Μια τεράστια οικογενειακή φωτογραφία
Συνέντευξη στον Μιχάλη Δημόπουλο
και τη Φρίντα Λιάππα
Πότε αποφασίσατε να γυρίσετε το Θίασο, και πώς επέδρασαν σ' αυτή σας την απόφαση οι διάφορες πολιτικές εξελίξεις;
H ταινία ξεκίνησε να γίνει στην περίοδο Μαρκεζίνη, σ' εκείνη την απόπειρα -ανοίγματος», λίγο πριν απ' το Πολυτεχνείο. Οπωσδήποτε, μιας και η ταινία κάλυπτε την περίοδο '39-'52κι αναφερόταν σε ιστορικά γεγονότα-ταμπού, δύσκολα θα περνούσε από την παπαδοπουλική λογοκρισία. Ωστόσο, αποφασίσαμε να την κάνουμε τότε, επιχειρώντας να εξαντλήσουμε κάθε περιθώριο. Λίγο πριν από το γύρισμα, όμως, συνέβησαν τα γεγονότα του Πολυτεχνείου και το πραξικόπημα του Ιωαννίδη. Από κει κι έπειτα, έμπαινε το ερώτημα: «Θα κάναμε μια ταινία που δε θα παιζόταν στην Ελλάδα; Και τι πολιτική χρησιμότητα θα μπορούσε να έχει κάτι τέτοιο;». Όταν το ερώτημα αυτό τέθηκε και στον παραγωγό, συμφώνησε κι αυτός ότι, έστω και απαγορευμένη, η ταινία θα μπορούσε να χρησιμεύσει πολιτικά, ακόμα και εξαιτίας του ίδιου του γεγονότος της απαγόρευσής της, μα κι απ' το ότι θα παιζόταν στο εξωτερικό και θα 'χε κάποια απήχηση. Έτσι, μέσα στην περίοδο τρομοκρατίας του Γενάρη-Φλεβάρη αποφασίστηκε να γίνει η ταινία και, τελικά, ξέρετε, κατεχόμαστε από ένα αίσθημα σχεδόν πλήρους περιφρόνησης απέναντι στην έννοια της λογοκρισίας, λες και θα κάναμε μια ελεύθερη ταινία.
Στα γυρίσματα του «Θίασου»
Ποια ήταν η αφετηρία σας για να φτιάξετε αυτή την ταινία;
Η αρχική μου ιδέα ήταν ένας θίασος που γυρίζει στην επαρχία. Ενα ταξιδι μέσα στον ελληνικό χώρο και στην ελληνική Ιστορία μέσα από ένα θίασο που γυρνά και παίζει θέατρο. Από κει και πέρα, ήρθαν κι άλλα στοιχεία να «δέσουν» αυτή τη χονδρική ιδέα, όπως, π.χ. η σύνθεσή της πάνω στις σχέσεις των προσώπων του μύθου των Ατρειδών, Βρέθηκε μια δεδομένη πλοκή - πατέρας, γιος, κόρες, εραστής, η εξουσία, τα παιδιά τους, οι φόνοι - που λειτουργεί σαν μύθος, μα και σαν χειροπιαστή ιστορία. Έτσι απέφευγα την κατασκευή προκειμένου για μια τόσο πυκνή και φορτισμένη ιστορική περίοδο όπως το '39-'52, κι αφού ήταν εξαρχής για μένα δεδομένο ότι δε θα 'φτιαχνα ένα εγχειριδιο ιστορίας, δε θα δούλευα πάνω στη βάση ότι «έκανα» Ιστορία. O μύθος των Ατρειδών με βοηθούσε να πάρω το θίασο σαν κύτταρο και, μέσα απ' αυτόν, να δω όλη αυτή την περίοδο.
Απ' την άλλη μεριά, όμως, έχοντας κάνει τις «Μέρες του '36», προάγγελο μιας δικτατορίας, μιαςομολογημένης δικτατορίας, έβλεπα το «Θίασο» σαν ένα είδος συνέχειας όπου, ξεκινώντας απόμια δικτατορία που έλεγε τ' όνομά της, θα έφτανα μέχρι το 1952 (για μένα, το '52, με τις τελευταίες εκτελέσεις, είναι το τέλος του Εμφυλίου, ο θρίαμβος της Δεξιάς, του Παπάγου) θα περνούσα, δηλαδή, από την ομολογημένη δικτατορία ενός στρατηγού στη μη ομολογημένη δικτατορία ενός στρατάρχη, που όλοι σχεδόν οι Έλληνες, μετά από εκείνη την κοσμογονία, αναγκάστηκαν να δεχτούν σαν ελευθερωτή.
Αντιμετώπιζα κυρίως δύο προβλήματα: πρώτον, τις δυσκολίες στη δόμηση ενός τεράστιουυλικού' και δεύτερον, ηώς ν' αποφύγω τις συμβατικές εικόνες που έχουν περάσει μέσα από ταινίες κι αφηγήσεις: πείνα... θανατικό... διώξεις... Γι' αυτό και η ταινία ξεκινά και πατά πάνω στο '52, πάνω στην προεκλογική εκστρατεία του Παπάγου. Βασικά μ' ενδιέφεραν οι άνθρωποι που ήταν αντίθετοι στη δικτατορία του Μεταξά, που έκαναν τον πόλεμο του '40, μπήκαν στο ΕΑΜ, ανέβηκαν στο βουνό, κι όλοι εκείνοι που, νέοι κι ανυποψίαστοι το '39, αναγκάστηκαν από τα γεγονότα να πάρουν θέση και να φτιάξουν, όλοι μαζί τη «γενιά της Αντίστασης» - απ' τη μεριά της Αριστεράς, φυσικά.
Στην ταινία, αυτή η «γενιά της Αντίστασης» συμπυκνώνεται σε τρεις τρία πρόσωπα: τον οργανωμένο «αριστερό» του '39 και δύο νεότερους, μα υποψιασμένους, που μπαίνουν όλοι στην Αντίσταση, ανεβαίνουν στο βουνό, Κάνουν το δεύτερο αντάρτικο, πιάνονται. O ένας πάει σε ξερονήσι και βγαίνει με δήλωση το '50. O άλλος εκτελείται το '51 γιατι δεν παρέδωσε τα όπλα. κι o τρίτος, έχοντας κι αυτός συλληφθεί, αρρωσταίνει και βγαίνει απ' τη φυλακή μ' αυτό που σήμερα θα λέγαμε «ανήκεστον βλάβην», για να μείνει μ' αυτό που θα μπορούσαμε να το ονομάσουμε «τραύμα της επανάστασης». Αυτός έχει μείνει στο'44 και κάνει μια συνεχή μετάθεση του '44 προς τα μπρος μιαν ατελείωτη προβολή του '44προς το μέλλον. Θα 'λεγα ότι ολόκληρη η ταινία είναι φορτισμένη μ' αυτό το «τραύμα τηςεπανάστασης», που το κουβαλάνε όλα τα πρόσωπα του έργου, είτε έχουν κάνει δήλωση είτε εκτελούνται, είτε τρελαίνονται.
Με την Αλίκη Γεωργούλη στα γυρίσματα του «Θιάσου»
Λέτε πως χρησιμοποιήσατε το μύθο των Ατρειδών για v' αποφύγετε την κατασκευή. Δε φοβηθήκατε μήπως o μύθος αυτός, που αντιπροσωπεύει κάτι αρχέγονο, κάτι πολύ βαθιά ριζωμένο μέσα στον πολιτισμό, τελικά λειτουργήσει αντίστροφα; Μήπως βαρύνει υπερβολικά την ταινία μ'έναν μοιρολατρικό, υπερβατικό χαρακτήρα, κι αποβεί έτσι εις βάρος της ταινίας; Γιατί μπορείεσείς να θέλετε να ιστορικοποιήσετε το μύθο, εντάσσοντάς τον στην ταινία σαν σχήμα, παίρνοντάςτον σαν μοντέλο, αλλά o μύθος να λειτουργεί διαφορετικά. Έπειτα, δεν πιστεύετε ότι η ύπαρξητου μύθου μπορεί να δώσει σε ορισμένους την ευκαιρία να μιλήσουν για «νέα ερμηνεία» του;
Πρώτα απ' όλα, o μύθος στην ταινία δεν είναι παραφορτωμένος. Ονόματα δεν υπάρχουν.Δεν υπάρχει Αγαμέμνονας, Ηλέκτρα, Πυλάδης...κλπ, ούτε καν Νίκος ή Παύλος. Μόνο τοόνομα Ορέστης ακούγεται. Για μένα, όμως, ο Ορέστης αντιπροσωπεύει μάλλον μια ιδέα παρά ένα πρόσωπο. Αποτελεί την Ιδέα της επανάστασης προς την οποία τείνουν όλα τα πρόσωπα. Πολλά από τα πρόσωπα της ταινίας έχουν μια σχεδόν ερωτική σχέση μ' εκείνον, κιαυτή η σχέση δεν είναι άλλη από τον έρωτα με την Ιδέα της επανάστασης. O Ορέστης είναιτο μόνο πρόσωπο που παραμένει ακέραιο, που κρατά με συνέπεια ένα σκοπό πεθαίνει γι' αυτόν.
O Ορέστης είναι αυτός που δεν κατεβαίνει απ' το βουνό;
Ναι, είναι αυτός που σκοτώνει τη μάνα του και τον εραστή της πάνω στη σκηνή, την ώραπου παίζουν την «Γκόλφω». Είναι αυτός που, αργότερα, δεν παραδίνει τα όπλα, πολεμά στο δεύτερο αντάρτικο, πιάνεται και εκτελείται στη φυλακή.
Υπάρχουν στην ταινία και δύο αφηγήσεις δεν έχουν καμία σχέση με το χρόνο τονοποίο καλύπτει η ταινία: η αφήγηση για την καταστροφή του '22 και η αφήγηση για τη μάχη της Γραβιάς, η οποία είναι μάλλον μια ανάγνωση που κάνει ένα μικρό παιδί από το αναγνωστικό του Δημοτικού. Έχω κάνει δηλαδή μια προσπάθεια ν' ακουμπήσω ό,τι είναι πιοκοντά στα της καταγωγής μας. Κάτι τέτοιο, βέβαια, δεν καλύπτεται από την ταινία. Λειτουργεί, πάντως, σαν υπόβαθρο, σαν ένα μυστικό ρεύμα που δουλεύει υπόγεια μέσα της. Έτσι περίπου δουλεύει κι ο μύθος: από κάτω, υπόγεια, κι όχι στην επιφάνεια, σαν μύθος που φορτώνει την ταινία.
Στα γυρίσματα του «Θίασου»
Εδώ γεννάται ένα πολύ ενδιαφέρον ερώτημα σχετικά με το σενάριο: Το σενάριο, για σας, δενείναι ένα «τέχνασμα», αλλά η διασταύρωση, η οργάνωση ορισμένων ιστορικών, ιδεολογικών κειμένων που προϋπάρχουν;
Τα κείμενα αυτά, που λέτε, είναι βασικά τρεις αφηγήσεις από τρία πρόσωπα της ταινίας που,κάποια στιγμή, «βγαίνουν» απ' το μύθο, έρχονται μπροστά στη μηχανή και αφηγούνται, όπωςΚάνουν πολλά πρόσωπα στο θέατρο του Μπρεχτ. Είναι, λοιπόν, τρία κείμενα που χωρίζουν την ταινία στα τρία: το πρώτο (για το '22) δε συμμετέχει καθόλου στο μύθο, στην πορεία της ταινίας το δεύτερο, για το Δεκέμβρη, είναι και μέσα και έξω από το μύθο — μ' άλλα λόγια, εκτός από το να τα βλέπουμε, ακούμε κι ένα ντοκιμαντέρ λόγου. Το τρίτο, τέλος, για τη Μακρόνησο,είναι απολύτως ενταγμένο στο μύθο, γιατί το πρόσωπο που το λέει, έχει μόλις επιστρέψει απόκει. Αυτά είναι τα τρία κείμενα που σας έλεγα. Απ' την άλλη, όμως, υπάρχει και το κείμενο τηςΣυμφωνίας της Βάρκιζας, το κείμενο του αναγνωστικού που ανέφερα πριν, τα τραγούδια πουδεν παίζουν συνοδευτικό ρόλο, αλλά αφηγούνται και λειτουργούν σαν κείμενα.Μ' άλλα λόγια, έχουμε, απ' τη μια μεριά το αρχικό μυθικό κείμενο, που λειτουργεί σαν αφηγηματική υποδομή μέσα στην ταινία, παραπέμποντας στην αντίθεση μύθου-Ιστορίας, κι από τηνάλλη, ορισμένα ιστορικά κείμενα, όπως το κείμενο για το '22, το Δεκέμβρη, τη Μακρόνησο...Ναι, αλλά, ταυτόχρονα, αυτά τα τρία βασικά κείμενα κάνουν κι ένα είδος διαχρονικού περάσματος: το κείμενο του '22 λέγεται το '40, αφορά στο '22 και λέγεται μπροστά στη μηχανή- δηλαδή, το '74. Μα και τ' άλλα κείμενα κάνουν ένα τριπλό διαχρονικό πέρασμα.
Σε αντίθεση με αυτούς που νομίζουν ότι ξεκινάω από ένα διάγραμμα εντελώς καθορισμένο πριν από το γύρισμα, έχω να πω ότι αυτοσχεδιάζω αρκετά. Υπάρχει ακόμα μια αισθητική που βγαίνει από μένα τον και δεν την καθορίζω λογικά. Δε λέω δηλαδή: «Πρέπει να κάνω αυτό γι' αυτόν το λόγο».
