Πριν μιλήσει κανείς για το «Μια Θέση στον Ηλιο», την πρώτη και καλύτερη ταινία της «Αμερικανικής Τριλογίας» του Τζορτζ Στίβενς (θα ακολουθήσουν το «Shane» του 1953 και ο «Γίγας» του 1956), οφείλει να μιλήσει για τον ίδιο το δημιουργό της και την πορεία που τον έκανε να σταματήσει να φωτίζει το αμερικάνικο όνειρο και να στρέψει τους προβολείς του στον... εφιάλτη.

Ανάμεσα στους υπεύθυνους αυτού που σήμερα ονομάζουμε κλασικό Χόλιγουντ, ο Στίβενς, που ξεκίνησε την καριέρα του ως οπερατέρ, θα γύριζε, πριν τον πόλεμο, σειρά ταινιών για την Universal και την RΚΟ (μερικοί από τους πιο διαχρονικούς τίτλους του: «Alice Adams», «Swing Time», «Woman of the Year», «Gunga Din»), εκπλήσσοντας κάθε φορά με τις λεπτομέρειες που έκαναν τις μικρές, συνήθως ρομαντικές, μουσικές ή δραματικές ταινίες του να ξεχωρίζουν από το μέσο όρο, με εκείνο το μαγικό άγγιγμα που τις έκανε κάθε φορά μεγάλες επιτυχίες, αλλά και τις μεγαλομανείς απαιτήσεις του που συχνά οδηγούσαν την παραγωγή εκτός προϋπολογισμού και ελέγχου, προδίδοντας τελικά περισσότερο έναν «δημιουργό» παρά έναν «τεχνίτη των στούντιο».

Στον πόλεμο, όπου και κατατάχθηκε μετά από δική του πρωτοβουλία, ο Τζορτζ Στίβενς θα μάθαινε από πρώτο χέρι την έννοια της προπαγάνδας, αλλά θα βρισκόταν και παρών στην απελευθέρωση των αιχμαλώτων στο στρατόπεδο συγκέντρωσης στο Νταχάου, μια εμπειρία καθοριστική για την καριέρα και τη ζωή του. Θα έμενε πίσω στη Γερμανία, ενώ ο πόλεμος είχε τελειώσει προκειμένου να συγκεντρώσει επιπλέον υλικό που τελικά χρησιμοποιήθηκε ως τεκμήριο στη Δίκη της Νυρεμβέργης, μια σελίδα στη «φιλμογραφία» του από αυτές που τον έκαναν πιο περήφανο και από τις μεγαλύτερες και πολυβραβευμένες επιτυχίες του.

Επιστρέφοντας από τον πόλεμο δεν ήταν πια ο ίδιος σκηνοθέτης (και σίγουρα όχι ο ίδιος άνθρωπος), καθώς το υλικό που αναζητούσε ήταν πλέον κομμάτι της εξερεύνησης του πάνω στο ανθρώπινο σκοτάδι, την έννοια του κακού και τους περιορισμούς του κοινωνικού ιστού πάνω στις ζωές των μη προνομιούχων. Μαζί με τον Φρανκ Κάπρα και τον Γουίλιαμ Γουάιλερ ίδρυσαν την Liberty Films, που θα του έδινε την «ελευθερία» να μην δίνει αναφορά σε κανέναν για τις ιστορίες που ήθελε να αφηγηθεί, δίνοντας χώρο και στις απαιτήσεις του αλλά και στη μέθοδο που στην εποχή του υπήρξε το σήμα κατατεθέν του και η οποία θα μπορούσε κανείς να συνοψίσει στη δημιουργία της ταινίας στο τραπέζι του μοντάζ, μετά από εξαντλητικά γυρίσματα, με έμφαση στο ερμηνευτικό κομμάτι της αφήγησης και διαρκές close-up στους ήρωες.

Μια δεύτερη κινηματογραφική διασκευή του «An American Tragedy» του Θίοντορ Ντράιζερ γραμμένο το 1925 (η πρώτη που ειχει βρει το συγγραφέα εντελώς αντίθετο ήταν το 1931 από τον Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ), έμοιαζε με αυτό που ο Στίβενς αναζητούσε προκειμένου να μιλήσει για το τραύμα του πολέμου, το τέρας του καπιταλισμού, την ταξική ανισότητα, την αέναη αποτυχία των παιδιών ενός κατώτερου θεού να διεκδικήσουν τη δική τους θέση στον ήλιο.

