «Μαγική Πόλη» «μιλάει»

Για πρώτη φορά στον ελληνικό κινηματογράφο ο σκηνοθέτης καταλαβαίνει πως η θέση της κινηματογραφικής μηχανής αποτελεί πνευματική και ηθική στάση του αφηγητή. Βλέπει πέρα από την ιστορία, πέρα από τη δράση. Οταν ο σκηνοθέτης λέει «εδώ ας σταθώ, κι από ‘δω θα κοιτάξω τον κόσμο» κοιτάζει ταυτοχρόνως αυτό που ο φακός συλλαμβάνει, αλλά και μέσα του. Είναι μια επιλογή που δημιουργεί το προσωπικό του ύφος, την ποίηση της γραφής του. Στην Μαγική Πόλη ο Κούνδουρος κυριολεκτικά πλουτίζει την αφήγηση με τη θέση της μηχανής και αποκαλύπτει ταυτοχρόνως τη δική του στάση απέναντι στα αφηγούμενα. Κι αυτό δεν γίνεται ποτέ τυχαία, ούτε σχετίζεται με την αισθητική καλλιέπεια. Η δύναμή του είναι το διαρκές παιχνίδι του βλέμματος που επιτάσσει η μηχανή να είναι χαμηλά για να βλέπει κομμάτια χώμα και λασπόνερα, ή να σκοπεύει τον ουρανό για να ξεφεύγει από τη μιζέρια, παίρνοντας ανάσες ζωής. Οι λήψεις της συνοικίας από ψηλά μοιάζουν με σύγχρονη εικαστική εγκατάσταση άτακτα αυτοσχεδιαστική. Τα πρόσωπα του έργου φιλμάρονται πάντα από μια μέση απόσταση, χωρίς να απομονώνονται από τον χώρο, χωρίς κατάχρηση κοντινών πλάνων. Δεν τα ξεκολλάει εύκολα από το σύνολο. Λελογισμένες είναι και οι κινήσεις της μηχανής, χωρίς εφέ, χωρίς επίδειξη δεξιοτεχνίας.

Ερωτισμός στον ελληνικό κινηματογράφο για πρώτη φορά

Μέχρι τότε ο ερωτισμός ήταν απαγορευμένος για τον ελληνικό κινηματογράφο. Βλέπαμε μόνον αγκαλιές και φιλιά κάπως συμβατικά, θεατρικά. Κι όταν κάποια στιγμή πήγαινε να φανεί κάτι περισσότερο η εικόνα έσβηνε σε μαύρο. Η «Μαγική Πόλη» όμως- εκτός και εντός παραγκούπολης- δεν φοβάται να δείξει σκηνές που προκαλούν ερωτικό αίσθημα. Υπάρχουν πέντε μικρές σκηνές ερωτικότατου γυναικείου χορού, αλλά και πολλές γυναίκες στο λούνα παρκ με προκλητική σεξουαλική παρουσία. Η αγαπητικιά του «κακού» Στέφανου Στρατηγού, γεμάτη πρόκληση, είναι ξαπλωμένη στο κρεβάτι ενός ξενοδοχείου με τα ρούχα και τις γόβες της, καλώντας δίπλα της τον Στέφανο Στρατηγό που ξαπλώνει κι αυτός ντυμένος με κοστούμι και παπούτσια. Οι ερωτικές περιπτύξεις τους μπροστά στα μάτια των φτωχών του συνοικισμού μοιάζουν με ερωτικό δόλωμα των καταπιεσμένων. Αλλά και μέσα στο Δοργούτι η σχέση του Φούντα με την γυναίκα του ναυτικού- μια ερωτικότατη κοπέλα που δυστυχώς χάθηκε για τον κινηματογράφο μας- είναι φανερό πως καθορίζεται από την σεξουαλική επιθυμία. Ο σκηνοθέτης στην Μαγική Πόλη δείχνει τον ερωτισμό να συνδέεται με τους αρνητικούς ήρωες, τα πρόσωπα του ‘’κακού’’, που τον προσφέρουν στους στερημένους για να κάνουν τη δουλειά τους. Στην ταινία- όπως στα περισσότερα κείμενα των αριστερών συγγραφέων της εποχής- ο ερωτισμός νικιέται από την αγνή αγάπη. Εδώ την εκφράζει ένα κορίτσι του συνοικισμού που το παίζει η Μαργαρίτα Παπαγεωργίου. Έχει όλα τα προσόντα. Κοινή καταγωγή, νιάτα, ήθος, ομορφιά ανυστερόβουλη αγάπη, πίστη στη ζωή και στον αγώνα της. Οι ερωτικές εικόνες θα καθορίσουν τον κινηματογράφο του Νίκου Κούνδουρου σ’ όλη του τη ζωή. Η Μαγική Πόλη έκανε τη ρήξη μ’ έναν υποκριτικό συντηρητισμό που δεν χαρακτήριζε μόνο την αστική κοινωνία και τον εμπορικό κινηματογράφο της εποχής αλλά και τον κόσμο της αριστεράς. Στις επόμενες ταινίες του από τις «Μικρές Αφροδίτες», «Το Πρόσωπο της Μέδουσας», το «Μπορντέλο» κλπ, ο ερωτισμός του γίνεται πιο σκοτεινός, πιο πολυσήμαντος. Ακουμπάει την ποίηση. Φαντάζομαι τον σκηνοθέτη να ντύνει ο ίδιος τα κορίτσια, να τα κινεί στον κόσμο του έργου του. Με σεβασμό και πίστη σ’ αυτό το βαθειά ανθρώπινο ένστικτο που παίρνει χιλιάδες μορφές στην τέχνη.