Δεν πιστεύετε ότι υπάρχει μια αντίφαση ανάμεσα στα κύρια πρόσωπα της ταινίας (Ηλέκτρα,Ορέστης, Αγαμέμνονας, Αίγισθος, Κλυταιμνήστρα), που εντάσσονταΙ στο μοντέλο του τραγικούμύθου κι είναι προκαθορισμένα v' αναπαράγουν τις τυπικές σχέσεις του μοντέλου, και στην προσπάθειά σας να τα ιστορικοποιήσετε, εντάσσοντάς τα σ' ένα δεδομένο ιστορικό πλαίσιο; M' άλλα λόγια, δε φοβηθήκατε μήπως αυτές οι τυπικές σχέσεις επηρεάσουν την ιστορικοπολιτική σαςανάλυση και σας οδηγήσουν σε μια σχηματικότητα των προσώπων;
Τα κίνητρα των προσώπων είναι διαφορετικά' οι ιδέες που τα κινούν, είναι Ιδέες ενός άλλου ιστορικού χώρου. Είναι η Ιστορία που επεμβαίνει στα πρόσωπα και τα αλλοιώνει, τα μεταλλάσσει, Υπάρχουν αντιφάσεις μέσα στα πρόσωπα, αλλά δε φτάνουν σ' ένα επίπεδο ψυχολογίας. Οι πράξεις τους δεν ερμηνεύονται μέσα από έναν ψυχολογισμό. Κρατάω τα πρόσωπα λίγο σχηματικά (σαν σημεία, αν θέλετε), κι αυτό με βοηθάει να καθορίσω περισσότερο τα ιστορικά πλαίσια μέσα στα οποία κινούνται. O Αίγισθος, π.χ., αντιπροσωπεύει στην ταινία τον οπαδό της 4ης Αυγούστου που, μετά, περνάει σε μια ψευτοσυνεργασία με τους Γερμανούς και που μέσα του λειτουργεί και η έννοια εξουσία, αφού αναλαμβάνει τη διεύθυνση του θιάσου μετά το θάνατο του Αγαμέμνονα. Αν επιχειρούσα να του βρω κίνητρα, θα έκανα ένα ψυχολογικό έργο πάνω στις αιτίες που οδήγησαν τον Αίγισθο να είναι έτσι, πράγμαπου δε μ' ενδιαφέρει.
Σκηνή από το «Θίασο»
Τα πρόσωπα, τελικά, είναι φορείς Ιστορίας;
Ακριβώς, και δε μ' ενδιαφέρουν σαν χαρακτήρες μ' ενδιαφέρουν σαν φορείς έτσι όπως θατο αντιμετώπιζε, ας πούμε, ένα επικό έργο, αν κάναμε μιαν αντιστοιχία με το επικό θέατροτου Μπρεχτ, όπου δεν υπάρχουν ψυχολογικές ερμηνείες.
Πώς δουλέψατε το σενάριο; Πώς οργανώσατε τη δουλειά σας στο επίπεδο της μυθοπλασίας;
Προσπάθησα κατ' αρχάς να χρησιμοποιήσω σαν πλατφόρμα το 1952 και, ξεκινώντας απ' αυτό, να κάνω επιστροφές προς τα Πίσω —επιστροφές, όμως, δε γίνονται με την έννοια τουκλασικού φλασμπάκ, δεν είναι μνήμη ενός συγκεκριμένου προσώπου - είναι συλλογική μνήμη, πράγμα που μου έδινε συνεχώς τη δυνατότητα να αντιπαραθέτω το '52 με το συγκεκριμένο ιστορικό γεγονός που αναφερόταν στο παρελθόν. Η ταινία αρχίζει το '52, και το τελευταίοπλάνο της είναι το '39. Γίνεται, δηλαδή, μια περίεργη κάθοδος. Στο τελευταίο πλάνο βλέπουμεόλα τα πρόσωπα του θιάσου, που άλλα έχουν πεθάνει, άλλα έχουν γεράσει, σκορπίσει, έχουνβγει απ' τη φυλακή, κι όλα μαζί έρχονται, σταματάνε μπροστά στο φακό, κι ακούγεται απότον αφηγητή ένα μικρό σχόλιο, που υπάρχει στην αρχή της ταινίας: «Φθινόπωρο του '39φτάσαμε στο Αίγιο. Ήμαστε κουρασμένοι. Είχαμε δυο μέρες να κοιμηθούμε». Αυτά τα πρόσωπα έρχονται με μια κάποια ελπίδα, έρχονται ανοιχτά σε οτιδήποτε, αλλά εμείς ξέρουμε τι συνέβη μετά, τι απέγιναν αυτά τα πρόσωπα. Είναι, δηλαδή, σαν μια τεράστια οικογενειακήφωτογραφία. Αυτή ήταν η αρχική δομή που έδινε μια δυνατότητα επιλογής απέναντι σταιστορικά γεγονότα, πράγμα δε θα μου το επέτρεπε μια γραμμική αφήγηση.
Στα γυρίσματα του «Θίασου»
Με ποιον τρόπο επιλέξατε τα γεγονότα, και πώς αυτά περνάνε στην ταινία;
Υπάρχουν ορισμένες ημερομηνίες, ορισμένα γεγονότα, που είναι πολύ δυνατά και βγαίνουναμέσως στην επιφάνεια. Ξεκινώντας απ' το '39, το πρώτο γεγονός που συναντάμε μπροστάμας, είναι η κήρυξη τοι) πολέμου. Αυτό είναι ένα γενικό στοιχείο και δίνεται με μια καθολική συμμετοχή του θιάσου και του λαού σ' ένα πανηγύρι. Το δεύτερο είναι η εισβολή τωνΓερμανών, που δίνεται με την παράδοση σ' αυτούς μιας μικρής ελληνικής φρουράς. Το τρίτο, η Απελευθέρωση, που δίνεται επίσης με μια λαϊκή έκρηξη. Τέταρτο, o Δεκέμβρης και η παράδοση των όπλων. Ακολουθούν ο Εμφύλιος και οι εκλογές του '52. Από κει κι έπειτα, διάλεξα εκείνα τα στοιχεία που έβγαζαν στην επιφάνεια το ειδικότερο λαϊκό χαρακτηριστικό.
Έτσι, δε βλέπω το Δεκέμβρη μέσα απ' τις αποφάσεις της ηγεσίας ή απ' τα «γιατί» που τονπροσδιοριζουν, αλλά μέσα απ' την απήχηση, μέσα απ' τη διάσταση που πήρε μέσα στον κόσμο. Για το λαό, o Δεκέμβρης ήταν μια λαϊκή επανάσταση που δεν ολοκληρώθηκε, δεν τελείωσε. Γιατί; Υπάρχουν άλλα γεγονότα που προσδιορίζουν το γιατί' δεν τα βάζω μέσα, δεβάζω στην ταινία το γιατί o ΕΛΑΣ δεν μπήκε στην Αθήνα, ούτε αυτά που ξέρουμε μετά σανιστορικό φόντο της εποχής. Τα γεγονότα είναι πάντα ιδωμένα απ' τη μεριά του λαϊκού στοιχείου και περνάνε μέσα απ' αυτό, έτσι που η ταινία γίνεται μάλλον επική παρά μια ταινίακριτικής ιστορικής ανάλυσης.
Σκηνή από το «Θίασο»
Σκηνή από το «Θίασο»
Το σεξουαλικό στην ταινία κατέχει προνομιακή θέση, πράγμα που δεν συνέβαινε στις προηγούμενες ταινίες σας, τουλάχιστον τόσο χτυπητά. Πώς δίνεται μέσα στην ταινία η σχέση του σεξουαλικού με το πολιτικό; Αναγκάζεστε, π.χ., να τοποθετήσετε σε μιαν άλλη σκηνή, σεξουαλική αυτή τη φορά, ορισμένες από τις συγκρούσεις που σε άλλα σημεία τις αντιμετωπίζετε είτε από πολιτική, είτε από οικονομική άποψη;
Για μένα, το σεξουαλικό στοιχείο αντιπροσωπεύει το προσωπικό. Θέλω να πω, ότι η σχέση,π.χ., Αίγισθου και Κλυταιμνήστρας, και ο τρόπος που αυτή η σχέση επιδρά στην Ηλέκτρα,ξεκινά από το προσωπικό. Αυτό, όμως, από ένα σημείο και μετά, παύει να είναι προσωπικό,γιατί o Αίγισθος δεν είναι απλώς o εραστής της μάνας της, αλλά και χαφιές επομένως, το επίπεδο γίνεται πολιτικό, Άλλωστε, η δολοφονία του πάνω στη σκηνή δε γίνεται επειδή ήταν εραστής της Κλυταιμνήστρας ή επειδή θα μπορούσε να 'χει σκοτώσει τον Αγαμέμνονα, αλλά επειδή πρόδωσε τον Αγαμέμνονα και το γιο του στους Γερμανούς - είναι, δηλαδή, σε καθαρά πολιτικό επίπεδο. Το συμβαίνει και με το βιασμό της Ηλέκτρας. Ένας βιασμός έχει ένα κεντρικό σεξουαλικό στοιχείο• επειδή όμως γίνεται από Χίτες κι είναι βιασμός-ανάκριση, αποκτά και μια πολιτική σημασία. Στην ταινία υπάρχει και η έννοια της πορνείας, H Χρυσόθεμη γίνεται πρώτα πόρνη, και μετά παντρεύεται έναν αμερικανό λοχία. O γάμος της με τον Αμερικανό δεν είναι μόνο η λύση ενός προβλήματος, αλλά Kcu το ξεπούλημα ορισμένων πραγμάτων.Το σεξουαλικό, δηλαδή, ανάγεται πάντα σ' ένα επίπεδο πολιτικό-ιδεολογικό.
Σκηνή από το «Θίασο»
Στην ταινία σας υπάρχει και μια άλλη διάσταση: η θεατρική. τι αντιπροσωπεύει στην ταινίαη παράσταση της «Γκόλφως».
H λειτουργία της «Γκόλφως» στην ταινία μπορεί να θεωρηθεί πολλαπλή: Είναι η δουλειά τούθιάσου (με την έννοια του μεροκάματου), είναι η τέχνη (παίζουν θέατρο) κι είναι κι ένα κείμενο, όπως ο μύθος των Ατρειδών. Ως κείμενο, όμως, βιάζεται, δεν παίζεται ολόκληρο, συνεχώς διακόπτεται ή αποκτά άλλες σημασίες με την παρέμβαση της Ιστορίας. Μια φράση, π.χ., από την «Γκόλφω» («Μη λάχει και μας βλέπουνε;») παύει πια ν' ανήκει αποκλειστικά στο κείμενο της «Γκόλφως» και γίνεται ένα ερωτηματικό για την ίδια την τύχη των προσώπων της ταινίας.
**Φαίνεται ότι η «Γκόλφω» είναι το μοναδικό έργο στο ρεπερτόριο του θιάσου, το μοναδικό τουςέργο, που το παίζουν από πόλη σε χωριό. Αν δεχτούμε ότι η «Γκόλφω» λειτουργεί σαν ένα κλασικό σχήμα, που από πολιτική άποψη καμουφλάρει τις βασικές ταξικές αντιθέσεις, μεταθέτοντάς τες στο ερωτικό πεδίο, δε φοβηθήκατε μήπως αυτή η ιδεολογική «εξαπάτηση» έρχεται σε αντίθεση και με το «πιστεύω» ορισμένων μελών του θιάσου;
Η «Γκόλφω», φυσικά, είναι μια σύμβαση, ένα είδος προσαρμογής στον ελληνικό χώρο του μύθου του «Ρωμαίου και της Ιουλιέτας». Όσο για την «ιδεολογική εξαπάτηση» που λέτε, γίνεται εντελώς ασυνείδητα: οι ηθοποιοί, παίζοντας την «Γκόλφω», προσπαθούν να βγάλουν το ψωμί τους με κάτι που έχει πέραση στο κοινό στο οποίο απευθύνονται.
Αυτά ως προς το πολιτικό-ιδεολογικό μέρος της «Γκόλφως». Ας δούμε τώρα το θέμα της «αναπαράστασης» ας δούμε, δηλαδή, γενικότερα τη σχέση θεάτρου-κινηματογράφου.
Προβληματίστηκα πολύ πάνω σ' αυτή τη σχέση... στην έννοια του θεάτρρυ. O ηθοποιόςυποδύεται το ρόλο του ηθοποιού - μάσκες, μακιγιάζ, αλλαγές ρούχων: στοιχεία πολύ σημαντικά γι' αυτή την προοπτική. Ας πάρουμε ένα παράδειγμα αλλαγής ρούχων: όταν ο Εγγλέζος, π.χ., παίρνει το φέσι του ηθοποιού και το φοράει, ανταλλάσσοντάς το με το καπέλοτου, υπάρχει μια ένταξή του μέσα στην ιδια την «Γκόλφω», κι όταν οι Εγγλέζοι παίζουν μπροστά σε αυτό το πρόχειρο σκηνικό και τραγουδάνε το «Tipperary», οι πραγματικοί ηθοποιοί του θιάσου γίνονται πια θεατές. Στη θέση όπου, πριν, ήταν πεσμένη η Γκόλφω, νεκρή, τώρα πέφτει νεκρός ένας Εγγλέζος, χτυπημένος από σφαίρα, κι είναι σαν να παίζει αυτός πια το ρόλο τής Γκόλφως. Υπάρχουν συνεχείς αναδιπλώσεις μέσα στην ταινία: αυτό θέλω να πω. H «Γκόλφω» δεν αφήνεται ελεύθερη. Κι όταν ακόμα παίζεται, παιζεται αλλιώς κάθε φορά, γιατί επεμβαίνουν συνεχώς στοιχεία απ' την πολιτική κατάσταση.