Βασισμένο σε μια πραγματική ιστορία δολοφονίας των αρχών του 20ού αιώνα, που οδήγησε έναν νεαρό άντρα στην ηλεκτρική καρέκλα, η εκδοχή του Στίβενς κρατάει τον σκοτεινό πυρήνα της ιστορίας. Ο φτωχός νέος Τζορτζ Ιστμαν συναντά τυχαία τον πάμπλουτο θείο του και έτσι του δίνεται η ευκαιρία να μετακομίσει στη μεγάλη πόλη, να βρει δουλειά στις «οικογενειακές» επιχειρήσεις και να μπει μέσα στην υψηλή κοινωνία με όχημα το όνομα του. Η γνωριμία του με την Αλις, μια φτωχή κοπέλα που δουλεύει στο εργοστάσιο του θείου του θα οδηγήσει σε σχέση και σε μια πρώτη πραγματοποίηση του ονείρου του για μια ζωή σαν όλων των άλλων ανθρώπων, αλλά όταν ο Τζορτζ θα γνωρίσει την Aντζελα Βίκερς, κόρη του πλούσιου φιλικού ζευγαριού των θείων του, θα την ερωτευτεί παράφορα μπαίνοντας μέσα σε έναν στρόβιλο ψεμάτων, ενοχών και προδοσίας.

Σε αυτό ακριβώς το σημείο, σε αυτή την «ανακολουθία» ενός κοινωνικού μελο-δράματος που ξεγελά ως μια ρομαντική ταινία πριν καταλήξει σε ένα σκοτεινό νουάρ και τελικά σε μια τραγωδία με αρχαιοελληνικές απολήξεις, βρίσκεται και η διαχρονική δύναμη της ταινίας με την οποία ο Τζορτζ Στίβενς απέδειξε πως η φιλμογραφία του θα χωρίζεται πάντα σε πριν και μετά το «Μια Θέση στον Ηλιο». Oπως χαρακτηριστικά - αποδίδοντας τελικά δικαιοσύνη - είχε γράψει ο θρυλικός Αμερικάνος κριτικός και θεωρητικός του κινηματογρα΄φου Αντριου Σάρiς στο διάσημο λεξικό των Αμερικάνων σκηνοθετών σύμφωνα με τη «θεωρία του δημιουργού» του Γάλλων, τοποθετώντας τον Στίβενς στη δεύτερη μεγάλη κατηγορία μετά τους κορυφαίους, μαζί με τον Φρανκ Κάπρα, τον Οτο Πρέμινγκερ και άλλους: «ο Τζορτζ Στίβενς ήταν ένας "μικρός" σκηνοθέτης με μεγάλες αρετές πριν το "Μια Θέση στον Ηλιο" - μετά από το "Μια Θέση στον Ηλιο" έγινε ένας “μεγάλος" σκηνοθέτης με μικρές αρετές.»

Για μια και μόνο στιγμή όμως, ο Τζορτζ Στίβενς υπήρξε ένας μεγάλος σκηνοθέτης με μεγάλες αρετές. Αυτές που κάνουν το «Μια Θέση στον Ηλιο» μια ταινία πολλαπλών αφηγηματικών επιπέδων και αισθητικών εξερευνήσεων, που αψηφά εποχές και «τίτλους», ακριβώς στην αυγή των εκρηκτικών 50s.

Σε μια Αμερική που θα έκρυβε πίσω από τον υπερκαταναλωτισμό και από παχιές στρώσεις rock n’ roll τα ανοιχτα τραύματα του πολέμου και την αρχή του τέλους του αμερικανικού ονείρου, η αρχετυπική σχεδόν ιστορία του «Μια Θέση στον Ηλιο» βρίσκεται στο μεταίχμιο δύο κόσμων, ιδανικά εκφρασμένων εδώ στο χάος που μοιάζει να χωρίζει τον Τζορτζ Ιστμαν με το δερμάτινο σακάκι (μια πρώιμη εικόνα από μεταγενέστερους «επαναστάτες χωρίς αιτία/) από την Αντζελα Βίκερς με τη διάσημη από άσπρο ταφτά τουαλέτα της Ιντιθ Χεντ (σαν κατάλοιπο μιας τάξης και μιας εποχής που έφτανε στο τέλος της). Και ο Στίβενς, στη μέση δύο κόσμων μετατρέπει τη σπαρακτική αυτή (αληθινή) ιστορία σε ένα roller coaster που ξεγλιστρά συνέχεια από την έννοια του κλασικού, γίνεται μοντέρνο και επιστρέφει ξανά στις ρίζες του, πριν σβήσει μέσα σε μια βαθιά - σχεδόν μπρεσονική - μελαγχολία όλες τις ψευδαισθήσεις μιας ολόκληρης γενιάς.

Αποδεικνύοντας πως πολύ πριν το Χόλιγουντ απελευθερωθεί από τα στεγανά του αρτηριοσκληρωμένου συστήματος του, ο Τζορτζ Στίβενς, ως πρώιμος auteur (σύμφωνα με τη θεωρία των Γάλλων της δεκαετίας του '60) έγραφε τη δική του αμερικανική τραγωδία, με όρους κλασικούς και ταυτόχρονα μοντέρνους, κυρίως διαχρονικούς στην ταινία που ο Τσαρλς Τσάπλιν, ένας άνθρωπος που ήξερε από φώτα, σκοτάδια, εγκλήματα και τιμωρίες, είχε ανακηρύξει ως την "ωραιότερη ταινία που έγινε ποτέ για την Αμερική".»

