Βγαίνοντας από τα βάθη μιας ψηφοφορίας που για την ώρα παραμένει η πιο σχιζοφρενική που έχει διεξαχθεί ανάμεσα στα μέλη της ομάδας του Flix, το μόνο που μπορείς να υποστηρίξεις με βεβαιότητα είναι πως ο Λαρς φον Τρίερ δικαιώνει τη φήμη του, προκαλώντας σχιζοφρενικές αντιδράσεις ακόμη και ανάμεσα στους ίδιους του θαυμαστές ή πολέμιούς του.
Το νούμερο 1 της εν λόγω λίστας ψηφίστηκε από αρκετούς και ως από τα χειρότερα ολόκληρης της φιλμογραφίας του, άνθρωποι που αγαπούν παθολογικά (!) το σινεμά του Τρίερ έριξαν αγαπημένες του ταινίες στην πυρά και άλλοι που τον μισούν εξίσου παθολογικά θα θυσιάζονταν για τουλάχιστον μια ή δύο ταινίες του.
Επί τη διαδικασίας, το «The Kingdom» θεωρήθηκε ως ενιαία ταινία (κυκλοφόρησε άλλωστε έτσι σε πολλές χώρες στην εποχή της) και τα «Nymphomaniac» ως δύο. Επί της ουσίας, ό,τι ακολουθεί αποτελεί μια εκ νέου ανάγνωση ενός έργου που θα άξιζε να διαβαστεί κυρίως απ' όσους πιστεύουν ότι «τα έχουν δει όλα».
Διαβάστε ακόμη: Ο Λαρς φον Τρίερ, «αγχωμένος, πιωμένος και σε κατάθλιψη», μιλά ειλικρινά για το σινεμά και το μέλλον του
17. The Boss of it All (2006)
Μην αφήνοντας καμιά αμφιβολία πως το «Μεγάλο Αφεντικό» δεν είναι άλλος από τον ίδιο τον Τρίερ, το «The Boss of it All» ξεκινά με τον ίδιο τον σκηνοθέτη να εξηγεί πως η ταινία του «είναι μια κωμωδία κι ως τέτοια, απολύτως άκακη. Κανείς δεν θα προσπαθήσει να σας κάνει κήρυγμα ή να σας αλλάξει την άποψη πάνω σε κάτι». Και με κάποιο τρόπο δεν λέει ψέματα, αφού το φιλμ είναι όντως μια σχεδόν screwball - με τον τρόπο του Τρίερ - κωμωδία, κατά στιγμές εξαιρετικά αστεία με έναν τρόπο σχεδόν σουρεαλιστικό. Την ίδια στιγμή βεβαίως μπορεί να ιδωθεί ως μια εξαιρετικά καυστική ματιά πάνω στην παράλογη πραγματικότητα της εργασιακής κουλτούρας και φυσικά ρίχνει δηλητηριώδη βέλη στον τρόπο που οι άνθρωποι δομούν τις συμπεριφορές τους στο πλαίσιο της κοινωνικής οργάνωσης του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού. Αλλά εδώ το χιούμορ, το σλάπστικ, ακόμη και η πλάκα έχουν το πάνω χέρι.
