«Λοιπόν, γυρίζουν ακόμη ταινίες;»
Σε μια σκηνή που έρχεται ακριβώς τη στιγμή που πρέπει για να ελευθερώσει τα στρώματα μελαγχολίας που έτσι κι αλλιώς υπέβοσκαν για ώρα κάτω από τον φαινομενικά και μόνο κωμικό παραλογισμό μιας ταινίας που θα ορκιζόσουν ότι δεν θα έδινε δικαιώματα συναισθηματισμού, ο πατέρας του ήρωα, κάτοικος μιας πόλης (Αθήνας) όπου μοιάζει να (μη) χτίζεται πάνω σε πρώην τακτοποιημένα μικροαστικά διαμερίσματα και ερείπια θερινών κινηματογράφων, θυμάται και δεν θυμάται, καταλαβαίνει και δεν καταλαβαίνει, νιώθει και δεν νιώθει το τρακ του γιου του που επιτέλους θα συναντήσει (;) τον παραγωγό που θα κάνει την ταινία του πραγματικότητα.
«Ο κόσμος γυρίζει ακόμη. Σε κάθε περίπτωση ο κόσμος γυρίζει…» θα απαντήσει ο γιος, δίνοντας στη μελαγχολία της στιγμής ένα νόημα ακόμη πιο επώδυνο αλλά και ανακουφιστικό, σχεδόν κυνικό αλλά κοσμικό, όπως είναι πάντα η ενηλικίωση. Με ένα μπουκέτο λουλούδια που τελικά δεν θα καταλήξουν στον παραλήπτη τους, ο Αλεξ θα φύγει από το διαμέρισμα του πατέρα του, έχοντας πριν προσπαθήσει να παίξει περισσότερους ρόλους από αυτούς που έχει γράψει στο καταπληκτικό του σενάριο (ζωής) που κανείς (μα κανείς) δεν θέλει να κάνει ταινία.
Αν το «Αντίο Βερολίνο» είναι μια ταινία ενηλικίωσης, σίγουρα αυτό δεν είναι το μόνο της (ευτυχώς) «ελάττωμα», αφού στο, κι όμως, συμπαγές χάος της αντιφρονούσας (γενικώς) λογική της, είναι ταυτόχρονα μια ταινία καταγγελίας, μια ταινία για τις ταινίες, μια ίσως μια παραβολή όλο από την αρχή μέχρι το τέλος ή και ένα όνειρο σε λογική ασσύμετρου flash back που έχει ξεκινήσει (όπως σε εξέχοντα νουάρ των αμερικάνικων 40s) αφού ο ήρωας έχει πεθάνει και μέχρι να αφήσει την τελευταία του ανάσα. Σίγουρα πάντως είναι μια ταινία που, σαν τους ήρωες της ή περισσότερο σαν τις πόλεις τις οποίες διασχίζει (και όμως, μη γελιέστε, είναι περισσότερες από το Βερολίνο και την Αθήνα) παραμένει διαρκώς, επίμονα, μελαγχολικά και όμως με όσο νεο - ρεαλισμό επιτρέπει το άχρονο της ύπαρξης της κατοικημένη από τη λεπτή γραμμή που κανονικά δεν θα χώριζε ποτέ τη σινεφιλία από την πραγματική ζωή.
To «Αντίο Βερολίνο» μοιάζει να έχει γεννηθεί μέσα από το ίδιο το σινεμά. Δεν έχει σημασία ποιους σκηνοθέτες, ρεύματα ή και συγκεκριμένες σκηνές αναγνωρίζει κανείς, αν και δύσκολα θα έχανε κανείς το τρίπτυχο Γκοντάρ (του Αλφαβιλ) - Ακι και (κυρίως) Μίκα Καουρισμάκι και Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ της πρώτης του περιόδου. Μεγαλύτερη σημασία έχει πως η χωνεμένη του σινεφίλ γλώσσα - που φτάνει νομοτελειακά και γιατί όχι ανεκδοτολογικά μέχρι την «Περιφρόνηση» (στο ασπρόμαυρο) και από εκεί σε όλη τη φιλμογραφία του Τζιμ Τζάρμους, ασπρόμαυρη και έγχρωμη μαζί, στις παρυφές των αδελφών Κοέν μέχρι και τον Νίκο Σταυρίδη που θα τον δούμε και ζωντανά μέσα από την τηλεόραση - θέλει να μιλήσει για το σινεμά γενικά και όχι ειδικά, ως μια συνθήκη ενηλικίωσης.