Σκηνή από το «Θίασο»
Ξεκινήσατε με μια καθορισμένη αισθητική αρχή στο φτιάξιμο της ταινίας;
Σε αντίθεση με αυτούς που νομίζουν ότι ξεκινάω από ένα διάγραμμα εντελώς καθορισμένο πριν από το γύρισμα, έχω να πω ότι αυτοσχεδιάζω αρκετά. Υπάρχει ακόμα μια αισθητική που βγαίνει από μένα τον και δεν την καθορίζω λογικά. Δε λέω δηλαδή: «Πρέπει νακάνω αυτό γι' αυτόν το λόγο».
Η ταινία είναι κατ' εξοχήν συντεθειμένη πάνω σε πλάνα-σεκάνς (μεγάλα πλάνα με πολλαπλές δράσεις ανάμεσα) και στατικά πλάνα (τα πλάνα των αφηγήσεων). Επειδή με ενδιέφερε να υπάρχει μια αίσθηση ροής σ' όλη την ταινία, που πολλές φορές να μην είναι άμεσα ορατή, η μηχανή ήταν πάνω στο καρέλο του τράβελινγκ, εκτός αν αυτό αντικειμενικά δεν μπορούσε να γίνει, Σκέφτηκα να «δω» εντελώς μετωπικά όχι μόνο το θέατρο (με τη μηχανή ακίνητη απέναντι στη σκηνή του θεάτρου), αλλά και τις τρεις αφηγήσεις.
Αν θέλαμε να απαριθμήσουμε τις βασικές αισθητικές αρχές της ταινίας, θα 'λεγα ότι, όσοναφορά στο ντεκουπάζ, αυτές είναι: συνεχή τράβελινγκ, κομμένα από μεγάλα στατικά πλάνα, είτε είναι θέατρο, είτε αφηγήσεις. Από την άλλη, όλη η ταινία έχει δουλευτεί πάνωστην έννοια του πλάνου-σεκάνς. Μ' άλλα λόγια, δε γίνονταν ποτέ δύο πλάνα εκεί που μπορούσε να γίνει ένα.
Το πλάνο-σεκάνς, δηλαδή, λειτουργεί συνθετικά...
Βέβαια! Κάθε πλάνο σημαίνει πολλά πράγματα μαζί. Γίνεται, αν θέλετε, ένα είδος μοντάζ μέσα στο πλάνο.
Και πιστεύετε ότι βοηθάει αυτό, σε σχέση με το κλασικό μοντάζ;
Ναι. Νομίζω πως το μοντάζ σε παρασύρει όπου θέλει αυτό (αναφέρομαι, φυσικά, στο ιδεολογικόμοντάζ του Αϊζενστάιν), ενώ το πλάνο-σεκάνς σου αφήνει περισσότερη ελευθερία, καθώςαπαιτεί ένα θεατή πιο ενεργητικό. Από την άλλη, πιστεύω ότι υπάρχει κι ένα πρόσθετο διαλεκτικό στοιχείο στο πλάνο-σεκάνς που δεν υπάρχει στο μοντάζ: η έννοια του κενού κάδρου.
Από τα γυρίσματα του «Θίασου»
Μέσα στο πλάνο-σεκάνς, δηλαδή, ενυπάρχει η έννοια του μοντάζ, με τη μόνη διαφορά πως, βάζοντας όλα τα στοιχεία μέσα στο ίδιο πλάνο, ενεργοποιείται περισσότερο όχι μόνο το πλάνο, αλλά και η στάση του θεατή απέναντι σε αυτό...**
Για μένα, η ενότητα του χώρου και του χρόνου, πέρα από το γεγονός ότι είναι μια φυσική μου κατάσταση, είναι πολύ σημαντική από την εξής άποψη: δε βιάζω τον εσωτερικό ρυθμό της ταινίας με το μοντάζ. Επιπλέον, όταν αλλάζεις πλάνο και δείχνεις κάτι άλλο, είναι σαννα λες: «Δείτε κι αυτό, δείτε κι αυτό», ενώ, κρατώντας το ίδιο πλάνο, αφήνεις μεγαλύτερηορατότητα στο θεατή, τον αφήνεις να επιλέξει και να συνθέσει ο ίδιος μέσα στο πλάνο τα πιο δυνατά του στοιχεία. Ταυτόχρονα, η διαλεκτική σύνθεση των διαφόρων στοιχείων είναι πολύ πιο σημαντική, μιας και τα στοιχεία ενυπάρχουν την ίδια στιγμή: δεν τα απομονώνεις για να τα ξαναδώσεις,
Θα θέλατε να μας πείτε, τελειώνοντας. ποιες δυσκολίες συναντήσατε στο γύρισμα;
Αρχικά, δυσκολίες καιρού. Ξεκινώντας αυτή την ταινία, επιδίωξα να γυριστεί όλη με συννεφιά, Μου ήταν δύσκολο να φανταστώ κατοχή με ήλιο. Στην Ελλάδα, όμως, ο ήλιος μπαίνει-βγαίνει όποτε θέλει, χειμώνα-καλοκαίρι. Αυτό ήταν η μεγαλύτερη ταλαιπωρία. Απ' την άλλη μεριά, υπήρχε το πρόβλημα των ρακόρ. Σε μια σκηνή, π.χ, που άρχιζε εδώ και συνεχιζόταν στην Άμφισσα, έπρεπε να βρεθούν οι σχέσεις ρακόρ ανάμεσα στους δύο χώρους, Υπήρχαν κι άλλα προβλήματα, πρακτικά, που είχαν σχέση με το κόστος παραγωγής. Για να καλύψει η παραγωγή τις ενδυματολογικές και χρωματικές ανάγκες της ταινίας, τις ανάγκεςσε χώρους και σε ανθρώπους, θα 'πρεπε να 'χει έναν προϋπολογισμό 10 εκατομμυρίων. Κι από πάνω, υπήρχε κι o φόβος μας ότι γυρίζαμε μια τέτοια ταινία μέσα στις πολιτικές συνθήκες που επικρατούσαν εκείνη την περίοδο.
[Η συνέντευξη δημοσιεύθηκε στο περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος», τεύχος 1, Αύγουστος - Σεπτέμβριος, 1974]
Οι Εικόνες Γεννιούνται στα Ταξίδια
Συνέντευξη στους υπεύθυνους της εταιρίας Merchant - Ivory με αφορμή την έξοδο της ταινίας «Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα» στην Αμερική
Από τη γέννησή σας, το 1935, η ζωή σας έχει διατρέξει κάποιες από τις πιο πολυτάραχες περιόδους της σύγχρονης ελληνικής Ιστορίας. Ας αρχίσουμε με τη γερμανική εισβολή, το 1941. Διαβάσαμε (σε μια συνέντευξή σας στα πλαίσια του Φεστιβάλ του Τορόντο) ότι o πρώτος ήχος πουθυμάστε, είναι o ήχος των σειρήνων που ανήγγελλαν την είσοδο του γερμανικού στρατού στην Αθήνα. Μιλήστε μας γι' αυτά τα γεγονότα και πείτε μας ό,τι θυμάστε από την πρώτη παιδική σας ηλικία οτην Αθήνα.
Θυμάμαι, ναι, τον ήχο των σειρήνων της κήρυξης του πολέμου το '40, οξύ και απειλητικό, να ξυπνάει την Αθήνα. Θυμάμαι τους ανθρώπους να βγαίνουν τρομαγμένοι στις πόρτες.τα παράθυρα, τα μπαλκόνια. Πρόσωπα φοβισμένα, ψίθυροι και φωνές. Πρώτος ήχος, πρώτη εικόνα. Ήμουν πέντε χρονών. Έπειτα, ένα άλμα χρόνου, και μια άλλη εικόνα-σκηνή: είσοδος του γερμανικού στρατού κατοχής στην έρημη πόλη. οι άνθρωποι, κλεισμένοι στα σπίτια τους. Και σιωπή. Ακούγονταν τα τανκς και οι φάλαγγες των στρατιωτών που πέρναγαν από τον κεντρικό δρόμο τραγουδώντας «H Γερμανία πάνω απ' όλα..,». Θυμάμαι ότι πήδηξα απ' το παράθυρο του δωματίου μου και βγήκα στο δρόμο. Προχώρησα στον έρημο δρόμο να βγω στον κεντρικό, κι εκεί, στη μέση, ειδα έναν Γερμανό στρατιώτη, σχεδόν παιδί, μ' ένα σηματοδότη στο χέρι. Χαλαρός, με την πλάτη γυρισμένη σε μένα, περίμενε την επόμενη φάλαγγα. Ερημιά. Τον πλησίασα, ακροπατώντας. Απορροφημένος, δε μ' άκουσε. Έκανα έτσι, κι ο σηματοδότης που κρατούσε, έπεσε κάτω. Γύρισε κατάπληκτος και με κοίταξε. Άρχισα να τρέχω. Μπήκα στην αυλή του σπιτιού της θείας μου, που έμενε στην άλλη μεριά του δρόμου, χώθηκα σ' ένα μεγάλο καζάνι που βρήκα στο πλυσταριό, και χάθηκα εκεί μέσα. Μπήκε κι αυτός στην αυλή τρέχοντας, έψαξε από δω κι από κει, παντού. Η καρδιά μου χτυπούσε.Χάθηκαν τα βήματά του. Χρόνια μετά, αυτή η σκηνή έγινε η πρώτη μιας ταινίας μου, η πρώτη σεκάνς του «Ταξιδιού στα Κύθηρα».
Με τους γονείς του και την αδελφή του στον Βασιλικό Κήπο
Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος σε ηλικία 18 ετών
Ακολούθησαν η μεταπολεμική βρετανική κατοχή και o εμφύλιος πάΙεμος του 1944-'49. Μια άλλη καίρια στιγμή για την οποία έχετε μιλήσει, είναι όταν ήσαστε 9 την εποχή Εμφυλίου κι ένας εξάδελφός σας, «αριοτερός», συνέλαβε τον πατέρα σας, που καταδΙΚάοτηκε σε θάνατο. Είπατε ότι η απελευθέρωσή του ήταν o «θησαυρός... της παιδικής σας ηλικίας και το υλικό που δημιούργηοε τις πρώτες [σας] ιστορικές ταινίες». Μιλήστε μας για τη θέση της οικογένειάς σας στη διάρκεια του εμφυλίου πολέμου, τις αναμνήσεις σας από τον πατέρα σας και για το πώς αυτές οι εμπειρίες επηρέασαν τη μελλοντική σας εργασία ως συγγραφέα και ως κινηματογραφιστή.
Δεκέμβρη του '44, ξέσπασε o Εμφύλιος. H οικογένειά μου, χωρισμένη στα δυο: άλλοι με τους ααριστερούς, κι άλλοι, όπως o πατέρας μου, παλιοί φιλελεύθεροι, με την ιταλιά Τάξη πραγμάτων. H Μάχη της Αθήνας: 33 μέρες. Μια μάχη που εξελίχθηκε σε σφαγή. O πατέραςμου προσπάθησε να κρατήσει μια στάση ουδετερότητας σχεδόν κριτική απέναντι και στουςδύο μάταια.Συνελήφθη απ' «αριστερούς» επαναστάτες, με τον εξάδελφό μου επικεφαλής, μεταφέρθηκε έξω από την πόλη, για εκτέλεση.Ψάχναμε μέρες με τη μάνα μου να βρούμε το πτώμα του ανάμεσα σε εκατοντάδες άλλα, σκόρπιαπια σε λασπωμένα χωράφια και εγκαταλελειμμένες οικοδομές.Έχω ακόμα το τρέμουλο του χεριού της στο Χέρι μου. Με την ήττα και την υποχώρηση τουΔημοκρατικού Στρατού, τοι) στρατού των επαναστατών, Προς τη βόρεια Ελλάδα, μάθαμε ότιτον είχαν πάρει μαζί τους όμηρο, όπως και εκατοντάδες άλλους.
Γύρισε αργότερα, ελευθερωμένος από εγγλέζικα τανκς. Έπαιζα στο δρόμο μπροστά στο σπίτι μας, όταν τον να 'ρχεται από μακριά. Αντί για παπούτσια, είχε στα πόδια πανιά, δεμένα με σπάγκους. Έτρεξα και φώναξα τη μητέρα μου. Βγήκε αλαφιασμένη. Θυμάμαι τοντρόπο που έτρεξαν o ένας προς τον άλλον... τη συνάντησή τους σ' εκείνο τον έρημο δρόμο.Μπήκαμε στο σπίτι, και ήταν τόση η συγκίνηση, που κανένας δε μιλούσε. Δεν μπορούσα-με να μιλήσουμε — κοιτάζαμε τον πατέρα... κοιτάζαμε ο ένας τον άλλον. Σωπαίναμε. Ούτε αυτός μπορούσε να πει τίποτα. Το φαγητό ήταν μια σούπα, κι αυτή η σούπα κράτησε μια αιωνιότητα. Ήμουν 9 χρονών. Η επιστροφή του πατέρα, το αγκάλιασμα κι εκείνη η σούπα πουμέτραγε τη συγκίνηση, διαστέλλοντας το χρόνο, έγινε αργότερα η πρώτη σκηνή της «Αναπαράστασης», της πρώτης μου ταινίας.