Αν ήθελε κάποιος να συνοψίσει όλα όσα είναι το «Μια Θέση στον Hλιο» θα το έκανε σίγουρα αναφερόμενος στην σκηνοθεσία του Τζορτζ Στίβενς με σήμα κατατεθέν εδώ τα «ριψοκίνδυνα» close-up στους πρωταγωνιστές του - σημαινόμενα της «bigger than life» διάστασης που δίνει και στους τρεις: στο νεαρό αγόρι που θα πιστέψει σε μια καλύτερη ζωή, στο φτωχό κορίτσι που θα γίνει το θύμα ενός ταξικού πολέμου και το πλούσιο κορίτσι που θα βρει την ανεμελια της σε μετωπική σύγκρουση με την τραγωδία. Σαν να θέλει να τους ξεκολλήσει από την κοινωνική τους υπόσταση και με κάποιο τρόπο να τους σώσει από το τέλος που έχει γραφτεί για λογαριασμό τους από μια άδικη ύβρη, βασισμένη περισσότερο στην απελπισία και όχι στην αλαζονία, ο Στίβενς κινηματογραφεί τον Μοντγκόμερι Κλιφτ, την Σέλεϊ Γουίντερς και την Ελίζαμπεθ Τέιλορ όπως δεν κινηματογραφηθήκαν σχεδόν ποτέ στην κινηματογραφική τους ζωή.

Ο Στίβενς διαλέγει για τον καθένα ένα αρχέτυπο και μια σκηνή ανθολογίας. Στην Σέλεϊ Γουίντερς δίνει μια από αυτές τις ερμηνείες που θα ήθελε κάθε μεγάλη ηθοποιός - και μια σκηνή στη βάρκα που της χάρισε υποψηφιότητα για Οσκαρ, αλλά περισσότερο - και ευτυχώς προς επίρρωση της επιθυμίας της να κάνει την ταινία - την ευκαιρία να κλέψει την παράσταση ακόμη και από τους δύο λαμπερούς πρωταγωνιστές της. Στην Ελίζαμπεθ Τέιλορ ο Στίβενς δίνει ένα ιconic πέρασμα, που στα 17 της μόλις χρόνια, συμπυκνώνει αυτό που χρειάστηκαν τόσες λέξεις, βιβλία και αναλύσεις για να περιγραφεί ως «star quality» κινηματογραφώντας την με τη λατρεία ενός ειδώλου που πρέπει να αποκαθηλωθεί - στην ίσως πιο εμβληματική σκηνή λιποθυμίας που πέτυχε ποτέ ηθοποιός σε όλη την κινηματογραφική ιστορία.

Για τον Μοντγκόμερι Κλιφτ, σε αυτό που είναι ίσως η πιο σπαρακτική του ερμηνεία, ο Στίβενς κρατάει όλη την ουσία της δικής του μεταπολεμικής μετάλλαξης του. Ο Τζορτζ Ιστμαν είναι ο μη προνομιούχος νέος που αναζητά το αμερικάνικο όνειρο, αλλά που δεν ξέρει πως για να το γευτεί πρέπει να πληρώσει - θύμα και ταυτόχρονα ο θύτης. Ενας ολότελα μοντέρνος ήρωας (και ειρωνικά όχι γραμμένος από έναν Τενεσί Ουίλιαμς για να αναφέρει κανείς τον Στάνλεϊ Κοβάλσκι της ίδιας χρόνιας στο «Λεωφορείο ο Πόθος» του Ηλία Καζάν) που διασχίζει το φως και το σκοτάδι πριν αναδυθεί σε μια τραγική φιγούρα, από τους πιο σκοτεινούς και ταυτόχρονα συγκινητικούς ήρωες που γνώρισε το σινεμά με μια διαδρομή μπρεσονική ειδικά στο τελευταίο μέρος και μάλιστα ακόμη πριν ο Ρομπέρ Μπρεσόν καθιερώσει το δικό του στιλ - οι αντίστροφες αναλογίες του φινάλε αυτής της ταινίας με το «Pickpocket» είναι αποκαλυπτικές.

Αποδεικνύοντας πως πολύ πριν το Χόλιγουντ απελευθερωθεί από τα στεγανά του αρτηριοσκληρωμένου συστήματος του, ο Τζορτζ Στίβενς, ως πρώιμος auteur (σύμφωνα με τη θεωρία των Γάλλων της δεκαετίας του '60) έγραφε τη δική του αμερικανική τραγωδία, με όρους κλασικούς και ταυτόχρονα μοντέρνους, κυρίως διαχρονικούς στην ταινία που ο Τσαρλς Τσάπλιν, ένας άνθρωπος που ήξερε από φώτα, σκοτάδια, εγκλήματα και τιμωρίες, είχε ανακηρύξει ως την «ωραιότερη ταινία που έγινε ποτέ για την Αμερική».