[...] μια ταινιά, μετά την κατασκευή της, ξεφεύγει από σένα, γίνεται ένα αντικείμενο προς παρατήρηση. Διαβάζοντας τις κριτικές βλέπεις πως άλλος πλησιάζει περισσότερο σ' αυτό που σκέφτεσαι να κάνεις εσύ κι άλλος κάνει κάποιες διαφορετικές σκέψεις. Αυτός είναι κι ο ρόλος της κριτικής στο κάτω-κάτω. Είναι ένας παράληλος λόγο, δεν είναι ταυτόσημος. Το κακό στην ελληνική κριτική είναι ότι δεν έγινε αντιληπτό αυτό. Η έννοια της κριτικής εδώ πέρα είναι - ας το πούμε έτσι - εμπρεσσιονιστική. Αναγκαστικά, αν θέλετε. Οταν δουλεύεις σ' εφημερίδα κι έχεις να δεις τέσσερις-πέντε ταινίες την ημέρα και να γράψεις γι' αυτές, αναγκαστικά οι κριτικές θαναι εμπρεσσιονιστικές. Δεν μπορείς να ολοκληρώσεις ένα λόγο ή μια σκέψη διότι καμία εφημερίδα δεν το χωράει και καμία δεν το θέλει. Νομίζω ότι οι περισσότεροι από τους Ελληνες κριτικούς είναι καλύτεροι απ' αυτό που γράφουνε. Οπως, άλλωστε, κι οι περισσότεροι από τους Ελληνεςσκηνοθέτες είναι πιο έξυπνοι απ' αυτό που κάνουνε.
[...] Η κριτική δεν πρέπει ούτε να χαϊδεύει τις ταινίες, ούτε και να παίζει ρόλο εξουσίας. Εδώ και το ένα έγινεκαι το άλλο έγινε. Όταν εμείς αρχίσαμε να πρωτοκάνουμε ταινίες, γύρω στο '65-'66, ήταν μια εποχή που κυριαρχούσε η Φίνος και δυο-τρεις άλλες εταιρείες. Εμείς ήμασταν μια «μικροαστική τάξη» χωρίς οικονομικάμέσα και χωρίς προσβάσεις στην παραγωγή, ασχέτως αν αρκετοί από τη γενιά τη δικιά μου πήγαν έξω. Αρχίσαμε να κάνουμε ταινίες πηγαίνοντας κόντρα σ' ένα ρεύμα. Που έπρεπε να πατήσουμε; Οφείλω, λοιπόν, να πω ότι η ελληνική κριτική βοήθησε σημαντικά στην εμφάνιση των κάποιων καινούριων φωνών.
Κάποτε ο ελληνικός κινηματογράφος είχε ένα λόγο ύπαρξης σα φαινόμενο. Πήγαινε να γίνει ένα κίνημα. Αυτό που καθιερώθηκε τώρα να λέγεται νέος ελληνικός κινηματογράφος είναι κατ' ευφημισμό, δεν υπάρχει... Υπάρχουν κάποιοι σκηνοθέτες. Μα θα λέμε ΝΕΚ τους ανθρώπους που είναι πενηντάρηδες τώρα. Για όνομα του Θεού. Τι ΝΕΚ, σε τί; Σε ηλικία, σε προτάσεις;»
[...] Αν το σκεφτεί κανείς και το δει από κοντά θα διαπιστώσει ότι [σ.σ. η νουβέλ-βαγκ] ήταν ένα παρά πολύενδιαφέρον φαινόμενο. Κατ' αρχήν υπήρχε συμπόρευση του προβληματισμού και βοήθεια του ενός προς τον άλλον. Οταν κάναμε, θυμάμαι, το γύρισμα της Εκπομπής είχε έρθει ο Καβουκίδης να το κάνει με όλο το συνεργείο της Φίνος φιλμ, ο Αραβανίτης ήταν κομπάρσος και βοηθός, ο Βούλγαρης κι ο Κατακουζηνός μαζί μ' εμένα, είχαμε στήσει το ντεκόρ. Παρόντες: ο Φέρρης, ο Σταμπουλόπουλος, ο Τάσος Ζωγράφος κτλ, όλοι οι βοηθοί τότε στις ελληνικές ταινίες. Παρόντες σαν ένα είδος ληξιαρχικής πράξης γένεσης κάποιου πράγματος. Δεν ξέραμε ακόμη τι ήταν. Απλώς θέλαμε να είναι κάτι.
Αργότερα μαζί με τον Βασίλη Ραφαηλίδη αποφασίσαμε να βγάλουμε τον Σύγχρονο Κινηματογράφο, που ήταν ένα έντυπο παρέμβασης για να περάσουμε κάποιες απόψεις. Διότι μέσα από τις εφημερίδες ήταν αδύνατοννα περάσουν στο βαθμό που εμείς θα θέλαμε, με επιχειρήματα πιο μοντέρνα από αυτά που μπορούσε να χρησιμοποιήσει κανείς μέσα σε μια εφημερίδα.