Ήταν το '46 ή το '47 - δε θυμάμαι. Τότε που πήγαινε πολύς κόσμος στον κινηματογράφο, κι εμείς - «πιτσιρίκια» τρυπώναμε ανάμεσα στο συνωστισμό των μεγάλων που κόβανε εισιτήρια, για να χαθούμε στο μαγικό σκοτάδι του εξώστη. Είδα πολλές ταινίες τότε, αλλά η πρώτη ήταν όντως το "Άγγελοι με Λερωμένα Πρόσωπα". Υπάρχει μια σκηνή στην ταινία όπου ο Τζέιμς Κάγκνεϊ οδηγείται από δύο φύλακες στην ηλεκτρική καρέκλα. Καθώς προχωρούν, οι σκιές τους μεγαλώνουν στον τοίχο, μεγαλώνουν... Ξαφνικά, μια κραυγή: "Δεν θέλω να πεθάνω!". Αυτός o σκληρός γκάνγκστερ έχει σπάσει. Κλαίει: "Δεν θέλω να πεθάνω!". Αυτή η κραυγή, για καιρό μετά στοίχειωνε τις νύχτες μου, ξυπνούσα ιδρωμένος. O κινηματογράφος μπήκε στη ζωή μου με μια σκιά που μεγαλώνει σ' έναν τοίχο, και μια κραυγή».
Με τη μητέρα του και την αδερφή του
Αρχίσατε να γράφετε ποίηση και ιστορίες όταν ακόμα ήσαστε μικρό παιδί. τι σας ενέπνευσεκαι για ποια πράγματα γράφατε;
Άρχισα να γράφω από πολύ νωρίς, εκείνη την εποχή, κάτω από την ταράχή και τη συγκίνηση που μου είχαν δημιουργήσει όλα αυτά τα γεγονότα.Οι πρώτοι στίχοι, οι πρώτες ιστορίες. Πρώτη μου επαφή με τις λέξεις, λέξεις που αναζητούνεικόνα. Τότε δεν ήξερα. Το κατάλαβα αργότερα, όταν έγραψα την πρώτη λέξη στο πρώτο μουσενάριο.
Η λέξη ήταν: «Βρέχει».
Λέτε ότι η πρώτη ταινία που είδατε, ήταν οι «Αγγελοι με Λερωμένα Πρόσωπα» (Angels With DirtyFaces) του Μάικλ Κερτίζ, με πρωταγωνιστή τον Τζέιμς Κάγκνεϊ. Πόσων ετών ήσαστε; Τι σαςεντυπωσίασε περισσότερο σ' αυτή την ταινία και σας ξύπνησε το ενδιαφέρον για τον κινηματογράφο;
Ήταν το '46 ή το '47 - δε θυμάμαι. Τότε που πήγαινε πολύς κόσμος στον κινηματογράφο, κι εμείς - «πιτσιρίκια» τρυπώναμε ανάμεσα στο συνωστισμό των μεγάλων που κόβανε εισιτήρια, για να χαθούμε στο μαγικό σκοτάδι του εξώστη.
Είδα πολλές ταινίες τότε, αλλά η πρώτη ήταν όντως το «Άγγελοι με Λερωμένα Πρόσωπα».
Υπάρχει μια σκηνή στην ταινία όπου ο Τζέιμς Κάγκνεϊ οδηγείται από δύο φύλακες στην ηλεκτρική καρέκλα.
Καθώς προχωρούν, οι σκιές τους μεγαλώνουν στον τοίχο, μεγαλώνουν... Ξαφνικά, μια κραυγή: «Δεν θέλω να πεθάνω!»
Αυτός o σκληρός γκάνγκστερ έχει σπάσει. Κλαίει: «Δεν θέλω να πεθάνω!»
Αυτή η κραυγή, για καιρό μετά στοίχειωνε τις νύχτες μου, ξυπνούσα ιδρωμένος. O κινηματογράφος μπήκε στη ζωή μου με μια σκιά που μεγαλώνει σ' έναν τοίχο, και μια κραυγή.
Με τους συμφοιτητές του στο Παρίσι
Γιατί επιλέξατε να σπουδάσετε νομικά, και σε τι οφείλεται η αναχώρησή σας για το Παρίσι;
Δεν επέλεξα εγώ τα νομικά.
Όμως, ερχόμουν από μια οικογένεια που είχε ήδη ετοιμάσει την καριέρα μου. 'Έπρεπε να γίνω δικηγόρος, για να διαδεχθώ ένα θείο μου, μεγάλο δικηγόρο της Αθήνας, που είχε έτοιμογραφείο.
Έδωσα εξετάσεις στη Νομική με βαριά καρδιά κι είχα την ατυχία να μπω με τους πρώτους.
Εγινα ένας πολύ κακός φοιτητής. Όμως συνέχισα να δημοσιεύω στίχους και διηγήματα, όπωςείχα αρχίσει από 16 χρονών, στα λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής.
Απ' την άλλη μεριά, ο κινηματογράφος μέσα μου έκανε την υπόγεια διαδρομή του,
Αντί να πηγαίνω στο πανεπιστήμιο, ξημεροβραδιαζόμουν στον κινηματογράφο και περίμενα την ευκαιρία να φύγω για το Παρίσι.Το Παρίσι ήταν για μένα ένα παιδικό όνειρο. Μεγάλωσα με τη γαλλική γλώσσα και τη γαλλική λογοτεχνία. Oι πρώτοι απόηχοι της nouvelle vague έφταναν στην Αθήνα.Έφυγα για το Παρίσι, τελειώνοντας το στρατιωτικό, με μόνο ένα εισιτήριο στην τσέπη - έτσι, στην τύχη.
Στο σταθμό του τρένου, ένας φίλος και η μητέρα μου, να προσπαθεί να με κρατήσει, να μηφύγω.
Χρόνια μετά, επιστρέφοντας μ' ένα βραβείο από τις Κάννες, με περίμενε στο αεροδρόμιο. Μεκοίταξε. Χαμογελούσε. Έπειτα, η έκφρασή της σοβάρεψε: «Τώρα που έκανες αυτό που ήθελες, δε δίνεις και τις εξετάσεις για το πτυχίο της Νομικής; Δεν ξέρεις τι γίνεται καμιά φορά...»
Σπουδάσατε λογοτεχνία και φιλοσοφία στη Σορβόνη, κι έπειτα κινηματογράφο στο IDHEC. τι σας τράβηξε στον κινηματογράφο και ποιων τα έργα σάς επηρέασαν περισσότερο;
Όταν έφτασα στην Γκαρ-ντε-Λιόν, μετά από τρεις μέρες ταξίδι, είχα μόνο τη διεύθυνση ενόςεγκαταλελειμμένου σπιτιού, δέκα χιλιόμετρα έξω απ' το Παρίσι, το σπίτι ενός φίλου καθηγητή των Γαλλικών, που ζούσε στην Ελλάδα. Έζησα εκεί ένα μήνα, ανάμεσα σε τοίχους που τους είχε ζωγραφίσει η υγρασία κι ο χρόνος.
Αργότερα, χάρη στους στίχους μου που, δημοσιευμένοι, είχαν προκαλέσει εντύπωση, χωρίςνα το ξέρω, γνώρισα τυχαία έναν έλληνα συγγραφέα και διπλωμάτη. Μου βρήκε δουλειά καιδωμάτιο στη Universitaire.
Γράφτηκα στη Σορβόνη. Γαλλική λογοτεχνία, φιλμολογία με τον Ζορζ Σαντούλ και τον Ζαν Μιτρί, φιλοσοφία, εθνολογία με τον Κλοντ Λεβί-Στρος.
Όμως, o στόχος ήταν το φημισμένο τότε IDHEC, η σχολή κινηματογράφου.Το Παρίσι, εκείνη την εποχή, ήταν μαγικό. Ατμόσφαιρα γιορτής. Ταινίες απ' όλο τον κόσμο.Κινήματα, αλλαγές, nouvelle vague, το βραζιλιάνικο cinema novo, Μπέργκμαν,Αντονιόνι... Η Ταινιοθήκη του Παρισιού και η ιστορία του κινηματογράφου...Κάποιες απ' αυτές τις ανακαλύψεις έγιναν μόνιμοι έρωτες.
Στο «Βλέμμα του Οδυσσέα», δύο φίλοι, ένας σκηνοθέτης κι ένας δημοσιογράφος, σ' έναν νυχτερινό δρόμο του Βελιγραδίου του '95, θυμούνται τα χρόνια του Παρισιού και πίνουν ανάμεσα στ' άλλα και σ' όσους απ' τον κινηματογράφο αγάπησαν περισσότερο: στον Ορσον Γουέλς, στον Μουρνάου, στον Ντράγιερ...
Όλες μου οι εμμονές μπαίνουν και βγαίνουν στις ταινίες μου, όπως μπαίνουν και βγαίνουν όπως σωπαίνουν για να ξαναεμφανιστούν αργότερα, τα όργανα μιας ορχήστρας. Είμαστε καταδικασμένοι να λειτουργούμε με τις εμμονές μας. Δεν κάνουμε παρά μόνο μία ταινία, δε γράφουμε παρά μόνο ένα βιβλίο. Παραλλαγές και φούγκα πάνω στο ίδιο θέμα.»
Με τους συμφοιτητές του στο Παρίσι
Σύντομα μετά την επιστροφή σας στην Ελλάδα, το 1967, μια «δεξιά» στρατιωτική δικτατορίακατέλαβε την εξουσία. Πολλοί φίλοι σας έφυγαν απ' τη Χώρα, αλλά εσείς επιλέξατε να μείνετε.Γιατί; Περιγράψτε αυτά τα χρόνια - πολιτικά και προσωπικά.
Γύρισα στην Ελλάδα μετά από μια σύγκρουση με τον καθηγητή σκηνοθεσίας στο IDHEC καιμετά από ένα χρόνο κοντά στον Ζαν Ρους. Cinema direct, cinema - verite, camera a la main,cinema documentaire με στοιχεία Action.
Γύρισα πίσω για να φύγω πάλι. Είχα αποφασίσει να κάνω καριέρα στη Γαλλία.
Όμως, ένα επεισόδιο στο δρόμο άλλαξε την πορεία μου. Ιούλιος ήταν, του '65. Πολιτικήταραχή. Μια νεολαία εξεγερμένη. Δρόμοι της Αθήνας που ανάσαιναν διαμαρτυρία και τραγούδι. Επίθεση από την Αστυνομία. Τα γυαλιά μου, κομμάτια στην άσφαλτο.Έμεινα για να καταλάβω, κι είμαι ακόμα εδώ.Μια φίλη μού πρότεινε τη στήλη κριτικής του κινηματογράφου σε μια εφημερίδα της Αριστεράς. Έμεινα στην εφημεριδα ώς την 21η Απριλίου του '67, οπότε η αστυνομία των συνταγματαρχών διέλυσε βίαια τα γραφεία,
Την εποχή που γύρισα, βασίλευε στην Ελλάδα ακόμα αυτό που ονομαζόταν "εμπορικός" κινηματογράφος. Μελοδράματα και φτηνές τραγωδίες κωμωδίες. Κακή μίμηση Χόλιγουντκι αντιγραφές.Φυσικά, και κάποιες εξαιρέσεις μερικές φορές, πολύ ενδιαφέρουσες.
Ξαφνικά, άρχισε να εμφανίζεται μια νέα ομάδα σκηνοθετών, παιδιά της γενιάς μου. Ένα μέ-τωπο ρήξης με τον παλιό κινηματογράφο.
Αλλη γλώσσα, άλλο ύφος, άλλη θεματική. Ένα κίνημα. Αυτό που ονομάστηκε αργότερα «Νέος Ελληνικός ΚΙνηματογράφος».
Αρχίσαμε με ταινίες μικρού μήκους.
Η δικτατορία των συνταγματαρχών μάς βρήκε σε μια κρίσιμη στιγμή, τη στιγμή που το κίνημα αυτό άρχισε να ωριμάζει, και η ρήξη να γίνεται θεαματικά παρούσα. Λίγες μέρες μετά, άρχισαν να χάνονται κάποιοι φίλοι. Συλλήψεις, φυλακίσεις, βασανιστήρια. Οι περισσότεροι απ' την παρέα τότε φύγανε στο Παρίσι, στο Λονδίνο, στη Γερμανία, στην Ιταλία.
Εγώ έμεινα. Από ένα πείσμα. Από μια διάθεση μη παράδοσης. Για μένα, o τρόπος μου να αντισταθώ, ήταν να κάνω ταινίες. Η φυγή είναι εύκολη. Το να παραμένεις και να πολεμάς με τοντρόπο σου, είναι η μεγάλη πρόκληση. Ο χρόνος έδειξε ότι είχα δίκιο. Για μένα, αυτή η εποχή της καταπίεσης, αυτή η σκοτεινή εποχή απειλής και θανάτου, ήταν μια εξαιρετικά δημιουργική εποχή.
