To 1872, στον αναβρασμό του Γαλλοπρωσικού πολέμου, με τους Γάλλους αστούς να συνθηκολογούν με την Πρωσία και τους εργάτες και μικροαστούς να κρατάνε σθεναρή αντίσταση και μη παράδοση των όπλων, η Γαλλία βρίσκεται σε μια πολύ κρίσιμη ιστορική στιγμή. Η Λουίζ, πωλήτρια σε ένα πολυκατάστημα καπιταλιστών εμπόρων, που βρίθει από υπερκαταναλωτικούς αστούς, γνωρίζει έναν ηρωικό νεαρό στρατιώτη και τον ακολουθεί στον επαναστατικό εργατικό αγώνα. Συμμετέχει κι αυτή ενεργά στις μάχες, αντιστέκεται στην παράδοση των κανονιών στους κυβερνητικούς, κανονιών που είχαν αποκτήσει οι εργάτες ύστερα από δικό τους έρανο και όχι με κρατικά χρήματα, και πολεμά μέχρι τέλους. Eτσι, στο Παρίσι δημιουργείται μια κομμούνα, που αναλαμβάνει την εξουσία, κάνει πρωτοποριακές κοινωνικο-πολιτικές μεταρρυθμίσεις, πρωτόγνωρες στην ιστορία, και καταπνίγεται αιματηρά από την αντιδραστική κυβέρνηση των Βερσαλλιών.
Φτιαγμένη για να υμνήσει το πνεύμα της Παρισινής Κομμούνας, η «Νέα Βαβυλώνα» εξυπηρέτησε κυρίως την ορατότητα του κινήματος στο οποίο πρωταγωνίστησαν οι δύο δημιουργοί της. Τόσο ο Κόζιντζεφ όσο και ο Τράουμπεργκ υπήρξαν οι σημαντικότεροι εκπρόσωποι της «Φάμπρικας του Εκκεντρικού Ηθοποιού», μιας πειραματικής ομάδας που στις αρχές της δεκαετίας του '20 υιοθέτησε την εκκεντρικότητα ως κυρίαρχη τάση, προσπαθώντας να αναζητήσει τη θέση της ανάμεσα στον φουτουρισμό, τον σουρεαλισμό και τον ντανταϊσμό, μεταφέροντας αρχικά στο θέατρο και μετέπειτα στο σινεμά τις τεχνικές καινοτομίες του Σεργκέι Αιζενστάιν και τα διδάγματα του Bσέβολοντ Μέγιερχολντ γύρω από την υποκριτική τέχνη, σε έναν απαράμιλλο συνδυασμό σοσιαλιστικού ρεαλισμού και εξπρεσιονιστικής τέχνης.
Καθόλου παράξενο, λοιπόν, που η «Νέα Βαβυλώνα» μοιάζει 80 χρόνια μετά με ένα εικαστικό αξιοπερίεργο που συμπυκνώνει μέσα της τη λογοτεχνία του Εμίλ Ζολά, τις διακηρύξεις του Καρλ Μαρξ, τους πίνακες του Μονέ και του Ρενουάρ, την πολεμική κατά του καπιταλισμού και μια ξεκάθαρη διάθεση για ένα άνοιγμα του κινηματογράφου σε μια πολυσυλλεκτική μορφή Τέχνης. Σε μια σειρά από βινιέτες που ξετυλίγουν την ιστορία της αντίστασης των Γάλλων κατά των Πρώσων και της συνεπακόλουθης γέννησης της Παρισινής Κομμούνας, οι Κόζιντζεφ και Τράουμπεργκ δεν παύουν στιγμή να δηλώνουν αμετανόητοι λάτρεις του πειραματισμού. Τα αρχιτεκτονικά κάδρα τους, η ολοζώντανη αίσθηση του περιβάλλοντος χώρου, οι περίτεχνες σκιάσεις τους, οι ήρωες – σύμβολα και το δαιμόνιο (ιδεολογικό) μοντάζ τους δεν μπορούν παρά να συγκινήσουν και τον σημερινό θεατή καθώς, αποκομμένη από την εποχή της, η πειραματική «Νέα Βαβυλώνα» παραμένει αρκούντως αφυπνιστική για όλα όσα (θα μπορούσε) να είναι ακόμη και σήμερα, το σινεμά.
Τοποθετημένη εξ ολοκλήρου σε ένα παρισινό εμπορικό κέντρο (σε έναν όχι και τόσο αυθαίρετο παραλληλισμό με τον βιβλικό Πύργο της Βαβέλ) και με κεντρική ιστορία τον έρωτα μιας πωλήτριας με έναν στρατιώτη, η «Νέα Βαβυλώνα» διασχίζει τη γέννηση του «νέου Παρισιού», την αιώνια πάλη των αστών με τους προλετάριους, το έργο του Μαρξ «Η Κομμούνα του Παρισιού» και την θεοποίηση της επανάστασης, χωρίς ποτέ να θυσιάζει τη φόρμα της υπέρ της (αφελούς πλέον) πολιτικής της. Και κυρίως χωρίς ποτέ να παραδίδεται αμαχητί στις αρχές του εξπρεσιονισμού, τουλάχιστον όπως τον δίδαξαν οι γερμανοί εκπρόσωποι του, διατηρώντας σε όλη τη διάρκεια της μια ελαφρότητα που θυσιάζει ευρηματικά κάθε συμβατικό κανόνα στο βωμό του νεωτερισμού.
Εκεί ακριβώς έρχεται ως αντίβαρο, αλλά και ιδανικό συμπλήρωμα η μουσική επένδυση του Ντμίτρι Σοστακόβιτς (η πρώτη του για τον κινηματογράφο), ένα μείγμα αναφορών στην γαλλική μουσική του 19ου αιώνα, τις μελωδίες του Οφενμπαχ και κυρίαρχο ρυθμό το καν-καν που σε ένα διαστροφικό συνδυασμό – με κορυφαία στιγμή τον «πειραγμένο» εθνικό ύμνο της Γαλλίας- ολοκληρώνει τη σάτιρα των Κόζιντζεφ και Τράουμπεργκ απέναντι στην πολιτική τους θέση και αντίθεση. Αφήνοντας το σημαντικότερο ίσως έργο της πρωτοπορίας τους ως υπενθύμιση πως ο χρόνος μπορεί να αφαιρεί από ένα στρατευμένο έργο την πολιτική του δύναμη, αλλά ταυτόχρονα πως λίγο μετά τη γέννηση του, το σινεμά υπήρξε απείρως πιο πειραματικό από όσο διαλαλούν οι σημερινοί «πρωτοπόροι» του.