Ο Δημήτρης Αθανίτης αφιερώνει στην πραγματικότητα σε όσους ονειρεύτηκαν μεγάλες οθόνες για τα «σενάρια» του μυαλού τους και βρέθηκαν μπροστά σε διαστάσεις προβολής απαγορευτικές. Σε όσους ονειρεύτηκαν πόλεις γεμάτες ευκαιρίες και βρέθηκαν μπροστά σε κακοφωτισμένα αποπνιχτικά δωμάτια που τα «πούλησαν» ως χώρες. Σε όσους ονειρεύτηκαν ρόλους που δεν θα παίξουν ποτέ και πλάνα που δεν θα βρεθούν ποτέ στο στάδιο λίγο πριν το «μοτέρ πάμε». Ακριβώς στο μισό των 90s, με το ανεξάρτητο αμερικάνικο σινεμά να κυριαρχεί ως εναλλακτική στο βάλτωμα των 80s και λίγο πριν (κανείς δεν μπορούσε να το προβλέψει αν και με τον τρόπο του το «Αντίο Βερολίνο» ψελλίζει δειλά κάτι για την κυριαρχία της τηλεπικοινωνίας) τη ψηφιακή επανάσταση που θα έδινε στον Αλεξ τη λύση στο πρόβλημα της ταινίας του, ο Δημήτρη Αθανίτης φτιάχνει μια χειροποίητη ταινία σαν οργισμένος έφηβος που θέλει να σώσει (μάταια) τον ήρωα του.
Δεν το κάνει όμως με όρους εκ των προτέρων cult, ούτε εκ των υστέρων περιφρονητικούς προς την ίδια την κριτική του προς όλους. Σε ένα διαρκές off beat που πιάνει από Τατί μέχρι Μπέκετ και δεν θα το πείραζε να του πεις ότι βρίσκει νόημα στο φτηνό του Καραγιάννη και το πιο φτηνό του αμερικάνικου underground, το «Αντίο Βερολίνο» είναι μια στρώση μια ταινία για κάποιον που θέλει να κάνει μια ταινία, μια δεύτερη στρώση μια ταινία για μια πόλη που θα ήθελε να είναι το Βερολίνο και μια τρίτη, τελική στρώση μια ταινία για μια ταινία που θα ήθελε απλά να γίνει. Ο Δημήτρης Αθανίτης διασκεδάζει, σατιρίζει, παίζει, προδίδεται από την ίδια του την παιγνιώδη διάθεση και καταντά και σαν τον ήρωα του αφοπλιστικά αυτοαναφορικός και συχνά απλοϊκά αναφορικός, αλλά επανέρχεται γρήγορα κάθε φορά κρατώντας αυτό το δοκίμιο «ενηλικίωσης» σύντομο, κοφτό, σε στιγμές αναίτια κομμένο και ραμμένο πάνω σε μια υπαρξιακή αναζήτησή που εκ των πραγμάτων παραμένει κωμική - αλλά και οπλισμένη.
Το όπλο είναι διαρκώς στραμμένο προς στην ίδια την έννοια της «σύμβασης», είτε αυτό είναι το ελληνικό σινεμά όπως το γνωρίζαμε μέχρι τότε, είτε οι ίδιοι οι μηχανισμοί μιας βιομηχανίας που δεν ευνοούν τους ρομαντικούς, τους σινεφίλ και όσους τέλος πάντων θέλουν να κάνουν σινεμά για το ίδιο το σινεμά. Οταν αυτό εκπυρσοκροτήσει, στο πλάνο θα μείνει μόνο η «Μεγάλη Χίμαιρα» του Ζαν Ρενουάρ, ένα πτώμα που αρχίζει να σκέφτεται στα γερμανικά (!) και μια ταινία που κοστίζει τελικά όσο χρειάζεται, αφού η λιτή γραφή της, η παιγνιώδης διάθεση της, η σινεφίλ ειρωνία της και η ασπρόμαυρη καρδιά της υπήρξε εν έτει 1995 μια στιγμή απελευθέρωσης από πολλαπλές αγκυλώσεις, κυρίως σοβαροφάνειας, της ελληνικής μυθοπλασίας.
Το ότι σήμερα που γράφονται αυτές οι γραμμές προδίδει την εποχή της ή μοιάζει α-σοβαροφανώς επιτηδευμένη είναι ίσως τελικά για καλό, αφού συνεχίζει να παραμένει το ίδιο σημαδιακή για την ανανεωτική διάθεση της και την ίδια στιγμή «η ταινία ζωής» και για τον ίδιο τον δημιουργό της.