Στα γυρίσματα της «Αναπαράστασης»
**Η πρώτη σας ταινία, Αναπαράσταση, έγινε το 1970. Έχουμε διαβάσει ότι αυτή η ταινία έθεσε πολλά θέματα που σας απασχόλησαν σε όλη τη διάρκεια της καριέρας σας. Ποια είναι αυτάτα θέματα; Εξακολουθούν να σας ενδιαφέρουν;••
Η αναπαράσταση, ως απόπειρα ανασύνθεσης της αλήθειας απ' τα θραύσματά της. Η αναπαράσταση όχι ως σκοπός, αλλά ως δρόμος. Οι μικρές ιστορίες, όπως αντανακλώνται, αλλά και καθορίζονται, από τη μεγάλη Ιστορία.Ο πατέρας ως σύμβολο, ως παρουσία και απουσία, ως μεταφορική έννοια και ως σημείο αναφοράς.
Το ταξιδι, τα σύνορα, η εξορία.H ανθρώπινη μοίρα.Η αιώνια επιστροφή.Κι όχι μόνο.
Όλες μου οι εμμονές μπαίνουν και βγαίνουν στις ταινίες μου, όπως μπαίνουν και βγαίνουνόπως σωπαίνουν για να ξαναεμφανιστούν αργότερα, τα όργανα μιας ορχήστρας.Είμαστε καταδικασμένοι να λειτουργούμε με τις εμμονές μας. Δεν κάνουμε παρά μόνο μίαταινία, δε γράφουμε παρά μόνο ένα βιβλίο.Παραλλαγές και φούγκα πάνω στο ίδιο θέμα.
Στα γυρίσματα του «Μεγαλέξανδρου»
Οι ταινίες σας αντανακλούν ένα βαθύ ενδιαφέρον για τον πολιτισμό —αρχαίο και σύγχρονο— τηςχώρας σας. τι σας ενδιαφέρει περισσότερο σ' αυτό;
Ο Όμηρος και οι αρχαίοι τραγικοί, εδώ, στην Ελλάδα, αποτελούσαν στην εποχή μου μέρος της σχολικής μας παιδείας. Οι αρχαίοι μύθοι μάς κατοικούν και τους κατοικούμε.Ζούμε σ' έναν τόπο γεμάτο μνήμες, αρχαίες πέτρες και σπασμένα αγάλματα. Όλη η νεότερη ελληνική τέχνη φέρει τα σημάδια αυτής της συμβίωσης. Η διαδρομή μου, η πορεία μου, η σκέψη μου, θα ήταν αδύνατον να μην έχουν ποτιστεί από όλα αυτά.Όπως λέει ο ποιητής, «έβγαιναν απ' το όνειρο, καθώς έμπαινα στο όνειρο. Έτσι ενώθηκε ηζωή μας και θα 'ναι δύσκολο πολύ να ξαναχωρίσει».
Η σχέση μου με τη λογοτεχνία και την ποίηση μ' έφεραν πολύ νωρίς κοντά σ' όλες τις αναζητήσεις - γλωσσικές ή αισθητικές - του μοντερνισμού.
Αργότερα, στο Παρίσι, την εποχή της πολιτικοποίησης, το επικό θέατρο του Μπρεχτ, που αναιρούσε, ως ένα σημείο, τον ορισμό του Αριστοτέλη για τη δραματική τέχνη, και η δομική ανθρωπολογία του Λεβί - Στράους, δεν μπορούσαν να μ' αφήσουν αδιάφορο.
Πέρασαν χρόνια για να επιστρέψω στον Αριστοτέλη και στον ορισμό του για την τραγωδία: «Έστιν ουν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας...»
Πέρασαν χρόνια για να ανακαλύψω ότι ο μονόλογος της Μόλι στο τελευταίο κεφάλαιο του «Οδυσσέα» του Τζέιμς Τζόις δεν είναι παρά η μακρινή ηχώ της εκπληκτικής περιγραφής, σε πέντε σελιδες, των όπλων του Αχιλλέα, από την «Ιλιάδα» του Ομήρου.
Η δουλειά μου, όσο διαφορετική κι αν μοιάζει, είναι το αποτέλεσμα μιας σύνθεσης.
O Τονίνο Γκουέρα, μιλώντας για μένα κάποτε, είπε ότι είμαι ένα λιβάδι που δακρύζει μικρέςσταγόνες πάνω στο χορτάρι, σταγόνες που ενώνονται και γίνονται νερό, ρυάκι που φεύγειγια να συναντήσει το μεγάλο ποτάμι.
Είναι αλήθεια ότι αρχικά μεταχειριστήκατε τα χαρακτηριστικά μακριά, σιωπηλά πλάνα σας,για v' αποφύγετε προβλήματα με τη λογοκρισία; Μιλήστε μας γι' αυτά.
Δεν είναι ακριβώς έτσι. Βέβαια, την εποχή που γύριζα τις «Μέρες του '36», μια ταινία πάνωστη δικτατορία, την εποχή της δικτατορίας των συνταγματαρχών, και ήταν αδύνατον να χρησιμοποιήσω άμεσες αναφορές, αναζήτησα μια κρυφή γλώσσα. Υπονοούμενα της Ιστορίας, Νεκροί χρόνοι μιας συνωμοσίας. Αποσιωπήσεις. O ελλειπτικός λόγος ως αισθητική αρχή. Μια ταινία όπου όλα τα σημαντικά μοιάζουν να γίνονται εκτός κάδρου.
Ομως, δεν ξεκινάει απ' αυτό το γεγονός η επιλογή των μεγάλων πλάνων.Ο λόγος της ρήξης μου με τον καθηγητή σκηνοθεσίας στη σχολή κινηματογράφου, τότε, στο Παρίσι, ήταν ένα μεγάλο πλάνο.Είχα προτείνει, για την πρώτη μου μικρή ταινία στη Σχολή, ένα πανοραμίκ 360 μοιρών. Oκαθηγητής επέμενε v' αρχίσω με απλούστερες μορφές αφήγησης. Συγκρουστήκαμε βίαια.Χρόνια μετά, μου έστειλε ένα μήνυμα αγάπης και θαυμασμού.
Δεν αποφάσισα λογικά να δουλεύω με μεγάλα πλάνα. Σκέφτομαι πάντα ότι ήταν μια φυσική επιλογή' μια ανάγκη ένταξης του φυσικού χρόνου στο χώρο. Ενότητα χώρου και χρόνου. O Χώρος που γίνεται χρόνος. Μια ανάγκη, οι λεγόμενοι «νεκροί» χρόνοι ανάμεσα στη δράση και την αναμονή της, που συνήθως τους εξαφανίζει το ψαλιδι του μοντέρ, να λειτουργήσουν μουσικά σαν παύσεις.Μια αντίληψη του πλάνου ως ζωντανού κυττάρου με εισπνοή, εκφορά του κυρίως λόγουκαι εκπνοή. Γοητευτική κι επικίνδυνη επιλογή, που συνεχίζεται ώς τώρα.
Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος στο Ναό του Ποσειδώνα στο Σούνιο, (Από το ρεπεράζ της ταινίας «Ο Μεγαλέξανδρος», 1979-80)
Πώς έχουν επηρεάσει την Ελλάδα ιστορικά γεγονότα όπως η πτώση του Τείχους του Βερολί-νου και η κίνηση προς την Ευρωπαϊκή Ένωση, και ποια είναι τα αισθήματά σας γι ' αυτές τιςαλλαγές;
H πτώση του τείχους του Βερολίνου και το τέλος του Ψυχρού Πολέμου σήμαναν και τοτέλος μιας ολόκληρης εποχής. Λογικά, θα έπρεπε να είναι και η αρχή της πραγμάτωσης τηςΕυρωπαϊκής Ένωσης, μιας Ευρώπης χωρίς σύνορα.
Σήμερα, μερικά χρόνια μετά, ένα ερώτημα που έμοιαζε τότε να έχει απαντηθεί, επιστρέφειεπίμονα:
Υπάρχει μια ευρωπαϊκή ταυτότητα; Έχει βρεθεί μια ευρωπαϊκή ή την αναζητούμεακόμα;
Μ' άλλα λόγια: Η Ευρώπη είναι το κοινό μας σπίτι; Μπορούμε να έχουμε τη βεβαιότητα ότιείναι έτοιμο να μας δεχτεί, ή όλη αυτή η ιστορία δεν είναι παρά μια αφηρημένη Ιδέα, πρόωρη ή ξεπερασμένη;
Το πρόβλημα είναι ότι, όταν κοιτάξουμε γύρω μας, διαβάζουμε τις εφημεριδες, παρακολουθούμε την επικαιρότητα, πληροφορούμαστε τις αποφάσεις των πολιτικών, διαπιστώνουμε κάθε μέρα ότι Κάθε ευρωπαϊκή χώρα προσπαθεί να τραβήξει την κουβέρτα προς το μέρος της.Εθνικισμοί κρυμμένοι κάτω από επίσημες διακηρύξεις. Ακύρωση, στην πράξη, της Ιδέας καιτου μέλλοντος της ενωμένης Ευρώπης,Επιστροφή της έννοιας των συνόρων με όλες τις μορφές.Ζούμε σε μια αβέβαιη εποχή. Ένα τοπίο στην ομίχλη.
Μετά το τέλος των ιδεολογιών, σ' αυτό το τέλος του αιώνα, ζούμε μια παρένθεση της Ιστορίας της Ευρώπης και του δυτικού πολιτισμρύ, μια παρένθεση, που χαρακτηριζεται από «χαμένα βλέμματα», βλέμματα που ψάχνουν και περιμένουν, βλέμματα που δε βρίσκουν πού v' ακουμπήσουν.
Πολλές φορές σκέφτομαι ότι το μοναδικό μου σπίτι, το μοναδικό μέρος όπου αισθάνομαι ότι ισορροπώ, ότι γαληνεύω, είναι δίπλα στο φίλο που οδηγεί. το παράθυρο ανοιχτό, >το τοπίο να φεύγει. Οι εικόνες γεννιούνται σ' αυτά τα ταξίδια.»
Στα γυρίσματα για το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού»
Υπήρξε τεράστια αναταραχή για την ταινία σας «Το Μετέωρο Βήμα του Πελαργού», και ο Μητροπολίτης Καντιώτης σάς αφόρισε, εσάς και το συνεργείο σας, λέγοντας ότι η ταινία είναι «άσεμνη». Μιλήστε μας γι' αυτό το σκάνδαλο.
Ξεκίνησε σαν αστείο (ή, τουλάχιστον, έτσι νόμιζα στην αρχή) και εξελίχθηκε σε τραγωδία.O επίσκοπος της περιοχής στη βόρεια Ελλάδα που είχε επιλεγεί ως χώρος γυρίσματος, ξαφνικά ξεκίνησε μιά σταυροφορία εναντίον της ταινίας.Δύο μέρες πριν, το συνεργείο κατασκευών, που δούλευε δύο μήνες εκεί πάνω, στη Φλώρινα, είχε τελειώσει τα σκηνικά και περίμενε το συνεργείο γυρίσματος,Τότε, o σκηνογράφος της ταινίας θυμήθηκε ότι το σενάριο είχε εξαφανιστεί μυστηριωδώς απ' το δωμάτιό του στο ξενοδοχείο, λίγο καιρό πριν.
Απειλές των φανατικών οπαδών του επισκόπου. Κατηγορίες: αντεθνική ταινία, βλάσφημη,άθεη, διεθνιστική.
Απόφαση του επισκόπου να εμποδίσει το γύρισμα του «Μετέωρου βήματος...» με κάθε μέσο.To θέμα πήρε διεθνή διάσταση, έφτασε στο Συμβούλιο της Ευρώπης. Άρχισαν να φτάνουντηλεγραφήματα συμπαράστασης από παντού. Βέντερς, Σκορσέζε, Σκόλα, Ζανούσι, Οσιμα - μερικά που θυμάμαι.
Παραθέτω το γράμμα του Ακίρα Κουροσάουα:
«Σας γράφω για να σας προστατέψω από την επιβολή λογοκρισίας σε σχέση με το γύρισμα της νέας σας ταινίας.
Είναι ένα συναίσθημα φοβερό. Είναι σαν να βλέπεις το παιδί που έχεις αναθρέψει, να σκοτώνεται μπροστά στα μάτια σου.
Τέτοια πράγματα δεν θα έπρεπε ποτέ να επιτρέπονται.
Ενώνω την κραυγή μου με αυτήν όλοι όσων αγαπούν και τιμούν τις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Αφήστε μας να δούμε τούτη την ταινία του Αγγελόπουλου. Το έχουμε αυτό το δικαίωμα.»
H ταινία έγινε. O Κουροσάουα την ταινία, στο Τόκιο, μετά την πρεμιέρα, έκλεισε έναεστιατόριο για τους δυο μας, Θυμήθηκε την ιστορία του επισκόπου. Γελούσε σαν παιδί.
Ο Γιώργος Αρβανίτης στα γυρίσματα για το «Μετέωρο Βήμα του Πελαργού»
Οι ταινίες σας είναι εκπληκτικές - τόσο εικαστικά όσο και θεματικά. Μιλήστε μας για τους διευθυντές φωτογραφίας με τους οποίους έχετε δουλέψει. Έχετε ομάδα που χρησιμοποιείτε συχνά;
Δουλεύω με την ομάδα συνεργατών εδώ και 30 χρόνια. O παλιότερος είναι o ΓιώργοςΑρβανίτης, διευθυντής φωτογραφίας όλων των ταινιών μου. Στις τρεις τελευταίες ταινίες προστέθηκε ως διευθυντής φωτογραφίας και o Αντρέας Σινάνος. Εναλλάσσεται με τον Αρβανίτη.Με ξέρουν, τους ξέρω. Με τα χρόνια, έχουν γίνει η οικογένειά μου.Με θυμώνουν συχνά την ώρα της δουλειάς, μου λείπουν όταν δεν τους βλέπω.Αισθάνομαι αβέβαιος όταν ένας καινούργιος μακενίστας μπει στην ομάδα, σαν από αυτόν ναεξαρτώνται όλα.