Ο Μάνος Χατζιδάκις βρίσκει το δρόμο του

Το 1946 ο Χατζιδάκις σε ηλικία εικοσιενός χρονών έγραψε την πρώτη του μουσική στον κινηματογράφο για την ταινία Αδούλωτοι Σκλάβοι του Βίωνα Παπαμιχαήλ. Μέχρι τη συνάντησή του με τον Κούνδουρο έγραψε μουσική και σε κάποιες άλλες ταινίες του εμπορικού κινηματογράφου, κυρίως για λόγους βιοποριστικούς. «Όταν γνώρισα τον Χατζιδάκι δούλευε στου Φιξ και μετρούσε καφάσια με μπίρες. Για το μεροκάματο. Γνωριστήκαμε μέσω των μανάδων μας που ήταν φίλες. Τότε η αμερικάνικη υπηρεσία πληροφοριών έφερνε στην Ελλάδα μεγάλα κιβώτια γεμάτα άχυρα που μέσα είχαν δίσκους 78 στροφών με μουσική σύγχρονων και παλαιότερων σπουδαίων μουσικών. Εγώ τότε είχα βρει τον τρόπο να κλέβω κάποιους απ’ αυτούς τους δίσκους και να τους πηγαίνω στον Μάνο. Αυτοί οι δίσκοι του έμαθαν πολλά. Εκ των υστέρων ευχαριστούμε την αμερικάνικη υπηρεσία πληροφοριών. Όταν αποφασίσαμε να γυρίσουμε την Μαγική Πόλη καθόμασταν στα σκαλιά των σπιτιών μας και συζητούσαμε». Από την «Μαγική Πόλη» και λίγο αργότερα στον «Δράκο», την «Στέλλα» αλλά και σε πολλές εμπορικές ταινίες του Φίνου θα επεξεργαστεί μουσικά, με τον δικό του τρόπο, λαϊκά μοτίβα κυρίως του ρεμπέτικου τραγουδιού που θα αποτελέσουν τη βάση της μουσικής του. Ο κατά δεκατέσσερα χρόνια μεγαλύτερός του Νίνο Ρότα, την ίδια περίπου εποχή, έκανε το ίδιο με ιταλικά λαϊκά μοτίβα. Έχει από το 1952 αρχίσει τη συνεργασία του με τον Φελίνι γράφοντας μουσική στον Λευκό Σεΐχη και η σταθερή συνεργασία τους θα βάθαινε ολοένα και περισσότερο, σαν ο ένας να αποτελούσε για τον άλλον αναντικατάστατη παρουσία στην κοινή τους δημιουργία. Δυστυχώς η συνεργασία του Κούνδουρου με τον Χατζιδάκι μετά την Μαγική Πόλη, τον Δράκο και το Ποτάμι δεν συνεχίστηκε σταθερά και για πολλά χρόνια. Ο καθένας ακολούθησε τον δρόμο του. Έμειναν βέβαια οι θαυμάσιες μουσικές του σ’ αυτές τις ταινίες. Στην «Μαγική Πόλη» νιώθεις τη μουσική του σαν χάδι. Εκφράζει συναισθηματικά και ρυθμικά το κέντρο κάθε σκηνής με τα επεξεργασμένα από τον ίδιο λαϊκά μοτίβα. Η μουσική συνοδεύει το ξύπνημα της πόλης όταν με το πρώτο φως ο κόσμος της εργατιάς πάει στη δουλειά του. Βλέπουμε τα τραμ να ξεκινάνε, τα πρωινά αυτοκίνητα να φεύγουν για να μοιράσουν γάλα στα σπίτια, το φως να πρωτοσκάει στο λόφο της Ακρόπολης και στα νεοκλασικά της Αθήνας που λες και κρύβουν τη γούβα με τον συνοικισμό. Η μουσική του στη σκηνή της περιγραφής της ζωής στη συνοικία με την λατέρνα του Αρμάου να παίζει έχοντας γύρω της τα παιδιά ή η μουσική που συνοδεύει την έξοδο του Φούντα και της Μαργαρίτας στον καθαρό αέρα, μας γεμίζει ανθρωπιά και αισιοδοξία. Ωστόσο διαφορετικά είδαν τα πράγματα στην ετήσια καλλιτεχνική ανασκόπηση μερικοί από τους διανοούμενους της τότε αριστεράς από τις στήλες του περιοδικού «Επιθεώρηση Τέχνης». «Θέλει τη μουσική του να ξεπερνάει την εικόνα. Ο Μάνος Χατζιδάκις μπορεί να φτιάχνει καλά τραγούδια στο κακό είδος που υπηρετεί, τα μπουζούκια. Η μουσική του όμως είναι κακή όταν πρόκειται να συνοδεύσει την εικόνα. Η κινηματογραφική μουσική δεν είναι ούτε γλυκερά ακκομπανιαμέντα ούτε σπαραξικάρδιες πενιές». Προς το τέλος της «Μαγικής Πόλης» ο Χατζιδάκις «εξαφανίστηκε» και τη μουσική της τελευταίας σκηνής έγραψε ο Αργύρης Κουνάδης. Είχε γίνει τακτικός συνεργάτης του Φίνου και έκανε πανελλήνια επιτυχία με το Λατέρνα, φτώχεια και φιλότιμο του Αλέκου Σακελλάριου. Όμως λίγο μετά στον Δράκο θα ξανασυνεργαστεί με τον Κούνδουρο και θα έχει τη δική του σπουδαία συμμετοχή σ’ ένα έργο που όλοι σήμερα παραδέχονται πως είναι ογδόντα χρόνια μπροστά από την εποχή του. Με την Στέλλα και τον Δράκο ο Χατζιδάκις έρχεται πιο κοντά στον Νίνο Ρότα και κατανοεί δημιουργικά την πηγή του έργου του που είναι η λαϊκή μουσική