Γυρισμένη στην μητρική του γλώσσα μετά το «αμερικάνικο» δίπτυχο του «Dogville» και του «Manderlay» και με κάποιο τρόπο στον αντίποδα εκείνων των ταινιών, ο Τρίερ ήθελε να κάνει ένα φιλμ σχεδόν αναρχικό. Γυρισμένο με ένα σύστημα που εφηύρε ο ίδιος και οι τεχνικοί του, το οποίο ονόμασαν «Automavision», η κάμερα φεύγει από την συνηθισμένη θέση της, στον ώμο του Τρίερ κι ελέγχεται από ένα κομπιούτερ το οποίο αποφασίζει - πάνω σε μια σειρά από κανόνες - το καδράρισμα του πλάνου και τις κινήσεις της κάμερας. Βλέποντας το φιλμ στην μεγάλη εικόνα της φιλμογραφίας του Τρίερ μπορεί να μοιάζει ως ένα μικρό παράδοξο, αλλά είναι την ίδια στιγμή εξαιρετικά χρήσιμο (μαζί με τους «Ηλίθιους») ως οδηγός στο καυστικό, αλλόκοτο χιούμορ του Τριέρ που μερικές φορές μοιάζει δύσκολο να ξεχωρίσεις, βρίσκει τον τρόπο να τρυπώνει ακόμη και στις πιο σκοτεινές και σκληρές ταινίες του. Γιώργος Κρασσακόπουλος
16. The Five Obstructions (2003)
Την ίδια χρονιά με το «Dogville», ο Λαρς φον Τρίερ σε μεγάλα κέφια (για τα δικά του μανιοκαταθλιπτικά δεδομένα) και με μια σκανδαλιστική όρεξη για παιχνίδι και αποδόμηση, συναντά έναν από τους μεγαλύτερους δασκάλους του, τον συμπατριώτη του Γιόργκεν Λεθ, και αποφασίζει να τον τυραννίσει (δημιουργικά πάντα), αναθέτοντάς του να ξανασκηνοθετήσει πέντε φορές το «The Perfect Human» (Det perfekte menneske), μια μικρού μήκους δική ταινία του 1967, η οποία αποτέλεσε - κατά τα λεγόμενα του ίδιου του Τρίερ - μία από τις μεγαλύτερες επιρροές του, αφού όσο σπούδαζε την είδε πάνω από είκοσι φορές μέσα σε έναν χρόνο. Κι επειδή ο Τρίερ είναι πάνω απ’ όλα ο Τρίερ, ο κανόνας του παιχνιδιού είναι πως σε κάθε μία από αυτές τις ταινίες, ο Λεθ, παλάιμαχος και μισοξεχασμένος ήδη σκηνοθέτης και αποτραβηγμένος στην Ταϊτή, θα πρέπει να υπερκεράσει τα διάφορα εμπόδια, ήτοι διάφορους κανόνες και περιορισμούς που του θέτει σαρδόνια ο μαθητής του και που δίνουν στην ταινία τον τίτλο της.
Σ΄αυτό το αποκαλυπτικό παιχνίδι της γάτας με το ποντίκι, οι ρόλοι εναλάσσονται διαρκώς και το ανεβοκατέβασμα στα διάφορα σημειολογικά επίπεδα της (ψυχ)ανάλυσης και του μεταμοντερνισμού προσφέρει, εκτός από μία ολοφάνερα αναζωογονητική και σαδομαζοχιστική λάμψη στο βλέμμα του Τρίερ, δύο τουλάχιστον σπουδαίες παραλλαγές (η τέταρτη απόπειρα στο animation, είδος που ο Τρίερ και ο Λεθ σιχαίνονται από κοινού (!), είναι ένα μικρό αριστούργημα) στο προ πολλού λησμονημένο, φορμαλιστικό διαμαντάκι του Λεθ, σκηνές του οποίου διαποτίζουν καίρια το «The Five Obstructions», για να καλύψουν όλη τη διαδρομή ανάμεσα στην τελειότητα και την ανθρωπιά, δύο έννοιες που κατατρύχουν (και κατατρέχουν) το σύνολο της δημιουργικής πορείας του Τρίερ.
Αν και θεωρείται πλέον μια ήσσονος σημασίας προσθήκη στη φιλμογραφία του Δανού σκηνοθέτη και πρέπει να αντιμετωπίζεται ως ένα κινηματογραφικό αξιοπερίεργο και μια δημιουργική ανάπαυλα ανάμεσα σε όσα θαυμαστά (ή τερατώδη) προηγήθηκαν και ακολούθησαν, το «Five Obstructions» κατέχει ακρογωνιαία θέση στην καριέρα του Τρίερ, γιατί αποκαλύπτει μέσα από τη διαλογική μορφή που ο Τρίερ θα ακολουθούσε στην ύστερη φάση της καριέρας του («Nymphomaniac», «Το Σπίτι που Εχτισε ο