Μιλάω μαζί τους για τα σχέδια και τις αβεβαιότητές μου. Πέρασαν τόσα χρόνια, κι ακόμα ηίδια ταραχή, η ίδια αβεβαιότητα, η ίδια ανάγκη να είμαστε κοντά, κρατώντας την αναπνοήμας, περιμένοντας το τέλος του πλάνου.
Πώς σχεδιάζετε τις ταινίες σας;
Eν αρχή, η αναζήτηση των χώρων, αυτό που ονομάζεται «ρεπεράζ»: ένα αυτοκίνητο, ένας φίλος φωτογράφος να οδηγεί, και ταξίδι. Πολλές φορές σκέφτομαι ότι το μοναδικό μου σπίτι, το μοναδικό μέρος όπου αισθάνομαι ότι ισορροπώ, ότι γαληνεύω, είναι δίπλα στο φίλο που οδηγεί. το παράθυρο ανοιχτό, το τοπίο να φεύγει. Οι εικόνες γεννιούνται σ' αυτά τα ταξίδια. Δεν χρειάζεται να κρατάω σημειώσεις, Γεννιούνται με τις γραμμές τους, με τα χρώματά τους, με το ύφος τους, πολλές φορές και με τις κινήσεις της μηχανής, με τις αισθητικές τους ισορροπίες, με το φως τους.
Οι εκατοντάδες φωτογραφίες χρησιμεύουν ως μνήμη. Όμως τίποτα δεν τελειώνει πριναπό το γύρισμα.
Στο γύρισμα αναπλάθονται όλα με βάση την καινούργια πραγματικότητα. Ηθοποιοί, απρόβλεπτα, ευτυχή ή ατυχή, ξαφνικές ιδέες κι όμως, η αρχή της αρχής έχει προηγηθεί. Καιρό πριν. Τότε που απ' το τίποτα γεννιέται η ιδέα της ταινίας.
Η δουλειά μου, όσο διαφορετική κι αν μοιάζει, είναι το αποτέλεσμα μιας σύνθεσης. O Τονίνο Γκουέρα, μιλώντας για μένα κάποτε, είπε ότι είμαι ένα λιβάδι που δακρύζει μικρές σταγόνες πάνω στο χορτάρι, σταγόνες που ενώνονται και γίνονται νερό, ρυάκι που φεύγει για να συναντήσει το μεγάλο ποτάμι.»
Από τα γυρίσματα του «Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα
Πείτε μας πώς εμπνευστήκατε την Αιωνιότητα και πώς σας επηρέασε o θάνατος του Τζιαν Μαρία Βολοντέ.
Αργά ή γρήγορα, μεγαλώνοντας, ερχόμαστε αντιμέτωποι με την Ιδέα του θανάτου. Πυκνώνουν γύρω μας οι απώλειες, οι φίλοι που φεύγουν. Ημουν ανάμεσα σ' αυτούς που ένα πρωί, στη διάρκεια των γυρισμάτων του «Βλέμματος του Οδυσσέα», βρήκαμε νεκρό, στο μικρόξενοδοχείο της Φλώρινας, τον Τζιαν Μαρία. Όταν τον άγγιξα, η κρυάδα του θανάτου έγινε ταραχή. Ερώτημα για μένα, για την ανθρώπινη μοίρα: τι κάνει κανείς αν έχει μίαμόνο μέρα να ζήσει... Πώς περνάει αυτή η μέρα... Πώς αισθάνεται σ' αυτό το μεταίχμιο, με τηζωή πίσω και το όριο μπροστά... Ίσως ήταν αυτό το ερώτημα από το οποίο ξεκίνησε η ταινία.
Πήγατε στον για πολλά χρόνια συνεργάτη του Αντονιόνι και του Φελίνι, τον Τονίνο Γκουέρα,για το αρχικό σχεδίασμα του σεναρίου. Πείτε μας γιατί και πώς συνεργαστήκατε.
Η «Αιωνιότητα» είναι η έκτη ταινία συνεργασίας μου με τον Τονίνο Γκουέρα. Γνώρισα τονΓκουέρα το 1981 προς '82. Εκείνη την εποχή, βρισκόμουν στη Ρώμη, για τη συμπαραγωγήτης ταινίας μου «Ταξίδι στα Κύθηρα» με τη RAI. Αναζητούσα ένα συνεργάτη, αυτό το ειδος συνεργάτη που εγώ θέλω: ένα «δικηγόρο του διαβόλου», ψυχαναλυτή, αλλά όχι σεναριογράφο με την κλασική έννοια του όρου. Ήξερα, βέβαια, τον Γκουέρα, απ' τις ταινίες τούΑντονιόνι και του Φελίνι. Έμενα στο σπίτι ενός Ιταλού, πρώην βοηθού μου, που ήταν εκείνη την εποχή βοηθός του Αντρέι Ταρκόφσκι. Για μερικές μέρες, μείναμε στο ίδιο διαμέρισμα με τον Ταρκόφσκι. Δούλευε τότε με τον Τονίνο τη «Νοσταλγία». Τον ρώτησα πώς ήτανη συνεργασία. Μου είπε τα καλύτερα. Πήγα να τον βρω. Αυτή η πρώτη φυσιολογικά έπρεπε να μια συνάντηση γνωριμίας... μια πρώτη επαφή. Δεν ήταν. Μέσασε πέντε λεπτά, δουλεύαμε ήδη το σενάριο του «Ταξιδιού στα Κύθηρα», σαν να γνωριζόμασταν από πάντα. Με τον Tonino συμβαίνει κάτι περίεργο: υπάρχει μια κοινή γλώσσα. από τις συναντήσεις που δεν έχουν λογική... δεν ξέρεις γιατί, αλλά ξαφνικά γίνεται μια συνάντησηκι είναι καθοριστική.
Κάθε φορά πηγαίνω στο σπίτι του, στην κεντρική Ιταλία, κουβαλώντας τις ιδέες μου. Τις ακούει καθισμένος, περπατώ πάνω-κάτω, με διακόπτει, με ρωτάει, σταματάει όταν νομίζει ότι βρήκε κάτι ενδιαφέρον, και το σημειώνει για να μου το θυμίσει μετά. Βγαίνουμε έξω, τρώμε, πίνουμε καφέ, χαιρετάμε τους χωρικούς του χωριού. Μιλάμε γι' άλλα πράγματα, ξαναγυριζουμε στο σενάριο. Η συνεργασία περιορίζεται στην κύηση. Δε γράφουμε μαζί. Εγώ γράφω - μονίμως. Αυτό είναι γνωστό. Η περίοδος αυτή, η περίοδος που εγώ ονομάζω περίοδο «υγρασίας», είναι αυτή που μια Ιδέα πάει να πάρει μορφή, να βρει μια δομή. Εκεί ο Τονίνο είναι εξαιρετικά χρήσιμος. Λειτουργεί ως καταλύτης. Με κάνει να εξομολογούμαι, Μιλάω αδιάκοπα, μιλάω ώρες. Απ' όλη αυτή τη συνομιλία μαζεύονται κάποια πράγματα. Την επομένη το πρωί, ξανασυζητιούνται αυτά και γίνεται μια προσέγγιση, ένα ειδος πολιορκίας του θέματος. Το θέμα πολιορκείται, κι απ' αυτό βγαίνει μια πρώτη δομή. Αρχικά, αρκετά αβέβαιη. Φεύγω, γυρίζω στην Ελλάδα, την επεξεργάζομαι. Πολλές φορές, είναι μία και μόνη συνάντηση. Άλλες φορές, μπορεί να είναι δύο ή τρεις. Από κει και πέρα, αρχίζει ο ρόλος o δικός μου: το γράψιμο και το κτίσιμο των σκηνών δραματουργικά. Αλλά η πρώτη αυτή συνάντηση είναι καταλυτική και πολύ σημαντική.
Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος στα γύρισματα του «Ταξιδιού στα Κύθηρα»
Εχουμε την εντύπωση ότι o Μαρτσέλο Μαστρογιάνι ήταν η πρώτη σας επιλογή για το ρόλο τούΑλέξανδρου. Γράψατε το σενάριο μ' αυτόν στο μυαλό σας; Αν ναι, κάνατε αλλαγές ότανδιαλέξατε τον Μπρούνο Γκανζ;
Είναι αλήθεια ότι o Μαστρογιάνι ήταν η πρώτη μου σκέψη, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι έγραψα το σενάριο για τον Μαστρογιάνι. Όμως, είχαμε κάνει δύο ταινίες μαζί, είχε στενοχωρηθεί πάρα πολύ που δεν έκανε το «Βλέμμα του Οδυσσέα», κι ένιωσα την ανάγκη να μιλήσω πρώτα μαζί του. Η ευκαιρία δόθηκε σ' ένα στρογγυλό τραπέζι που έγινε για τον Φελίνι στο Ρίμινι. Έφτασα, και λίγο μετά μπήκε στο ξενοδοχείο ο Μαστρογιάνι. Όταν τον ειδα, σχεδόν δεν τον αναγνώρισα. Δεν ήταν o Μαρτσέλο που ήξερα, ήταν μια σκιά του εαυτού του. Όσο κι αν ταράχτηκα, αφού η συνάντηση γινόταν για να του προτείνω την ταινία, την πρότεινα. Συγ-κινήθηκε. Κοίταξα το πρόσωπό τΟΙ): τα μάτια τοι) ήταν υγρά μου είπε: «Av με θέλεις, εγώ θα ήθελα να κάνω αυτή την ταινία». Όταν φύγαμε, οι παραγωγοί επαναστάτησαν. Καμιάασφαλιστική εταιρία δε θα δεχόταν να τον ασφαλίσει. Έμπαινε ένα σοβαρό πρόβλημα. Αναγκάστηκα ν' αναζητήσω κι άλλες λύσεις. Καμιά, όμως, δεν ήταν ακριβώς αυτό που ήθελα.
Βρισκόμουν στο Παρίσι, είχα το πρόβλημα του πρωταγωνιστή, ήξερα πως δε θα την έκαναμε τον Μαστρογιάνι, κι ήθελα να του το πω. Πήγα στο Μιλάνο έπαιζε στο θέατρο: μια απ'τις τελευταίες παραστάσεις που έκανε στο θέατρο, παίζοντας μόνος πάνω στη σκηνή. Τελείωσεη παράσταση, o κόσμος σηκώθηκε όρθιος και χειροκροτούσε πάρα πολλή ώρα. Ήταν κάτισαν αποχαιρετισμός. Βγήκαμε στο δρόμο να φάμε μαζί. Ήθελα να του πω ότι... αλλά δεν μπορούσα, ότι δεν θα κάναμε την ταινία μαζί. Μου το είπε ο Ιδιος. Του είπα πόσο λυπάμαι. «Δενέχει σημασία, Τεό, αν δεν την κάνω εγώ. Σημασία έχει να γίνει η ταινία».
Του είπα ότι κάποιοι φίλοι βρίσκουν το σενάριο μελαγχολικό. Διαμαρτυρήθηκε. «Όχι, η ποίηση δεν είναι ποτέ μελαγχολική". Μπήκε με δυσκολία στο ταξί να φύγει. Έβρεχε. Άνοιξε τοτζάμι, κούνησε το χέρι σ' αποχαιρετισμό. Στο πρόσωπό του είχαν μείνει σταγόνες βροχής.Χάθηκε στη νύχτα. Ήταν η τελευταία φορά που τον είδα.
Τι σας προσέλκυσε στον Μπρούνο Γκανζ γι' αυτόν το ρόλο;
Είχα ξαναγυρίσει στο Παρίσι με το πρόβλημα του πρωταγωνιστή. H παραγωγή ανησυχού-σε, ο καιρός περνούσε. Ξαφνικά, διαβάζω στην εφημεριδα ότι ο Μπρούνο Γκανζ παίζει στο θέατροκαι παίζει τον Οδυσσέα. Μου φάνηκε παράξενο - σαν σημάδι. Θυμόμουνα τον Ganz απ' τις ται-νι'ες του Wenders. Δεν ήμουν βέβαιος γι' αυτόν, έκανα όμως τη συνάντηση. Βρεθήκαμε σ' έναξενοδοχείο, κι όταν κατέβηκε και τον είδα με το γκρίζο αδιάβροχο, τα σκούρα ρούχα, τα γένια,είπα: «Αυτός είναι!». Δεν άλλαξα τίποτα. Τον πήρα όπως ήταν ντυμένος εκείνη ιιι στιγμή, κιέτσι παίζει στην ταινία. Φυσικά, δεν άλλαξα τίποτα στο σενάριο. O ρόλος δεν ήταν γραμμένοςγια κανέναν ειδικά. Μπορούσε να έχει το πρόσωπο του Γκανζ ή του Μαστρογιάνι. Αν όμως αναζητούσα το ιδανικό πρόσωπο, θα ήταν αυτό του Τζιάν Μαρία Βολοντέ, που ήταν και η αφορμή.