Οι ηθοποιοί της Μαγικής Πόλης

Ο Μάνος Κατράκης μοιάζει να αναπαριστά την πρώτη επίσκεψη του Νίκου Κούνδουρου στο Δοργούτι. Δεν μετέχει στη δράση της ταινίας απλώς περιφέρεται στα σοκάκια της συνοικίας. Πάνω στην εξαίρετη κίνηση, το βαθύ βλέμμα και τη λιγνή ασκητική κορμοστασιά θα ακουστούν τα λόγια που έγιναν για τον Νίκο η αιτία να αποφασίσει να γυρίσει εδώ την ταινία…"Μ’ αρέσει αυτή η γειτονιά, έτσι όπως είναι χωμένη μες την πολιτεία, δίπλα στη μεγάλη λεωφόρο, στριμωγμένη, λες και πάει να σκάσει. Το κάθε σπιτάκι κολλητά με το άλλο. Μια σανίδα τα χωρίζει. Ακούς τις κουβέντες του διπλανού σου, ξέρεις τι ώρα ξυπνάει το πρωί, τι ώρα κοιμάται". Ο Κατράκης παίζει την εμβόλιμη σκηνή του αφηγητή σαν να λέει στον σκηνοθέτη,…"Νίκο είμαι δίπλα σου, θέλω κι εγώ να παίξω σ’ αυτό το φιλμ". Ο Κούνδουρος διαλέγει για έναν σημαντικό ρόλο τον Θανάση Βέγγο. Γνωρίστηκαν στο Μακρονήσι. Από τότε συνδέθηκαν με στενή φιλία που κράτησε μια ζωή. Ο Θανάσης βοηθούσε σ’ όλες τις δουλειές του γυρίσματος. Στο τελευταίο γύρισμα έφερε στο Δοργούτι τον πατέρα του για να παίξει σαν κομπάρσος! Από το πλατώ ο Βέγγος έφευγε πάντα τελευταίος αφού πρώτα σκούπιζε και καθάριζε το χώρο. Ο Κούνδουρος του έδινε μια δραχμή για να πάει με το λεωφορείο σπίτι του, κάπου στο Φάληρο, κι αυτός προτιμούσε να πάει με τα πόδια για να δώσει την δραχμούλα στην οικογένειά του. Οσοι θυμούνται τον Θανάση Βέγγο στην καθημερινή του ζωή, πριν αρχίσει να παίζει στον κινηματογράφο, βεβαιώνουν πως ο ηθοποιός Βέγγος είναι ο Βέγγος της ζωής του, με τις ίδιες κινήσεις, τον ίδιο ρυθμό, το ίδιο βλέμμα. Ως ηθοποιός εκεί στηρίχθηκε και με τον καιρό πλούτισε την παρουσία του με σοφία και μέτρο. Με την Μαγική Πόλη ο Κούνδουρος τον προτείνει στον ελληνικό κινηματογράφο. Άλλη μια προσφορά αυτής της ταινίας. Το ίδιο συμβαίνει και με το ερωτικό ζευγάρι, τον Γιώργο Φούντα και την Μαργαρίτα Παπαγεωργίου. Καινούρια πρόσωπα που λάμπουν. Τα επιλέγει και τα δημιουργεί ο σκηνοθέτης διδάσκοντάς τα να παίζουν φυσικά χωρίς θεατρικότητα. Είναι απολύτως πειστικά σ’ αυτό που εκπροσωπούν. Ο Φούντας θα κάνει μεγάλη καριέρα για δεκαετίες. Η Μαργαρίτα- άγνωστο για ποιο λόγο- έφυγε από τον κινηματογράφο. Θα προλάβει όμως να παίξει στον Δράκο. Οι δύο παρουσίες της στις ταινίες του Κούνδουρου είναι νομίζω αρκετές για να αποκτήσει τον δικό της μύθο στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Η συμμετοχή του Μίμη Φωτόπουλου στην Μαγική Πόλη πρέπει ιδιαιτέρως να επισημανθεί. Ανταποκρίθηκε στο προσκλητήριο του Κούνδουρου να παίξει ένα μικρό ρόλο, προφανώς γιατί και ο ίδιος πίστευε στον πολιτικό στόχο της ταινίας που ήταν να ενεργοποιήσει το ενδιαφέρον του κόσμου και των πολιτικών για την τύχη των προσφύγων που για περισσότερα από τριάντα χρόνια έμεναν σε συνθήκες αθλιότητας. Άλλωστε το παρελθόν του Φωτόπουλου με την συμμετοχή του στην αντίσταση ως μέλος του Ε.Α.Μ., με τη σύλληψή του στα Δεκεμβριανά και με την εξορία του από τους Εγγλέζους, ερμηνεύει την απόφασή του να παίξει έναν τόσο μικρό ρόλο σε μια εποχή που ήταν ήδη θιασάρχης και είχε κάνει μεγάλες επιτυχίες στο θέατρο και τον κινηματογράφο. Ο Φωτόπουλος ένιωθε πως ήταν ανάμεσα σε φίλους και συναγωνιστές, και σίγουρα πίστευε πως αυτή η ταινία ήταν μια πολιτική πράξη. Ο ίδιος ο ρόλος ήταν, πιστεύω ένας επιπλέον λόγος. Έπαιζε κάποιον που συμμετείχε στην συμμορία του υποκόσμου αλλά στο βλέμμα και στα λόγια του ένιωθες τη συμπάθεια και τον πόνο για τα υποψήφια θύματα. Σαν να ήταν η άλλη συνείδηση των παρανόμων ή σαν να προήρχετο από τον κόσμο της λαϊκής τάξης που αλλοτριώθηκε αλλά ακόμη κρατάει την ανθρωπιά του. Ίσως ο Φούντας και η παρέα του κάποτε να κατέληγαν σαν κι αυτόν. Ο Στέφανος Στρατηγός σε μια από τις καλύτερες ερμηνείες του στον κινηματογράφο. Ήταν τότε τριανταενός χρονών και προερχόταν από μια οικογένεια που γονείς και αδελφές ήταν ηθοποιοί. Είχε ήδη κάνει μια αξιοσημείωτη καριέρα στο θέατρο και τον κινηματογράφο. Ο δεύτερος ρόλος του "κακού" στην Μαγική Πόλη τον σχηματοποίησε για πάντα, και για τις ογδόντα περίπου ταινίες που γύρισε συνολικά. Ίσως αυτή η σχηματοποίηση να τον αδίκησε σαν ηθοποιό, αλλά εξηγείται από το γεγονός πως ο παλιός εμπορικός κινηματογράφος, που για δεκαετίες υπηρέτησε ο Στέφανος Στρατηγός, στήριξε τα σενάρια και τις ερμηνείες στους ανθρώπινους τύπους κι αυτό διευκόλυνε τους θεατές να ταυτίζονται εύκολα και μονοσήμαντα με ηθοποιούς και ρόλους και όχι με την μοναδική, την ανεπανάληπτη ύπαρξη που ο καθένας φέρει μέσα του. Στην Μαγική Πόλη αυτό το ανακάτεμα νεοεμφανιζόμενων ηθοποιών, ερασιτεχνών, δίπλα δίπλα με φτασμένους ηθοποιούς, είναι κάτι που θα συμβεί πολλές φορές, πολύ δημιουργικά, και στις ταινίες πολλών σκηνοθετών του νέου ελληνικού κινηματογράφου.