Τζακ») μερικά κομβικά σημεία της κινηματογραφικής του κοσμοθεωρίας και του οράματός του. Στρέφοντας την προσοχή του στο μεγάλο του δάσκαλο και ορίζοντας ο ίδιος πλέον τους κανόνες του παιχνιδιού, ο Τρίερ αυτοψυχαναλύεται με τον μόνο τρόπο που ξέρει, δηλαδή διαμέσου του κινηματογραφικού μέσου, και αποφασίζει να αποδομήσει στα εξ ως συνετέθη το ακραιφνώς φορμαλιστικό παρελθόν της πρώτης φάσης της καριέρας του (το σύνολο των μικρού μήκους ταινιών του, «Το Στοιχείο του Εγκλήματος», «Europa») και να ορίσει για άλλη μια φορά τη δημιουργική διαδικασία με περιορισμούς, όπως έκανε μια δεκαετία νωρίτερα με το διαβόητο πυροτέχνημα του «Δόγματος '95», για να παραδεχτεί τελικά ότι ο θρίαμβος της τέχνης είναι η μοναδική ικανότητα να καταλύει όλα τα εμπόδια. Τάσος Χατζηευφραιμίδης
15. Epidemic (1987)
Μπορεί οπωσδήποτε κανείς να τραβήξει μια γραμμή που διαπερνά το χωροχρόνο και συνδέει τον σκηνοθέτη που ο Λαρς φον Τρίερ έχει φτάσει να είναι και τον σκηνοθέτη που ο Λαρς φον Τρίερ κάποτε ξεκίνησε να είναι. Στο «Epidemic», τη μεσαία ταινία της «τριλογίας της Ευρώπης», ένα μεγάλο μαύρο σύννεφο συνεχίζει να ίπταται πάνω από τη Γηραιά Ηπειρο καθώς ο πάσης φύσεως ιδεαλισμός (δημιουργικός, επιστημονικός) φθείρεται σε απόλυτο βαθμό. Ομως εδώ, το δραματικό στοιχείο έρχεται με έντονα μετα-αφηγηματικά στοιχεία, με τον Τρίερ σχεδόν να υποσκάπτει τον εαυτό του ως σκηνοθέτη του ντεμπούτου του.
Στην ταινία, μετά το «Στοιχείο του Εγκλήματος», ο Τρίερ μαζί με τον συν-σεναριογράφο Νιλς Βόρσελ καλούνται να γράψουν τελευταία στιγμή το σενάριο της επόμενης ταινίας για να μη χάσουν το deadline του παραγωγού. Η ταινία που σκέφτονται είναι ένα φτηνό, pulp θρίλερ για ένα επιστήμονα που προσπαθεί να σταματήσει έναν θανατηφόρο ιό και, και’όλη τη διάρκεια του φιλμ, παρακολουθούμε εμβόλιμες σκηνές από το σενάριο που γράφουν, με τον Τρίερ στον ρόλο του επιστήμονα ο οποίος τελικά ανακαλύπτει πως διαδίδει ο ίδιος τον ιό. Οι σκηνές αυτές φέρουν το λογότυπο «Epidemic» στα αριστερά της οθόνης, με τον Τρίερ να βάζει κυριολεκτικά τη στάμπα του συγγραφέα πάνω στο δημιούργημά του, την ώρα που σκηνές από τα δύο επίπεδα μυθοπλασίας αρχίζουν να συνομιλούν, θεματικά.
Ο Τρίερ φτιάχνει μια φτηνή ταινία-παιχνίδι πάνω στη δημιουργική διαδικασία, αλλά ακόμα και τότε, δε μπορεί παρά να προκαλέσει τα όρια της αφήγησής (του), διερωτώμενος για τον ρόλο και την ευθύνη του ίδιου μέσα στη δημιουργική διαδικασία. Ο Τρίερ του 2018 είναι ο σίριαλ κίλερ Τζακ, εκείνος που καταδικάζει τον εαυτό του στην κόλαση και βλέπει την τέχνη ως βία. Ο Τρίερ του 1987 είναι ο φονικός επιστήμονας, είναι ο αυτοαναφορικός καλλιτέχνης, εκείνος που δημιουργώντας φθείρεται. Αθώος, δεν ήταν ποτέ. Θοδωρής Δημητρόπουλος
14. Medea (1988)
Στην πρώτη και μοναδική ταινία του βασισμένη σε μια προϋπάρχουσα λογοτεχνική πηγή, ο Λαρς φον Τρίερ θα αποπειραθεί να φέρει στα μέτρα του την τραγωδία του Ευριπίδη – κι αν δεν γνωρίζαμε τόσο καλά τον μύθο, δεν θα δυσκολευόμασταν ιδιαίτερα να αποδεχτούμε ότι η ιστορία της παιδοκτόνου μάγισσας που προδίδεται από τον σύζυγό της και σκορπά τη φρικτή της εκδίκηση συνιστά εξ ολοκλήρου αποκύημα της φαντασίας του Δανού σκηνοθέτη.