Πολύ συχνά, όλοι μας έχουμε την αίσθηση ότι πολλά πράγματα περνάνε πλάι μας και δεν τ' αγγιζουμε, ότι ίσως δεν δώσαμε τίποτα' πήραμε μόνο, δε μάθαμε v' αγαπάμε, δε μάθαμε να δίνουμε. Τότε, η αίσθηση μοναξιάς, χαμένων πραγμάτων, γίνεται αφόρητη, τραγική.»
Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος με τη συζυγό του, Φοίβη Οικονομοπούλου
Διαβάσαμε μεταφράστηκε το σενάριο στα γερμανικά γι ' αυτόν, κι ύστερα βάλατε έναν Ελληνα ηθοποιό να ντουμπλάρει τις ατάκες. Πώς επικοινωνήσατε οι δυο σας. εκτός απ' αυτό; Μιλήστε μας και για την υπόλοιπη διανομή τις ταινίας.
Ο Γκανζ ανήκει στο είδος των ανθρώπων που μιλάνε πολλές γλώσσες, ανάμεσα στις οποίες γαλλικά και ιταλικά. Και με τις δύο αυτές γλώσσες μπορούσαμε να επικοινωνήσουμε. Στην ταινία, ο Γκανζ μιλούσε γερμανικά. Με τον δεύτερο συνεργάτη μου στο σενάριο, τον Πέτρο Μάρκαρη, που είναι γερμανομαθής, κάναμε μια δουλειά προσαρμογής του γερμανικού κειμένου στο ελληνικό κείμενο, έτσι ώστε οι διάλογοι να έχουν τις Ιδιες διάρκειες, για να μπορεί ύστερα να γίνει το ντουμπλάζ. Ετσι, ο Γκανζ μίλησε γερμανικά. Το ζήτησε ο ίδιος. Αισθανόταν καλύτερα έτσι, μιλώντας τη γλώσσα του. Στη συνέχεια, βέβαια, έγινε το ντουμπλάζ μ' έναν έλληνα ηθοποιό. Δεν ήταν ακριβώς ντουμπλάζ, ήταν μια αναδημιουργία του ρόλου.
Το ίδιο έγινε και στην περίπτωση της Γαλλιδας πρωταγωνίστριας, με την ελληνιδα ηθοποιό που αντικατέστησε τη φιονή της Ιζαμπέλ Ρενό. Όιαν διάλεξα την Ιζαμπέλ για το ρόλο της Άννας, ήξερα ότι είχα βρει εξωτερικά αυτό που αναζητούσα, ένα αντίγραφο της γυναίκας μου,αλλά η φωνή της Ιζαμπέλ ήταν διαφορετική ως ήχος, ως μουσική. Στο ντουμπλάζ, αποκατέστησα την ομοιότητα.
O Αλέξανδρος ενσαρκώνει τη συναισθηματική απομόνωση και «εξορία» που συχνά ερευνάταιστις ταινίες σας. Λέει κάποια στιγμή: «Γιατί έχω ζήσει σαν εξόριστος; Γιατί δεν ξέραμε να αγαπάμε;» Μιλήστε μας γι' αυτόν το χαρακτήρα. τι αντιπροσωπεύει o αγώνας του;
O ήρωας της ταινίας είναι συγγραφέας, ποιητής. Το πρόβλημα δεν είναι η τελευταία μέρα ενός ανθρώπου μόνο, είναι η ζωή ενός ανθρώπου που, εκείνη την οριακή στιγμή, ξαναζεί μια ευτυχισμένη μέρα, σε αξεδιάλυτη σχέση παρόντος-παρελθόντος. Είναι σχεδόν έναςαπολογισμός ζωής. H περιπέτεια δημιουργίας, πολλές φορές απομακρύνει απ' τη ζωή, γίνεταιμοναχική μάχη. Το δίλημμα σε όσους έχουν διαλέξει την πυρετική συμβίωση με την δημιουργική διαδικασία, μπαίνει οξύ καμιά φορά: ecrire ou vivre. Να δημιουργείς ή να ζεις. Παραπαίουμε ανάμεσα στο ένα και το άλλο, αφήνοντας πίσω μας κενά ζωής και κενά λέξεων.Μένει μια πικρή γεύση ανεκπλήρωτου.
Είναι ενδιαφέρον ότι, ενώ η οικογένειά του πάντα προσπαθούσε να τον πλησιάσει, εκείνος έχειμείνει συναισθηματικά απομονωμένος απ' αυτήν, και μόνο αυτός ο ξένος, το μικρό αγόρι, τουεμπνέει συμπόνια. Μιλήστε μας γι' αυτό.
Ο συγγραφέας ζει την τελευταία μέρα του. Το παιδί αρχίζει τη ζωή του. Μια αρχή κι ένατέλος, και η ανταλλαγή που γίνεται μέσα από λέξεις. Όμως κι οι δυο εξόριστοι κι οι δυο μόνοι. Δυο μοναξιές στην πόλη. H συνάντηση και για τους δύο είναι καθοριστική. Η ανταλλαγή των λέξεων είναι δρόμοι επικοινωνίας. Κουράγιο για τον καθέναν. Αυτός παίρνει τιςλέξεις που του προσφέρει το παιδί. Το παιδί παίρνει τις ίδιες λέξεις για να φύγει. Αυτός, για v' ανοιξει δρόμο για το αύριο - το παιδί, δρόμο για το ταξίδι. Όμως, συναντήθηκαν. κι αυτή η συνάντηση άλλαξε και τους δυο.
Σκηνή από το «Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα»
Υπάρχουν στοιχεία στο χαρακτήρα του Αλέξανδρου που αντανακλούν τα προσωπικά σας συναισθήματα για τη φύση της αγάπης, τη μοναξιά, το θάνατο, το φόβο, το χρόνο;
Νομίζω πως, αν δεν απηχούσαν προσωπικά μου συναισθήματα, δε θα 'χα γράψει την ταινία...μια ταινία τόσο προσωπική, Τόσο διαφορετική απ' τις άλλες μου ταινίες... Μια ταινία που επιστρέφει προς τα μέσα, κάνοντας μια κατάδυση, δεν μπορεί παρά v' απηχεί προσωπικά συναισθήματα. Πολύ συχνά, όλοι μας έχουμε την αίσθηση ότι πολλά πράγματα περνάνε πλάι μαςκαι δεν τ' αγγιζουμε, ότι ίσως δεν δώσαμε τίποτα' πήραμε μόνο, δε μάθαμε v' αγαπάμε, δε μάθαμε να δίνουμε. Τότε, η αίσθηση μοναξιάς, χαμένων πραγμάτων, γίνεται αφόρητη, τραγική.
Σκηνή από το «Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα»
Είναι επίσης μια ταινία για τη γλώσσα, για λέξεις που εκφράζουν έναν ολόκληρο πολιτισμό,κι έχετε πει: «'Οταν αηδιάζω με τη σημερινή Ελλάδα - την απώλεια της πνευματικότητας και τηςγενναιοδωρίας -, ξαναγυρίζω σ' αυτές τις λέξεις που ειπώθηκαν πριν πολλά, πολλά χρόνια. Εξηγήστε μας αυτό.
O Χάιντεργκερ έλεγε ότι μοναδική μας ταυτότητα είναι η μητρική μας γλώσσα: το μοναδικό μας σπίτι. Προφέροντας αυτές τις λέξεις, ο Αλέξανδρος, αναζητώντας αυτές τις λέξεις για να συμπληρωθεί το ποίημα ενός ποιητή του περασμένου αιώνα, δεν κάνει τίποτ' άλλο απ'το να καταδύεται στη μητρική του γλώσσα, Ένα απ' τα μεγάλα προβλήματα της εποχής είναι η σταδιακή απώλεια της γλώσσας της δυνατότητας να εκφραστείς και να εκφράσεις της δυνατότητας επιστροφής στο σπίτι σου, όπως λέει ο μονόλογος της ταινίας.
Για να χρησιμοποιήσω μιαν απάντηση που έδωσε κάποτε κάποιος, μηνύματα δίνουν μόνο οι ταχυδρόμοι. Καμία ταινία δεν δίνει μηνύματα. Οι ταινίες που σέβονται το θεατή, είναι γεμάτες ερωτήματα τις περισσότερες φορές, αναπάντητα. Η πραγματική λειτουργία μιας ταινίας είναι η συνάντηση δύο βλεμμάτων: του βλέμματος τοι) σκηνοθέτη με το βλέμμα τού θεατή. Χωρίς τη συνάντηση αυτή των βλεμμάτων, η ταινία δεν υπάρχει, είναι απλώς σελιλόιντ.»
Ποια είναι η σημασία τού ότι ο Αλέξανδρος είναι συγγραφέας;
Ένα από τα ερωτήματα, ένα από τα βασικά θέματα της ταινίας, είναι η οδύνη της δημιουργίας. Της δημιουργίας, που είναι ταυτόχρονα καταδίκη και λύτρωση - σχεδόν μοίρα.
Ένα στοιχείο της υπόθεσης είναι ότι o Αλέξανδρος έχει περάσει τη ζωή του προσπαθώντας νατελειώσει τους Ελεύθερους πολιορκημένους του Σολωμού. κι εσείς, κατά μία έννοια, προσπαθείτενα τελειώσετε το δικό σας ελληνικό έργο μ' αυτή την ταινία;
Τίποτα δεν τελειώνει. Τίποτα δεν ολοκληρώνεται. Κάνουμε μόνο μέρος απ' αυτά που έχουμε ονειρευτεί. Όλες μας οι προσπάθειες παραμένουν ένα work in progress. Γι' αυτό συνεχίζουμε. Όπως και o ήρωας της ταινίας. Να ολοκληρώσουμε, να τελειώσουμε ένα ατέλειωτο ποίημα.
Υπάρχουν πραγματικοί στίχοι απ' τους Ελεύθερους πολιορκημένους σκορπισμένοι στηναφήγηση;
Δεν είναι σκόρπιοι μέσα στην αφήγηση του σεναρίου οι στίχοι του Σολωμού. Οι στίχοι ή οι λέξεις που προφέρει o Ιδιος ο ποιητής, o Σολωμός, στις δύο εμφανίσεις που κά-νει στην ταινία.
Μιλήστε μας για το χαρακτήρα του Ποιητή και την αγορά των λέξεων.
O Σολωμός γεννήθηκε στη Ζάκυνθο, από πατέρα ευγενή και μητέρα μια υπηρέτρια στο σπίτι του πατέρα του. O πατέρας του τον έστειλε στην Ιταλία πολύ μικρό, o Σολωμός μεγάλωσε εκεί, η γλώσσα του έγινε η ιταλική, σπούδασε, αλλά, όταν έμαθε ότι η Ελλάδα ξεσηκωνόταν, τότε, στις αρχές του 19ου αιώνα, ότι οι Έλληνες πήραν τα όπλα, γύρισε στην Ελλάδα. Μέσα στην ταινία υπάρχει μια αφήγηση που μιλάει ακριβώς για όλη αυτή την ιστορία. Δεν ήξερε τη γλώσσα. Ίσως μόνο κάποιες λέξεις απ' την εποχή που ήταν παιδί - λέξεις της μάνας του. Άρχισε να μαθαίνει τη γλώσσα, τριγυριζοντας, σημειώνοντας τις λέξεις που άκουγε. Η ιστορία με την αγορά των λέξεων είναι δική μου προσθήκη. Φυσικά, με μεταφορική σημασία. Τώρα πια ξέρω πως, για ό,τι κάνουμε, για ό,τι βγάζουμε στο φως, για ό,τι λησμονημένο ανασύρουμε απ' το σκοτάδι, πληρώνουμε, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο - πληρώνουμε ακριβά.
Με τον Μπρούνο Γκανζ στα γυρίσματα του «Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα»
Η ταινία επανέρχεται στην πολιτική κατάσταση των Βαλκανίων - θέμα που πραγματευτήκατε και στο «Βλέμμα του Οδυσσέα». Μιλήστε μας για το ενδιαφέρον που σας προκαλούν τα τεκταινόμενα στην Αλβανία. Είχατε προβλέψει την κρίση στο Κόσοβο;
Η Αλβανία δεν είναι απλώς η Αλβανία. Είναι πιο πλατύ το πρόβλημα. Είναι η ερημιά τωνπαιδιών των Βαλκανίων, που μέσα σ' αυτούς τους τελευταίους διαδοχικούς πολέμους μετάτην αλλαγή των καθεστώτων στις ανατολικές χώρες, είναι οι πιο ευάλωτοι πρόσφυγες. Δενέχει σχέση με πολιτική' έχει σχέση περισσότερο με το κοινωνικό πρόβλημα που ήταν και είναι το αποτέλεσμα των πολιτικών γεγονότων, πολέμων ή όχι, που έγιναν εδώ και 10 χρόνιαστα Βαλκάνια.
Υπάρχουν στοιχεία στην ταινία που σχετίζονται με τη σημερινή κατάσταση στο Κόσοβο; Αυτόείναι ιδιαίτερα ενδιαφέρον για τους Αμερικανούς, όπως βλέπουμε τις διαδηλώσεις στην Ελλάδα εναντίον του ΝΑΤΟ.