Η Μαγική Πόλη και η αριστερά

Η Μαγική Πόλη τελειώνει με το μήνυμα της αλληλεγγύης. Όλοι οι πρόσφυγες προσφέρουν χρήματα για να σωθεί το φορτηγό του Φούντα από την κατάσχεση λόγω χρεών. Μήνυμα ανθρωπιάς και ελπίδας, λαϊκής συμπαράταξης. Όμως οι διανοούμενοι της αριστεράς, παρά το ότι δεν ήταν αρνητικοί, ήθελαν περισσότερο ιδεολογικό βάθος. "Στο σενάριο παρουσιάζεται η μεγαλύτερη έλλειψη ποιότητας. Οι σεναριογράφοι μας- νεαροί διανοούμενοι οι περισσότεροι- δίνουν πιο πολύ σημασία στα καθέκαστα της πλοκής παρά στο ιδεολογικό βάθος του κειμένου τους". Για τον σκηνοθέτη όμως δεν τσιγκουνεύτηκαν τους επαίνους. "Η μεγάλη έκπληξη της χρονιάς ήταν αναμφισβήτητα ο Νίκος Κούνδουρος. Η πρώτη ταινία του Μαγική Πόλις, παρ’ όλες τις θεματικές αδυναμίες της, μας αποκάλυψε έναν σκηνοθέτη με ταλέντο, με οξυμμένη αίσθηση της λεπτομέρειας, με το πάθος της πλαστικής φωτογραφίας. Η νέα του ταινία Δράκος θα μας δείξει σίγουρα την εξέλιξή του". Που να ΄ξεραν! Όποτε περνάω από εκεί σκέφτομαι την Μαγική Πόλη: Ο συνοικισμός με τις παράγκες θα κατεδαφιστεί στα τέλη του 1964, μετά από σαρανταδύο χρόνια! Δέκα χρόνια μετά το γύρισμα της Μαγικής Πόλης! Γενιές προσφύγων έζησαν εκεί με το όραμα της μακρινής πατρίδας. Η ταινία του Κούνδουρου έχει διασώσει την εικόνα της παραγκούπολης και κάτι από τον σφυγμό της ζωής της. Παρά την μυθοπλασία, η ντοκιμαντερίστικη υφή της την καταγράφει σαν ένα κομμάτι της περιπέτειας του Μικρασιατικού Ελληνισμού που άντεξε μισό περίπου αιώνα μέσα στα λασπόνερα και τη φτώχεια. Ένας παλιός κινηματογραφιστής μου είπε κάποτε πως οι πιο τακτικοί πελάτες των κινηματογράφων ήταν οι πρόσφυγες που πήγαιναν εκεί για να ζεσταθούν στην αίθουσα, αφού τα σπίτια τους δεν μπορούσαν να τους κρατήσουν μέσα. Συνδυασμός ζέστης και νοητού ταξιδιού σε μια ζωή που δεν ήταν δική τους. Από την κατεδάφιση του συνοικισμού υπάρχει κι ένα μικρό διαφημιστικό φιλμάκι επικαίρων που δείχνει τον πρωθυπουργό Γεώργιο Παπανδρέου να επισκέπτεται τον συνοικισμό και με το μυστρί να εγκαινιάζει τις εργασίες για τη δημιουργία του νέου σύγχρονου συνοικισμού. Κοστουμαρισμένος περπατάει στον χωματόδρομο της συνοικίας τόσο άβολα και διστακτικά, που νομίζεις πως κινδυνεύει να σκοντάψει και να πέσει στο χώμα.

Ο Λάκης Παπαστάθης στα γυρίσματα του «Θεόφιλου»

Για τον Κώστα Σφήκα

Οδός Καπλανών 10

Τον θυμάμαι το 1964 όταν πρωτοήρθε στη σχολή μας. Τον είχε φέρει ο αείμνηστος δάσκαλος μας Κώστας Φωτεινός να μας διδάξει αισθητική. Παρά τους λίγους μαθητές και τα φτωχά οικονομικά της σχολής, ο Κώστας Φωτεινός και η Ειρήνη Καλκάνη, που ήταν διευθυντές του «Κέντρου Ανωτέρων Σπουδών Κινηματογράφου» με θυσίες και πραγματικό ενδιαφέρον για μας, προσπαθούσαν να μας προσφέρουν γνώσεις και ήθος επιλέγοντας εξαίρετους δασκάλους. Ο Κώστας Σφήκας είχε ήδη σκηνοθετήσει τις δύο πρώτες του ταινίες μικρού μήκους, τα «Εγκαίνια» και την «Αναμονή», που από τότε εθεωρούντο ότι σηματοδοτούν την αυγή μιας καινούργιας περιόδου για τον κινηματογράφο μας. Από τα πρώτα μαθήματα νοιώθαμε υπερήφανοι για το δάσκαλό μας και προσπαθούσαμε να ανταποκριθούμε στο υψηλό επίπεδο των γνώσεων, των σκέψεων και των επιλογών του. Εκείνο που μας εντυπωσίαζε ήταν η αντίφαση ανάμεσα στην κάπως συντηρητική του εμφάνιση και στις πιο πρωτοποριακές μοντέρνες απόψεις του για την τέχνη και τον κινηματογράφο. Μάθαμε τότε πως ο δάσκαλος μας εργαζόταν ως υπάλληλος στα Ελληνικά Ταχυδρομεία και αυτή την εποχή είχε αποσπασθεί στο υπουργείο προεδρίας στο τμήμα ελέγχου των κινηματογραφικών ταινιών. Θεωρώ τον εαυτό μου τυχερό που άκουσα τότε, δεκαεννιά χρονών παιδί, τον Κώστα Σφήκα να μιλάει για την τέχνη. Δεν συγκράτησα τα συγκεκριμένα λόγια του αλλά θυμάμαι την κίνηση της ψυχής μου προς το φωτισμένο δάσκαλο που μας οδηγούσε στο πρώτο σκαλί της τέχνης. Όπως λέει ο Γεώργιος Βιζυηνός όταν αναφέρεται στα χρόνια της μαθητείας του ως ραφτάκι… Λησμόνησα τα ράμματα, τον πήχη, μα την ιδέα της τέχνης τη θυμάμαι.