Η «Μήδεια» αποτελεί την πρώτη από τη μακρά σειρά βασανισμένων ηρωίδων στη φιλμογραφία του Τρίερ, μόνο που κάθε άλλο παρά αποδέχεται στωικά την άδικη μοίρα της, προτιμώντας να εξαπολύσει ανεξέλεγκτα την οργή της παρασύροντας στο διάβα της αθώους και ενόχους. Βασισμένη σε ένα αχρησιμοποίητο σενάριο του σπουδαίου Καρλ Ντράγιερ και γυρισμένη για τη δανέζικη τηλεόραση, η «Μήδεια» απορρίπτει ευθύς εξαρχής την ταμπέλα του «κλασικού» για να ξεχωρίσει ως το πιο ακραίο φορμαλιστικό πείραμα στην καριέρα ενός σκηνοθέτη που αν μη τι άλλο δεν φοβήθηκε ποτέ τις προκλήσεις.
Χρησιμοποιώντας αποκλειστικά αναλογικό βίντεο, ο Τρίερ ρισκάρει να προκαλέσει πονοκέφαλο στους θεατές που περιμένουν μια συμβατική αρχαιολατρική διασκευή, όμως όσοι αφήσουν τα μάτια τους να συνηθίσουν τη φαινομενικά ακατέργαστη εικόνα θα διαπιστώσουν ότι η εκκεντρική αυτή αισθητική επιλογή μεταμορφώνει σταδιακά μια οικεία ιστορία σε κάτι που μοιάζει να έχει αναδυθεί από ένα αδιόρατα δυσάρεστο όνειρο, δίνει υπόσταση στις μεταφυσικές αποχρώσεις του μύθου και μετατρέπει το επιβλητικό φυσικό τοπίο σε στοιχειωμένη προέκταση της τρικυμισμένης ψυχολογικής κατάστασης της ηρωίδας του. Αδίκως παραγνωρισμένη ως ένα πρώιμο σκηνοθετικό καπρίτσιο του δημιουργού της, η «Μήδεια» παραμένει σήμερα ένας από τους πιο συναρπαστικούς σταθμούς σε μια αμφιλεγόμενη καριέρα και συνάμα μια από τις πιο ιδιοσυγκρασιακές κινηματογραφικές μεταφορές αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Θανάσης Πατσαβός
13. Manderlay (2005)
Δεν είναι τυχαίο ότι το «Manderlay» προοριζόταν για δεύτερο μέρος της τριλογίας «USA – Land of Opportunities», που ξεκίνησε με το «Dogville» και θα συμπληρωνόταν με το «Wasington», αλλά δεν ολοκληρώθηκε ποτέ: η ταινία αυτή ήταν η απόδειξη ότι το εύρημα του Τρίερ εξαντλήθηκε γρήγορα, αφήνοντάς μας, ωστόσο, με κάποιες αξέχαστες σκηνές κι ένα θρασύ χιούμορ.
Ακολουθώντας την αισθητική του «Dogville», με το σκηνικό-μακέτα, εμπνευσμένο από τον Μπρεχτ κι από τη μετάδοση θεατρικών παραστάσεων από την τηλεόραση του ’70, το «Manderlay» είναι ένα τραγικωμικό αντιρατσιστικό δράμα σε μια φυτεία της Αλαμπάμα του 1933. Η Μπράις Ντάλας Χάουαρντ έχει αναλάβει το ρόλο της Νικόλ Κίντμαν ως Γκρέις, αλλά η μία ταινία είναι φυσική συνέχεια της άλλης. Η Γκρέις, αυτή τη φορά (με τις πλάτες των γκάνγκστερ του πατέρα της), ανακαλύπτει ότι στη Φυτεία Μάντερλεϊ η απελευθέρωση των σκλάβων δεν έχει προκύψει ποτέ κι ότι το σπίτι και το κτήμα λειτουργούν ακόμα με τις απάνθρωπες επιταγές και κατηγοριοποιήσεις της εκλιπούσας ιδιοκτήτριας, που διατυπώνονται στο «Mam’s Law». Ετσι, η Γκρέις, ως ορθή λευκή ανθρωπίστρια, θα αναλάβει να διδάξει στους σκλάβους την ισότητα, την ελευθερία και την ανεξαρτησία και να υλοποιήσει την ουτοπία ενός κοινοβίου, με προδιαγεγραμμένη αποτυχία.