Με τους όρους που έβαζε η δικτατορία, έγινε μια συσπείρωση. Στην πρώτη συσπείρωση ήταν οι πάντες. Αργότερα, μετά από διαφωνίες, αποχώρησαν μερικοί, έφυγαν και μερικοί έξω, είχαμε μείνει αρκετά λίγοι από τη πρώτη παρέα. Παρ' όλα αυτά το πράγμα προχώρησε. Όταν έγιναν οι πρώτες πια μεγάλου μήκους ταινίεςη κριτική συνέχισε να παίζει το ρόλο της προώθησης αυτού του κινήματος. Αυτή τη φορά όμως στηριζόμενη σε κάτι. Επειδή η Αναπαράσταση, εκτός από την εδώ προβολή της, είχε, ταυτόχρονα και την έξωθεν καλή μαρτυρία, η οποία έδινε ένα είδος στηρίγματος στις κριτικές. Μέσα σ' αυτό το πράγμα υπήρχε κάποια υπερβολή, αλλά μπορεί κανείς να πει ότι δεν υπήρχε κάποια υπερβολή στα Καγιέ της εποχής του Γκοντάρ;Αυτά τα φαινόμενα είναι φυσιολογικά. 'Οταν πηγαίνει κανείς κόντρα πάνω σε μια κατάσταση είναι φυσιολογικόνα υπάρχουν και μεγεθύνσεις και παραμορφώσεις.
[..] Κοιτώντας τις ελληνικές κριτικές για το Ταξίδι στα Κύθηρα, άσχετα με το αν άρεσε ή όχι στους κριτικούςη ταινία, διαπιστώνει κανείς μια κατάντια. Αυτή τη στιγμή τέσσερις εφημερίδες ελέγχονται από την κ. Σώκου. Ο Σταματίου άλλοτε γράφει κι άλλοτε δε γράφει, ο Ραφαηλίδης δε γράφει κριτική.
Ύπάρχει μια καινούρια γενικά κριτικών, η οποία όμως δεν έχει επαφή μ' αυτό που θα λέγαμε«συνολικό φαινόμενο» αυτού του κάποιου ελληνικού κινηματογράφου. Γιατι έγώ έχω μια αίσθηση αυτόν τον καιρό ότι θα πρέπει να πάψουμε να μιλάμε για ελληνικό κινηματογράφο. Δεν υπάρχει ελληνικόςκινηματογράφος, υπάρχει κινηματογράφος. Τα προϊόντα, δληαδή, που παράγονται εδώ πέρα ανήκουν σ' ένα «διεθνές γίγνεσθαι».
Κάποτε ο ελληνικός κινηματογράφος είχε ένα λόγο ύπαρξης σα φαινόμενο. Πήγαινε να γίνει ένακίνημα. Αυτό που καθιερώθηκε τώρα να λέγεται νέος ελληνικός κινηματογράφος είναι κατ'ευφημισμό, δεν υπάρχει... Υπάρχουν κάποιοι σκηνοθέτες. Μα θα λέμε ΝΕΚ τους ανθρώπους που είναι πενηντάρηδες τώρα. Για όνομα του Θεού. Τι ΝΕΚ, σε τί; Σε ηλικία, σε προτάσεις;
Νομίζω ότι οι περισσότεροι από τους Ελληνες κριτικούς είναι καλύτεροι απ' αυτό που γράφουνε. Οπως, άλλωστε, κι οι περισσότεροι από τους Ελληνες σκηνοθέτες είναι πιο έξυπνοι απ' αυτό που κάνουνε.»
[..] Το πρόβλημα του εγχώριου κινηματογράφου είναι ότι δεν έχει ακόμη απεμπλακεί απ' το κόμπλεξ μια σχέσης με το χώρο και μ' αυτό που ειδικά θα λέγαμε «ελληνικό κοινό». Οι περισσότεροι κάνουν τις ταινίες τους στοχεύοντας τα εισιτήρια του ελληνικού χώρου. Όταν ξεκινάει κανείς έτσι, είναι φυσικό η ταινίανα είναι, αθέλητα σχεδόν, προς κάποιες απαιτήσεις του εδώ χώρου. Υπάρχουν φαινόμενα τα οποία έρχονται στην Ελλάδα με καθυστέρηση αρκετού χρόνου π.χ. οι μοτοσυκλέττες, οι χαμένες γενιές, τα ναρκωτικά, οι τριπλέτες (δύο και ένας). Όλα αυτά τα πράγματα στην ελληνική ζωή έχουν περάσει πολύ νωρίτερα, απ' ότι έχουν περάσει στον ελληνικό κινηματογράφο. Εννοώ ότι ο ελληνικός κινηματογράφοςέρχεται καθυστερημένος απέναντι σ' ένα φαινόμενο που είναι ήδη βιωμένο.
Τα αποσπάσματα είναι από τη συνέντευξη του Θόδωρου Αγγελόπουλου στον Βασίλη Κεχαγιά και τον Νότη Φόρσο στο περιοδικό Οθόνη, τεύχος 17, Οκτώβριος 1984