Οδός Ζαλοκώστα 3

Καλοκαίρι του 1965. Μαζί με τον Δ. Αυγερινό είχαμε τελειώσει την πρώτη μικρού μήκους ταινία μας. Ήταν το ντοκιμαντέρ «Περιπτώσεις του όχι». Στο τέλος της ταινίας ένας Γερμανός αξιωματικός έβγαζε τη στολή του, φορούσε καθημερινό ρούχο και έβγαινε στους δρόμους της Αθήνας. Το ότι ο φασισμός κυκλοφορούσε ανάμεσα μας εξέφραζε την ανησυχία μας για τον κίνδυνο μιας στρατιωτικής δικτατορίας. Το 1965 ήταν μια χρονιά σταθμός για το νέο Ελληνικό Κινηματογράφο. Υπήρξαν σημαντικές ταινίες μικρού μήκους από νέους κυρίως δημιουργούς που έκαναν τη μεγάλη στροφή : Νόλλας, Λιαρόπουλος, Ζώης, Ζαχαροπούλου, Μανθούλης κλπ. Ο Βασίλης Ραφαηλίδης έγραψε τότε στη « Δημοκρατική αλλαγή» το περίφημο άρθρο του «Ελληνικός Κινηματογράφος Έτος Πρώτον» και ο Γιάννης Μπακογιαννόπουλος στο περιοδικό «Εποχές» δημοσίευσε ένα εκτεταμένο κείμενο με τίτλο «Οι Υποσχέσεις των Ταινιών Μικρού Μήκους». Ωστόσο εκείνο το καλοκαίρι η επιτροπή λογοκρισίας λειτουργούσε κανονικότατα και ήταν φυσικό να μας φοβίζει. Περιμέναμε με αγωνία να πάρουμε την άδεια προβολής που αργούσε ανησυχητικά. Επισκεφτήκαμε το υπουργείο στην οδό Ζαλοκώστα και συναντήσαμε εκεί το δάσκαλο μας που ήταν διορισμένος στην επιτροπή κρίσεως. Αυτός σχεδόν συνωμοτικά μας έκλεισε σε μια αποθήκη δίπλα στο γραφείο του. Ταραγμένος μας είπε πως «ότι και να γίνει η ταινία σας θα πάρει άδεια έστω κι’ αν εγώ χάσω τη δουλειά μου». Η άδεια δόθηκε και η ταινία παίχτηκε μαζί με τις άλλες μικρού μήκους στην ιστορική προβολή του κινηματογράφου «Ρόδον». Ήταν μια Κυριακή πρωί του Σεπτέμβρη του 1965.

Οδός Ρεθύμνου 10

Καλοκαίρι 1974, Εισβολή των Τούρκων στην Κύπρο, επιστράτευση. Τον συνάντησα στα σκαλιά του ισογείου της CINETIC που τότε ήταν σ’ ένα νεοκλασικό κτίριο στην οδό Ρεθύμνου 10, δίπλα στο αρχαιολογικό Μουσείο. Ο Κώστας ήρθε να μας αποχαιρετήσει πριν μεταβεί στη μονάδα του. «Επιστρατεύτηκα ως υπολοχαγός των Ελληνικών Ταχυδρομείων. Αν πάθω κάτι στον πόλεμο έχω το σενάριο του «Μοντέλου» στο συρτάρι του γραφείου μου. Σε παρακαλώ να μου το γυρίσεις. Είναι γραμμένες όλες οι λεπτομέρειες». Ευτυχώς το γύρισε ο ίδιος κάνοντας την ωραιότερη μεγάλου μήκους ταινία του. Ένα φιλμ που δεν έχει όμοιο του στο παγκόσμιο κινηματογράφο. Μια ανθρωποθυσία στο βωμό της εργασίας, που γυρίστηκε με τον πιο εικονοκλαστικό τρόπο, σα βουβή τελετουργία. Η ταινία τιμήθηκε στο φεστιβάλ του 74΄ ως η καλύτερη καλλιτεχνική ταινία. Μέλη της κριτικής επιτροπής ήταν τότε ο Παύλος Ζάννας, ο Κώστας Σκαλιόρας και ο Νίκος Κούνδουρος. Στη μουβιόλα της CINETIC. Καλοκαίρι 1975. Ο Κώστας Σφήκας ολοκληρώνει τη δεύτερη μεγάλου μήκους ταινία του. Πρόκειται για τις «Μητροπόλεις» που παίχτηκαν στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης της ίδιας χρονιάς. Είχα την τύχη να είμαι ο μοντέρ αυτής της ταινίας. Στα πολλά ξενύχτια μας πάνω στη μουβιόλα, μας κρατούσε εν’ εγρηγορσει ο οίστρος του Κώστα, η ποιητική του ακρίβεια και η βαθιά μουσική του παιδεία. Ήθελε να χτίσει την ταινία του σαν ένας διευθυντής ορχήστρας που διηύθυνε ένα συμφωνικό έργο. Στο φιλμ συνεχώς προβάλλονταν μπαρόκ εικόνες από τις Μητροπόλεις του κόσμου στην πρώτη εικοσαετία του εικοστού αιώνα. Εικόνες δύναμης και φρίκης. Ακουγόταν κυρίως μουσική του Σαινς Σανς και κείμενα του Προυστ και του Ρίλκε. Η σχέση της μουσικής, του λόγου και των ήχων με την εικόνα έδιναν βάθος στην ταινία και αφηγηματικό ιστό, που αρθρωνόταν όμως με τους όρους και τον τρόπο της σύγχρονης ποίησης. Το μόνο που σταματούσε την πυρετική εργασία ήταν ο ερχομός της Άννας, της γυναίκας του, που έφερνε το φαγητό μας. Το αναφέρω αυτό γιατί η Άννα είναι τρομερή μαγείρισσα και τα κατά καιρούς τραπεζώματα που μας έκανε στο σπίτι της αποτελούν ιστορία και του νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Όλοι σχεδόν οι σκηνοθέτες του γεύτηκαν τα υπέροχα φαγητά της και ένιωσαν πως μια συνάντηση 10-12 ατόμων γύρω από το τραπέζι μπορεί να έχει και το χαρακτήρα τελετουργίας. Οι συζητήσεις των συνδαιτυμόνων στρέφονταν αποκλειστικά γύρω από την πίστη μας πως ο κινηματογράφος που ονειρευόμασταν μπορούσε να γίνει πραγματικότητα. Θυμάμαι και την προβολή των Μητροπόλεων στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Η ταινία συγκίνησε πολλούς. Ανάμεσα τους ήταν και η δασκάλα μου η Ειρήνη Καλκάνη, σπουδαία κριτικός του θεάτρου και του κινηματογράφου, που εκείνη τη χρονιά ήταν μέλος της κριτικής επιτροπής. Γοητεύτηκε από την πνευματικότητα και την ευαισθησία της ταινίας και δήλωνε πως άνοιγε νέους δρόμους στην οπτικοακουστική αφήγηση. Το αναφέρω αυτό με συγκίνηση, γιατί αυτή η εξαίρετη γυναίκα, λίγο μετά το Φεστιβάλ έφυγε από τον κόσμο σε ηλικία μόλις 60 χρονών. Κοντά στο χωριό Βουρλιώτες Καλοκαίρι στα βουνά της Σάμου. Εποχή του τρύγου. Με καλούς φίλους επισκεπτόμασταν τα χωριά με τους μεγάλους αμπελώνες. Όλο το νησί στο πόδι. Τα μέλη κάθε οικογένειας με καπέλα και μαντήλια στο κεφάλι τρυγούσαν. Μετά φόρτωναν τα καφάσια στα μουλάρια και τα φορτηγά για να τα μεταφέρουν στον συνεταιρισμό. Οι πλαγιές των βουνών έγιναν πολύχρωμες. Καθώς κατηφορίζαμε άκουσα ξαφνικά το όνομά μου. Κάποιος με φώναζε από μακριά. Μας πλησίασε ένας νέος αγρότης με ευγενικό πρόσωπο και μούσι σαν καλογεράκι. -Σας θυμάμαι από το Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Σάμου μου λέει. Εκεί είχα την τύχη να δω την πιο σπουδαία ελληνική ταινία. -Και ποια είναι αυτή τον ρωτάω; -Ο Θηραϊκός όρθρος του Κώστα Σφήκα και Σταύρου Τορνέ! Εμαθα πως μετά από αυτό το ντοκιμαντέρ και οι δυο τους έκαναν κι’ άλλες ταινίες. Δεν κατάφερα να τις δω. Δεν πειράζει, ίσως να φθάνει μόνον αυτή που είδα. Αυτοί οι άνθρωποι βρήκαν το Θεό από άλλο δρόμο απ’ ότι εμείς. Πιο δύσκολο δρόμο γιατί τον ανακάλυψαν μόνοι τους. Σαν ψαλμωδία στον όρθρο είναι αυτή η ταινία. Ψαλμωδία για τους ανθρώπους, για τη ζωή. Σας χαιρετώ.