Ο Τρίερ γελά στα μούτρα της λευκής υπεροψίας, σατιρίζοντας κυνικά και τις δυο πλευρές της εξίσωσης και ισοπεδώνοντάς τες κυνικά, με μια εσωτερική πικρία που εύκολα παρερμηνεύεται ως μισανθρωπισμός. Ωστόσο, με την κλασική μουσική του (έξω από το «Young Americans» του Ντέιβιντ Μπάουι που υπογραμμίζει το φινάλε, ακριβώς όπως και στο «Dogville» αλλά με μειωμένο αντίκτυπο), με την αυστηρή φόρμα του που αυτή, τη δεύτερη φορά, μοιάζει μόνο επιτηδευμένη, με την επαναληπτικότητα και μια σεναριακή φλυαρία, καταλήγει μ’ ένα φιλμ που ξεθωριάζει γρήγορα και μοιάζει δύσκαμπτο και νωθρό.
Ενα φιλμ, άλλωστε, που θα μπορούσε ν’ αρχίζει και να τελειώνει στη σκηνή του σεξ, με την κάμερα στο ταβάνι και το καλογυμνασμένο, κατάμαυρο κορμί του Ισαάκ Ντε Μπανκολέ να συνθλίβει το λευκό της Γκρέις. Συνοπτικά, ειρωνικά, δυνατά κι αξέχαστα. Λήδα Γαλανού
12. Το Σπίτι που Εχτισε ο Τζακ (The House that Jack Built, 2018)
Για έναν σκηνοθέτη που εχει δηλώσει από την αρχή της καριέρας του κιόλας ότι είναι ο μεγάλος αυνανιστής του κινηματογράφου ήταν αναμενόμενο η πρόκληση και η αυτοαναφορικότητα να φτάσουν σε ένα σημείο μηδέν, στο οποίο, έχοντας δει κι έχοντας κάνει τα πάντα (για να θυμηθούμε και την Μπιόρκ στο «Χορεύοντας στο Σκοτάδι»), ο Τρίερ θα τερμάτιζε όλους τους προσωπικούς του δαίμονες για να τους ακυρώσει και να τους απογειώσει ταυτόχρονα. Το Σπίτι που Εχτισε ο Τζακ μοιάζει με νομοτέλεια στη φιλμογραφία του μεγάλου Δανού σκηνοθέτη, με ένα «best of» αφιερωμένο όχι στους θαυμαστές του, ούτε στους εχθρούς του (αμφότεροι έχουν έτοιμο από καιρό το επιχειρηματολογικό τους οπλοστάσιο), αλλά στον ίδιο του τον εαυτό.
Η ιστορία του κατά συρροή δολοφόνου Τζακ και η κάθοδός του στην κόλαση με ψυχοπομπό τον Βιργίλιο (το υποκοριστικό του οποίου, Verge, είναι μια ακόμα υπογράμμιση της οριακότητας του εγχειρήματος), η αναγωγή του φόνου σε τέχνη και η υπαρξιακή κατάρα της επίτευξης του αριστουργήματος ως μοναδικού νοήματος της ζωής, η ανηδονία της μεγαλοφυίας και η αδυναμία συνύπαρξης και συντονισμού με έναν εξωτερικό κόσμο ακατάληπτο κι εχθρικό δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια αναστοχαστική απόπειρα του Τρίερ να μας ξεναγήσει στον δικό του βαθύτατα μοναχικό και μισάνθρωπο κόσμο.