Η ταινία είχε γραφτεί αρκετά πριν τα τελευταία γεγονότα και δεν έχει καμία σχέση με ό,τισυμβαίνει αυτή τη στιγμή στο Κόσοβο. Το πρόβλημα του Κόσοβο είναι πρόβλημα της Βαλκανικής. Ήταν επόμενο. Την εποχή που ακόμα γύριζα το Βλέμμα του Οδυσσέα σε διάφορεςπόλεις της Βαλκανικής, ξέραμε ήδη ότι η επόμενη έκρηξη, o επόμενος πόλεμος, θα ήταν στοΚόσοβο. Στην Ελλάδα, έχουμε διαφορετική άποψη απ' αυτήν που έχουν οι άλλοι, οι εκτόςΒαλκανίων, Αμερικανοί ή Ευρωπαίοι, ίσως γιατί είμαστε πιο κοντά στο πρόβλημα, πιο κοντά στην εστία του πολέμου. Οι επιπτώσεις στη χώρα μας και στις γειτονικές χώρες θα είναι πολύ σημαντικές. H πίστη μας εδώ είναι (και σ' αυτό συμφωνώ απόλυτα με τον Νόαμ Τσόμσκι) ότι οι διαπραγματεύσεις δε σταματάνε ποτέ, δεν πρέπει να σταματάνε ποτέ. O αιώνας άρχισε με προβλήματα στη Βαλκανική, με πολέμους, και τελειώνει με πολέμους, Θα πρέπει να μιλήσουμε για μια αποτυχία αυτού του αιώνα; Μήπως αυτό που συμβαίνει αυτή τη στιγμή στο Κόσοβο, δεν είναι παρά ο πρώτος πόλεμος του 21ου αιώνα;
Πού γυρίστηκε η ταινία; Ήσαστε όντως κοντά στα αλβανικά σύνορα;
H ταινία γυρίστηκε στη Βόρειο Ελλάδα, πολύ κοντά στα αλβανικά σύνορα. Τα σύνορα στην ταινία δεν έχουν σχέση με τα πραγματικά σύνορα. Είναι μια φαντασίωση, μια προέκταση φόβου. Είναι περισσότερο μια πλευρά φανταστικού και όχι πραγματικού. Τα σύνορα ως πύλη του Άδη, του θανάτου.
Ένα άλλο χαρακτηριστικό στοιχείο του στιλ σας που βλέπουμε στην Αιωνιότητα, είναι τα εσωτερικά και εξωτερικά διαχρονικά και γεωγραφικά. Μιλήστε μας γι ' αυτή την εμμονή σας στο «ταξίδι».
Υπάρχει μια φράση στο «Μετέωρο Βήμα του Πελαργού», ειπωμένη από τον Μαστρογιάνι. Επαναλαμβάνεται αργότερα και στην αρχή του «Βλέμματος του Οδυσσέα»: «Περάσαμε τα σύνορα κι είμαστε ακόμα εδώ. Πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να πάμε σπίτι μας;» «Σπίτι μας», με την έννοια του home, του σημείου όπου αισθανόμαστε εν αρμονία με τον εαυτό μας και τον κόσμο. Όσο κρατάει αυτή η αναζήτηση ή η μη ανεύρεση ενός home, Τόσο θα κρατάει και το ταξίδι.
Με τον Αχιλλέα Σκεύη
Που βρήκατε αυτό το καταπληκτικό παιδί, τον Αχιλλέα Σκέβη; Τι αντιπροσωπεύει αυτός o χαρακτήρας;
Η αναζήτηση του παιδιού κράτησε μήνες, επειδή ήθελα ένα παιδί που να 'χει βιώσει μιαεμπειρία ανάλογη με αυτήν του χαρακτήρα της ταινίας, Πέρασαν δεκάδες παιδιά. Κάποια μέρα, o βοηθός μου που ήταν επιφορτισμένος με αυτή την αναζήτηση, έφερε στο γραφείο έναπαιδί' έναν πιτσιρίκο απ' τα ελληνικά χωριά της Νότιας Αλβανίας. 'Οταν άνοιξε η πόρτα τουγραφείου μου, κι o μικρός μπήκε και στάθηκε μπροστά μου σιωπηλός, ήξερα ότι είναι αυτός. Ο πατέρας του μου είπε ότι ο μικρός είχε ζήσει την ιδια εμπειρία που περιγράφει το σενάριο. Είχε περάσει τα σύνορα παράνομα από ένα χιονισμένο βουνό, για να βρεθεί στην Ελλάδα. Στις 14 βδομάδες που κράτησε το γύρισμα της ταινίας, ο μικρός ήταν o πιο επαγγελματίας απ' όλους μας. Η δουλειά μου μαζί του ήταν μια εμπειρία μοναδική.
Μιλήστε μας λίγο γι' αυτά τα «σκλαβοπάζαρα» παιδιών που αναφέρει η ταινία.
Είναι γνωστό ότι γίνεται μια εκτεταμένη από τη μια μεριά εκμετάλλευση παιδιών, κι απότην άλλη, υιοθεσίες παιδιών σε διάφορες χώρες της Βαλκανικής, Έτσι όπως έχουν μείνει πάρα πολλά παιδιά χωρίς σπίτι, χωρίς οικογένεια, είναι εκτεθειμένα σε κάθε νόμιμες ήπαράνομες διαπραγματεύσεις. Και γίνεται παντού, σχεδόν σε όλη τη Βαλκανική. H Ιδέα ξεκίνησε από μιαν ανάλογη σκηνή που είδα σ' ένα θλιβερό ξενοδοχείο των Τιράνων, τηνεποχή που άνοιξαν τα σύνορα, μερικά χρόνια πριν. Ήταν σχεδόν μια πασαρέλα επίδειξης, και για μένα, που ερχόμουν από μια άλλη πραγματικότητα, ήταν κάτι που με τάραξε, έμεινε στο μυαλό μου. Στην αρχή, ήθελα να είναι μια σκηνή στο «Βλέμμα του Οδυσσέα», αλλά τελικά γυρίστηκε γι' αυτή την ταινία. Η γυρισμένη σκηνή είναι λιγότερο σκληρή απ' αυτήν που είδα, σ' εκείνο το άθλιο ξενοδοχείο της Αλβανίας.
Φαίνεται να υπάρχει μια νοσταλγία για ένα εξιδανικευμένο παρελθόν. ΤΙ νοσταλγεί o Αλέξανδρος από το παρελθόν του;
Βρισκόμουν στο Παρίσι για την έξοδο της «Αιωνιότητας», όταν μου ζήτησε η γαλλική τηλεόραση να κάνουμε μια εκπομπή στον πρώτο χώρο που είχα μείνει όταν έφτασα στο Παρίσι. Ηταν πολύ δύσκολο. Τους μίλησα για τη Cite Universitaire. Πήγαμε με το τηλεοπτικό συνεργείο. Ξαναείδα μετά από περίπου τριάντα τόσα χρόνια το κτίριο όπου είχα μείνει ως φοιτητής. Η πρώτη εντύπωση ήταν παράξενη, περίεργη... σαν να μην μπορούσα v' αναγνωρίσω το χώρο. Μου φαινόταν σκοτεινός, φθαρμένος. Στη μνήμη μου ήταν ένα μεγάλο κτίριο. Μπήκα μέσα. Η Ιδια σκοτεινιά, η ίδια στριμωγμένη κατανομή των χώρων. Μια αίσθηση τελείως διαφορετική απ' αυτήν που είχα στη μνήμη μου. Μπήκα στο δωμάτιο που είχα τότε, το '61. Εκεί είναι που ξαφνιάστηκα.
Έζησα δύο χρόνια σ' ένα δωμάτιο που μέσα στο μυαλό μου ήταν φωτεινό και μεγάλο, και τώρα το 'βλεπα μικρό και σκοτεινό. H μνήμη μάς παίζει παιχνιδια. Εξωραΐζουμε πάντα το παρελθόν, Απ' το παρελθόν κρατάμε μόνο μια γλυκιάγεύση. Ισως γιατί έχει σχέση μ' αυτό που ζήσαμε, με τη νεότητά μας, με τους έρωτές μας, μετην απόλυτη - τότε - διαθεσιμότητά μας. Τότε, τίποτα δεν ήταν μικρό — όλα ήταν μεγάλα καιφωτεινά.
Τίποτα δεν τελειώνει. Τίποτα δεν ολοκληρώνεται. Κάνουμε μόνο μέρος απ' αυτά που έχουμε ονειρευτεί. Όλες μας οι προσπάθειες παραμένουν ένα work in progress. Γι' αυτό συνεχίζουμε. Όπως και o ήρωας της ταινίας. Να ολοκληρώσουμε, να τελειώσουμε ένα ατέλειωτο ποίημα.»
Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος στα γυρίσματα
Ολες σας οι ταινίες αντανακλούν τις αλλαγές στην Ελλάδα κατά τη διάρκεια αυτού του αιώνα. Ποιες πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές περιλαμβάνονται στην Αιωνιότητα;
Θα χρειάζονταν πάρα πολλές ταινίες για να περιλάβω όλες τις πολιτικές και κοινωνικές αλλαγές του αιώνα. Νομίζω, τελικά, ότι εκεί όπου περισσότερο εστιάστηκε η δική μου δουλειά, είναι στη χρονική περίοδο που περιλαμβάνει τα χρόνια της ζωής μου: από το 1935 και μετά, Στην πρώτη ιστορική τριλογία, περνάνε σχεδόν όλα τα πολιτικά και ιστορικά γεγονότα από το 1935 έως το 1977. Από κει κι έπειτα, η Ιστορία που, στην Ιστορική τριλογία, ήταν στο προσκήνιο, γίνεται τοιχογραφία του βάθους, κι έρχονται μπροστά τα υποκείμενα της Ιστορίας, αυτοί που υπέστησαν όλες τις ιστορικές αλλαγές, αλλά ως άτομα πια. Απ' το «Ταξίδι στα Κύθηρα» και μετά, η δουλειά μου επικεντρώνεται πάνω στα πρόσωπα και τα τραύματα που άφησε όλη εκείνη η περίοδος. O ήρωας της «Αιωνιότητας» είναι κάποιος που επίσης έζησε εκείνη την περίοδο, την περίοδο του ονείρου και της πίστης σε μια αλλαγή, σε μια καλύτερη εκδοχή του κόσμου. Φέρει κι αυτός τα σημάδια εκείνης της εποχής.
Ποιο είναι το μήνυμά σας στην «Αιωνιότητα»;
Για να χρησιμοποιήσω μιαν απάντηση που έδωσε κάποτε κάποιος, μηνύματα δίνουν μόνο οι ταχυδρόμοι. Καμία ταινία δεν δίνει μηνύματα. Οι ταινίες που σέβονται το θεατή, είναι γεμάτες ερωτήματα τις περισσότερες φορές, αναπάντητα. Η πραγματική λειτουργία μιας ταινίας είναι η συνάντηση δύο βλεμμάτων: του βλέμματος τοι) σκηνοθέτη με το βλέμμα τού θεατή. Χωρίς τη συνάντηση αυτή των βλεμμάτων, η ταινία δεν υπάρχει, είναι απλώς σελιλόιντ.
Τι θα θέλατε να καταλάβει περισσότερο το αμερικανικό κοινό για την κοινωνία σας και το έργο σας;
Δεν κάνω ταινίες για κανένα ειδικό κοινό. οι θεατές που αναζητώ είναι θεατές συνδημιουργοί την ώρα της προβολής, συνένοχοι. Θέλω να ελπίζω ότι συνένοχοι υπάρχουν σ' όλο τον κόσμο, σ' όλες αυτές τις 42 χώρες όπου προβάλλεται ή θα προβληθεί τελικά η «Αιωνιότητα». Ευαίσθητοι, θέλω να πιστεύω, σ' αυτή τη συνάντηση των δύο βλεμμάτων για την οποία μίλησα παραπάνω. Σε μια ιδανική εκδοχή, κάθε συνάντηση βλεμμάτων είναι μια ερωτική συνάντηση.
Ετοιμάζετε καινούργια ταινία;
Δεν ξέρω. Είναι νωρίς. Είμαι πολύ κοντά ακόμα στην τελευταία ταινία. Θέλω να πάρω τηναπόστασή μου, ν' απομακρυνθώ, να ταξιδέψω, να ξαναβρώ τη θέση μου δίπλα στον φίλο οδηγό μέσα σ' ένα αυτοκίνητο που φεύγει στο δρόμο χωρίς στόχο. Μια ταινία δεν την προσκαλείς, έρχεται απρόσκλητη - αν της ανοίξεις, μπαίνει. Δηλώνει παρούσα και ζητάει να γίνει εικόνα.
[Ανέκδοτη συνέντευξη από την Ειδική Εκδοση για το έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου από το 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης: 2000]
Υπάρχει μια φράση στο «Μετέωρο Βήμα του Πελαργού», ειπωμένη από τον Μαστρογιάνι. Επαναλαμβάνεται αργότερα και στην αρχή του "Βλέμματος του Οδυσσέα": "Περάσαμε τα σύνορα κι είμαστε ακόμα εδώ. Πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να πάμε σπίτι μας;". "Σπίτι μας", με την έννοια του home, του σημείου όπου αισθανόμαστε εν αρμονία με τον εαυτό μας και τον κόσμο. Όσο κρατάει αυτή η αναζήτηση ή η μη ανεύρεση ενός home, Τόσο θα κρατάει και το ταξίδι.»
Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος στα γυρίσματα της ημιτελούς τελευταίας του ταινίας «Η Αλλη Θάλασσα» (φωτό: Νίκος Νικολόπουλος)