Λασκάρεως 3

Οι επισκέψεις του Κώστα Σφήκα στα γραφεία της CINETIC τα τελευταία 30 χρόνια δημιούργησαν μια παράδοση συζητήσεων υψηλού επιπέδου αλλά και οδήγησαν στη δημιουργία δέκα εκπομπών του για το Παρασκήνιο. Αναφέρω τους τίτλους: Ο Βιολονίστας Τάτσης Αποστολίδης, Η Σημειογραφία στο έργο του Γιάννη Χρήστου, Το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, Το Τσίρκο, Φωνές και Στέκια του Ρεμπέτικου, Ο Εξπρεσιονισμός στον Κινηματογράφο, Ο Μισάνθρωπος του Μολιέρου, Το Μοντάζ στον Αϊζενστάϊν, Μια Αλληγορία της Εξουσίας, Ο Αινιγματικός Κύριος Ιούλιος Βερν. Και οι δέκα εκπομπές προτείνουν μια κινηματογραφική γραφή χωρίς καμιά παραχώρηση στο μέσον που λέγεται τηλεόραση. Τίποτα δεν απλουστεύεται, τίποτα δεν εκλαϊκεύεται. Καμιά προσαρμογή του ρυθμού και του μεγέθους κάδρου στη μικρή οθόνη. Μεγάλα κομμάτια δε των ταινιών του είναι εντελώς βουβά. Όλες αυτές οι ταινίες δεν είναι τελικά τηλεοπτικές εκπομπές, αλλά κινηματογραφικά έργα με τη σφραγίδα του. Σα να ήθελε να πει πως το έργο από όποιο μέσο και αν προβληθεί, ο θεατής πρέπει να αποκαλύψει τη δύναμη του και το πνεύμα του. Το μέσον δεν μπορεί να ισοπεδώσει το έργο τέχνης και πολύ περισσότερο δεν είναι δυνατόν να το φέρει στα μέτρα του. Θαυμάζω ιδιαιτέρως το Παρασκήνιο που είναι αφιερωμένο στον Γιάννη Χρήστου. Νομίζω πως σ’ αυτή τη ταινία συναντιούνται δύο σπουδαίοι καλλιτέχνες της σύγχρονης έκφρασης. Ο Σφήκας του κινηματογράφου και ο Χρήστου της μουσικής. Είμαι σίγουρος πως αν ζούσε ο Χρήστου θα το έβλεπε με συγκίνηση. Ο Κώστας στο χώρο και το χρόνο της σιωπής. «… το πιο τίμιο, η μορφή του» θα μπορούσε να πει ο μεγάλος Αλεξανδρινός και ένας ντοκιμαντερίστας πριν από δέκα χρόνια στη Θεσσαλονίκη κινηματογράφησε το πρόσωπο του Κώστα με ακίνητη τη μηχανή για 3 λεπτά. Χωρίς ήχο, χωρίς λόγια, χωρίς σχόλια. Ήταν μια καίρια αποκαλυπτική εικόνα που συναντούσε τις πιο καλές στιγμές των ζωγραφικών πορτρέτων. Αφτιασίδωτη απλότης, ζεστή ανθρώπινη παρουσία, συναρπαστική σχέση του βλέμματος με τον κινηματογραφικό φακό που έβγαζε κάτι από το μυστήριο της ύπαρξης. Με αφετηρία αυτό το φιλμ σκέφτομαι πως θα ήταν πολύ ενδιαφέρον να αναζητήσει κανείς τη μορφή του Κώστα Σφήκα έτσι όπως καταγράφηκε σε πολλές ελληνικές ταινίες, σαράντα χρόνια τώρα. Η αφιλοκερδής συμμετοχή του ως ηθοποιός σε ταινίες μικρού και μεγάλου μήκους διασώζει το ήθος του προσώπου του και δείχνει πως αυτός ο μοναχικός καλλιτέχνης στήριζε τη συλλογική προσπάθεια των δημιουργών του νεώτερου κινηματογράφου. Είναι γνωστό πως ο Σφήκας δεν μιλάει για το έργο του. Κανείς δεν θα τον δει στην τηλεόραση να αναπτύσσει απόψεις ούτε θα διαβάσει στον τύπο κείμενα που να εξηγούν και να εκλαϊκεύουν την τέχνη του. Πιστεύει πως η ίδια κυριολεκτεί καλώντας τους θεατές να επικοινωνήσουν, ξεκλειδώνοντας το μυαλό τους και ανοίγοντας τα μάτια της ψυχής τους. Από τα «Εγκαίνια» και την «Αναμονή» μέχρι τη «Γυναίκα της Ζάκυνθος» οι ταινίες του ταξιδεύουν στο σύμπαν της νεοελληνικής τέχνης σαν πολύτιμα πετράδια. Κι’ ας είναι κλεισμένες σε σιδερένια κουτιά, κι’ ας παίζονται ελάχιστα. Στο παλιό Ταχυδρομείο. Το 