Κάτω από άπειρα διακειμενικά layers, που ξεκινούν από τον Γκλεν Γκουλντ και τον Γουίλιαμ Μπλέικ μέχρι τη ναζιστική και τη γοτθική αρχιτεκτονική και τον Δάντη, ο Τρίερ διχοτομείται ανάμεσα στον Τζακ και τον Βερτζ για να γεφυρώσει (εξ ορισμού ανεπιτυχώς) το κενό ανάμεσα στην ψυχή και το σώμα, το ορμέμφυτο και την (δια)νόηση. Κι είναι το κλινικό ξεγύμνωμα αυτής της διπολικότητας που καθιστά την τελευταία του ταινία τόσο σοκαριστική και όχι οι μπρεχτικά αποστασιοποιημένες σκηνές των πάνω από εξήντα φόνων που πραγματοποιεί ο Τζακ. Τάσος Χατζηευφραιμίδης
11. Melancholia (2011)
Μέσα από την εικονογραφία της «Οφηλίας» του Τζον Εβερετ Μίλαϊ και υπό τους ήχους του Πρελούδιου της πρώτης πράξης του «Τριστάνος και Ιζόλδη» του Βάγκνερ, ο επιρρεπής στις αναφορές Τρίερ του «Melancholia» συστήνει τις δύο βασικές πρωταγωνίστριές του, την Τζαστίν (της Κίρστεν Ντανστ) και την αδερφή της, Κλερ (της Σαρλότ Γκένσμπουργκ) κατά τη διάρκεια της πιο ευτυχισμένης τελευταίας μέρα του πλανήτη. Η Τζαστίν παντρεύεται τον Μάικλ, η Κλερ τα έχει όλα υπό έλεγχο, συγγενείς και καλεσμένοι έχουν συγκεντρωθεί για να γιορτάσουν το επόμενο ανύπαρκτο βήμα στην κοινή ζωή του ζευγαριού και ένας πλανήτης ονόματι Melancholia έχει βάλει τροχιά για την αναπόφευκτη σύγκρουσή του με τη Γη. Και όσο η Τζαστίν καταρρέει σταδιακά, δίνοντας αρχικά έδαφος στην παθολογική της μελαγχολία να την κατακτήσει και εν συνεχεία αποδεχόμενη τον μηδενιστικό κόσμο γύρω της και την θνησιμότητα των πάντων, η τελειομανής Κλερ χάνει (μάλλον κυριολεκτικά) τον κόσμο κάτω από τα πόδια της, ψάχνοντας μια ύστατη σταθερά λίγο πριν το τέλος και αναζητώντας έναν τρόπο να διατηρήσει την ίδια της την ύπαρξη της όταν όλα μαρτυρούν ένα αποπνικτικό φινάλε.
Κι αν όλα αυτά ακούγονται πεσιμιστικά και καταθλιπτικά, είναι γιατί ακριβώς έτσι είναι. Αυτό που ξεκινά με μία φαινομενικά ανάλαφρη διάθεση, ρουφά σταδιακά το οξυγόνο όπως ακριβώς κάνει και ο Melancholia όσο πλησιάζει την γήινη ατμόσφαιρα. Τα θερμά πλάνα του πρώτου μέρους αντικαθίστανται από τα ψυχρά φίλτρα του δεύτερου, όσο η ηλεκτρισμένη ατμόσφαιρα προσθέτει μια απόκοσμη ομορφιά στην καταστροφή. Οι άνθρωποι παραδίδονται στις αδυναμίες τους, ξεχνούν οποιαδήποτε σταγόνα ανθρωπιάς και αρχίζουν να δρουν ακραία, όσο την ίδια στιγμή η φύση αποδέχεται τη θνητή της φύση και σιωπεί περιμένοντας καρτερικά το μοιραίο. Και ένας σκηνοθέτης που ποτέ δεν πίστεψε έτσι κι αλλιώς στο καλό του ανθρώπου, αρχίζει πλέον επικίνδυνα να παραδίδεται στις αδυναμίες του, στα πάθη του και τελικά στην ίδια την αυτοκαταστροφική του ιδιοφυΐα.
Οσο παράξενο κι αν ακούγεται, το «Melancholia» είναι ίσως η πιο συμβατική ταινία της πρόσφατης φιλμογραφίας του Τρίερ. Ισως εκεί άλλωστε να οφείλεται και η ανάγκη του σκηνοθέτη να προκαλέσει τις εντυπώσεις στην περίφημη πια συνέντευξη Τύπου των Καννών που τον ανέδειξε persona non grata για πολλά χρόνια στο φεστιβάλ. Ταυτόχρονα όμως, η ίδια ταινία αποτελεί και την πρώτη γνήσια κραυγή αγωνίας ενός σκηνοθέτη που πάντα μέσα από το προσωπικό κόστος, έχτιζε αριστουργήματα. Ο Καρυωτάκης θα ήταν περήφανος. Δημήτρης Δημητρακόπουλος
10. Nymphomaniac, Vol.II (2013)
Το δεύτερο μέρος του «Nymphomaniac» δεν είναι απλά η συνέχεια της ερωτικής ιστορίας της Τζο, είναι ουσιαστικά η έκδηλη προσπάθεια του Τρίερ να αποδομήσει ολόκληρο το πρώτο μέρος, το ύψωμα του μεσαίου δαχτύλου απέναντι σε όλη την φιλοσοφία των πρώτων κεφαλαίων της αφήγησης, ένα αυτό-τρολάρισμα που στέκεται σχεδόν αμήχανο στις άπειρες αναφορές της αρχής και τελικά η σοκαριστική αποκάλυψη ότι η πολυπόθητη ενηλικίωση είναι μια απλή απάτη γιατί ο κόσμος είναι τόσο μαύρος όσο η πρώτη και η τελευταία σκηνή της ταινίας.