1984 σκηνοθέτησα για το «Παρασκήνιο» μια εκπομπή 55 λεπτών με θέμα το νέο ελληνικό κινηματογράφο. Συμμετείχαν όλοι σχεδόν οι πρωταγωνιστές. Θέος, Παναγιωτόπυλος, Αγγελόπουλος, Τορνές κλπ. Η εκπομπή τελείωνε με ένα δεκάλεπτο φιλμάκι αφιερωμένο στον Κώστα Σφήκα. Ήθελα να μοιάζει με τις ταινίες του, με τους αφηγηματικούς του τρόπους, με το στιλιζάρισμα, την αφαίρεση, τις παύσεις αλλά και να θυμίζει την ιδιαίτερη σχέση που έχουν οι ταινίες του με την ποίηση αλλά και την μουσική. Σκέφτηκα να ακουστούν αποσπάσματα από την ποίηση του Ανδρέα Εμπειρίκου που θα διαβάζει ο ίδιος ο Κώστας γιατί…… «καθένας πορεύεται κι’ απομακρύνεται προς τα κρησφύγετα της οπτασίας του». Άξονας αυτής της μικρής ταινίας είναι οι λήψεις μέσα στο παλιό ταχυδρομείο, στο περίφημο νεοκλασικό του Τσίλερ στην πλατεία Κοτζιά. Εκεί ο Κώστας πέρασε τον περισσότερο χρόνο της δημοσιοϋπαλληλικής του ζωής. Εκείνη την εποχή το κτίριο ήταν άδειο κι’ έμοιαζε πολύ με τις εικόνες των «Μητροπόλεων» και του «Μοντέλου» που επαναπροβάλλονται εδώ ως lite motive. Μέσα στο κτίριο ακούμε τον Κώστα να απαγγέλλει το περίφημο… Είμεθα όλοι εντός του μέλλοντός μας όταν σκύβουμε εμπρός στα άχερα μιας καμένης πόλεως, όταν προσετεριζόμεθα την ψιχάλα του ρίγους… όλοι είμεθα εντός της σιωπής του κρημνιζομένου πόνου στα γάργαρα τεχνάσματα του μέλλοντός μας. Στα κοντινά πλάνα του προσώπου του με φόντο τη βροχή και τα νεοκλασικά τόξα του κτιρίου ακούγονται οι στίχοι:… Ίσως να μην έπεσαν ψίθυροι πιο πυρακτωμένοι στην επιφάνεια ενός προσώπου… Ξαφνικά εμφανίζεται ζωντανά στο χώρο του ταχυδρομείου μια κινούμενη φιγούρα, που λες και βγήκε από το «Μοντέλο» του. Καλεί τον Κώστα να την ακολουθήσει. Βγαίνουν έξω, στους δρόμους της Αθήνας του 1984. Φαίνεται η Ακρόπολη, το Τούρκικο Τζαμί, μια Βυζαντινή εκκλησία, τα σύγχρονα κτίρια: ….μια οδοντοστοιχία κροτάλισε και το παρών εχάθηκε για πάντα. Θηράματα των λογισμών μου ρέοντα δάκρυα μιας καθυστερημένης εποχής. Ακούμε κούρδισμα οργάνων. Βλέπουμε τη φιγούρα – Μοντέλο να μπαίνει στο διάδρομο του ωδείου. …κάτω στη γη μια σκιά γυρεύει το χαμένο σώμα της. Μπαίνουμε στην αίθουσα όπου νέοι μουσικοί είναι έτοιμοι να παίξουν το κοντσέρτο για φλάουτο του Βιβάλντι. Διευθυντής ορχήστρας είναι ο Τάτσης Αποστολίδης, αδελφικός φίλος του Κώστα. Μόλις μπουν το Μοντέλο και ο Σφήκας, ο μαέστρος αρχίζει να διευθύνει. Η υπέροχη μουσική και το πρόσωπο του σκηνοθέτη. …κανείς δεν ξέρει την αυγή που μας καλεί να μείνουμε μαζί της.

Ο Λάκης Παπαστάθης στα γυρίσματα της ταινίας «Ο Καιρός των Ελλήνων»

Η Ήσυχη
Ενα διήγημα του Λάκη Παπαστάθη από το βιβλίο «Η ήσυχη και άλλα διηγήματα» (2005, Εκδόσεις Νεφέλη)

Ο επιλοχίας, ανεβασμένος στα σκαλιά του λόχου, μοίραζε τα γράμματα φωνάζοντας το όνομα. Τα πετούσε με δύναμη στον ουρανό κι αυτά προσγειώνονταν με τσαλίμια μέσα στο τσούρμο των φαντάρων. Ο παραλήπτης σπάνια έπιανε το γράμμα στον αέρα, συνήθως το έψαχνε ανάμεσα στις αρβύλες των άλλων φαντάρων που περίμεναν κι αυτοί το δικό τους. Όταν τα γράμματα τέλειωναν ο λοχίας φώναζε χαιρέκακα «οι υπόλοιποι έχετε χαιρετίσματα από τη Βουγιουκλάκη…και φιλιά!».

«Και σήμερα δεν ήρθε γράμμα της. Ας μου’ γραφε δυο γραμμές που να λένε πως μ’ αγαπάει και πως με σκέπτεται κι εγώ ας καθόμουν τρεις μέρες συνέχεια σκοπιά. Θ’ άντεχα τα πάντα!»

Η έξοδος των φαντάρων στην Κόρινθο κρατούσε από τις τρεις το απόγευμα μέχρι τις εννιά το βράδυ. Όλη η πόλη ντυνόταν στο χακί. Γέμιζαν τα ζαχαροπλαστεία και οι ταβέρνες. Οι πιο τυχεροί, που τους επισκέπτονταν τα κορίτσια ή οι γυναίκες τους, κλείνονταν σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου κι έβγαιναν στο παρά πέντε τρέχοντας να προλάβουν να χωθούν στο στρατόπεδο πριν από τις 9. Η αγαπημένη του ήρθε μόνο μία φορά. Ήταν βιαστική και αγχωμένη. Σχεδόν δεν πρόλαβε να τη φιλήσει, να την αγκαλιάσει λίγο πριν μπει στο λεωφορείο για την Αθήνα. Όμως το βράδυ στη σκοπιά τη σκεφτόταν με την άνεσή του. Αναπαριστούσε στο μυαλό του τις πιο έντονες ερωτικές σκηνές τους και φανταζόταν πως όταν θα πήγαινε με άδεια στο σπίτι της στην Αθήνα θα πετούσε τα φανταρίστικα από την είσοδο, θα γδυνόταν για να την αγκαλιάσει. Την ποθούσε τόσο πολύ που δεν είχε καθαρό μυαλό να δει πως το κορίτσι τον τελευταίο καιρό όλο και περισσότερο απομακρυνόταν απ’ αυτόν.

Ο πιο τακτικός επισκέπτης ήταν η Ειρήνη. Ερχόταν και τις μέρες που δεν είχε επισκεπτήριο και τον έβλεπε απ’ το φράχτη ή άφηνε φαγητό και τσιγάρα στην πύλη. Ήταν ένα από τα κορίτσια της παρέας του που δεν είχε όμως ποτέ ερωτική σχέση μαζί του. Τη φώναζαν « η Ήσυχη», γιατί μιλούσε λίγο και σιγανά. Δεν θύμωνε, δεν ύψωνε τη φωνή της, δεν τσακωνόταν ποτέ. Έλαμπε ολόκληρη όταν τον έβλεπε αλλά δεν τον κοιτούσε ποτέ με νόημα, ούτε τον φιλούσε ποτέ στο στόμα. Έβαζε μόνο τα δάχτυλά της στα μαλλιά του ανεμίζοντάς τα. Η σχέση τους δεν είχε καμία εξέλιξη. Ήταν πάντα σταθερή και σίγουρη. Και για τους δυο. Χωρίς σκαμπανεβάσματα. Αυτός σκέφτηκε κανά δυο φορές να την αρπάξει ερωτικά αλλά δεν το τόλμησε γιατί αυτή δεν του δημιούργησε ποτέ κατάλληλη ατμόσφαιρα.

Από την Κόρινθο μετατέθηκε στο Κιλκίς. Η αγαπημένη του εξαφανίστηκε αλλά η «Ήσυχη» έφτανε πάντα με το αυτοκινητάκι της κάθε Σάββατο στο στρατόπεδο για να τον δει. Τις μέρες που αυτός ερχόταν με άδεια στην Αθήνα ήταν πάντα κοντά του. Ένα βράδυ έξω από το στρατόπεδο, την ώρα που τον αποχαιρετούσε του είπε ήσυχα: «Την άλλη Κυριακή παντρεύομαι τον Νίκο!». Του το είπε χαμογελώντας τρυφερά και ανεμίζοντας του τα μαλλιά. Αυτός ξαφνιάστηκε για λίγο αλλά μετά δακρυσμένος την αγκάλιασε και τη φίλησε στα μάγουλα. Μετά το γάμο οι συνήθειές της δεν άλλαξαν. Μόνο που τώρα καμιά φορά τη συνόδευε και ο άντρας της. Τρεις φίλοι γερά δεμένοι απ’ τα χρόνια του σχολείου.

Τα χρόνια πέρασαν. Ο Κώστας απολύθηκε, παντρεύτηκε, έγινε πατέρας. Όσο μεγάλωνε, η Ήσυχη τον φώναζε Κωστάκη. Εκτός από τις οικογενειακές συναντήσεις έβγαιναν συχνά οι δυο τους για καφέ ή πήγαιναν στο σινεμά. Κι αυτό το τηρούσαν με θρησκευτική ευλάβεια. Δεν υπήρχε στη ζωή τους πιο πιστή σχέση. Όταν εκείνη αρρώστησε και πήγε στο νοσοκομείο αυτός ήταν κάθε μέρα δίπλα της. Οταν ξύπνησε μετά από σοβαρή εγχείρηση τον είδε πάνω από το μαξιλάρι της. Του’ πιασε το χέρι και το χάιδευε… « Κωστάκη, κάποτε θα ταξιδέψουμε οι δυο μας. Χωρίς τα παιδιά μας, μόνοι μας. Θα πάμε σε μία εξωτική χώρα, απ’ αυτές που κρεμάνε στα κορίτσια στεφάνια με λουλούδια στο λαιμό. Θα μένουμε σ’ ένα σπίτι δίπλα στη θάλασσα, στη ρηχή θάλασσα με τα άσπρα αφριστά κυματάκια. Θα σου αγοράσω παρδαλά ρούχα. Θα είναι το μόνον της ζωής μας ταξείδιον… χαρά μου».

Αναζητήστε περισσότερα κείμενα και αρχεία του Λάκη Παπαστάθη στο επίσημο site του.