Αστείο; Κι όμως είναι. Ο Τρίερ χρησιμοποιεί το slapstick, κοιτάει υποτιμητικά την εκκλησία, κάνει ένα ναρκισιστικό homage στον δικό του «Αντίχριστο» και ψάχνει να βρει στις λειτουργίες της φύσης και τα μαθηματικά όσα ορίζουν τελικά και την συμπεριφορά του ατόμου, στήνοντας ένα κατά Τρίερ φεμινιστικό μανιφέστο, στο οποίο αμφισβητείται και η φεμινιστική αλλά και η επαναστατική του φύση. Το κυριότερο όμως; Το δεύτερο μέρος του «Nymphomaniac» ανοίγει για τα καλά την πόρτα στο γεμάτο θραύσματα μεγαλομανές μυαλό του Τρίερ, μία πόρτα που τελικά αποκάλυψε τον τρόμο στην ολότητά του στο «Σπίτι που Εχτισε ο Τζακ». Δημήτρης Δημητρακόπουλος
9. Αντίχριστος (Antichrist, 2009)
«Ενας τρόπος για να ξεπεράσεις μια κρίση κατάθλιψης είναι να έχεις μια ρουτίνα που πρέπει να ακολουθήσεις, να ξυπνάς την ίδια ώρα κάθε μέρα, να πηγαίνεις στην τουαλέτα την ίδια ώρα, να μην μένεις στο κρεβάτι όλη μέρα κοιτώντας το ταβάνι. Το να κάνεις μια ταινία είναι ένας πολύ καλός τρόπος να ξεπεράσεις μια κατάθλιψη».
Ο Λαρς Φον Τρίερ δεν έκρυψε ποτέ ότι το σινεμά είναι η δική του θεραπεία και ο «Αντίχριστος» ήταν η ταινία που τον βοήθησε να νικήσει μια δική του κρίση κατάθλιψης. Ηταν μαζί η δική του ανάγνωση στην αλφαβήτα του σινεμά του τρόμου που και μια αφιέρωση στο σινεμά του Ταρκόφσκι (μια κυριολεκτική αφιέρωση στο τέλος του φιλμ) το οποίο ο ίδιος θεωρεί ότι πιο κοντινό έχει σε θρησκεία.
Στον «Αντίχριστο», το σεξ κι ο θάνατος είναι απόλυτα συνδεδεμένα -ο γιος του ζευγαριού των πρωταγωνιστών πέφτει από το παράθυρο όσο εκείνοι κάνουν σεξ- και η ανθρώπινη φύση - το ζευγάρι - βυθίζεται στην αρχέγονη σκοτεινή φύση ενός δάσους για να βρει γατρειά σε μια επιστροφή στην πιο σκοτεινή και μυστηριώδη μήτρα μας. Εκεί θα ανακαλύψουν με την βοήθεια μιας αλεπούς που μιλά πως η μόνη δύναμη που ορίζει τον κόσμο εσωτερικό κι εξωτερικό δεν είναι άλλη από το χάος και θα κυλιστούν στον βούρκο της πιο υπαρξιακής αγωνίας.
Φτιαγμένος για να δοκιμάσει τα όριά σου, όχι στο σοκ ή την πρόκληση, αλλά στο ξέθαμα της πιο βαθιά κρυμμένης, κυτταρικής σχεδόν, γνώσης της φύσης μας, αυτής που ο δυτικός κόσμος σκεπάζει καθησυχαστικά με την κουβέρτα του «πολιτισμού» και που στο ξύπνημά της θροΐζει ένας προαιώνιος φόβος, ο «Αντίχριστος» είναι μια ταινία που σε βοηθά να σε αναγνωρίσεις: είναι φτιαγμένος για να μας φέρει ακριβώς στο κέντρο του κυκλώνα των ενστίκτων, των ορμών, του σκοταδιού και του χάους, των Θεμελίων της ανθρώπινης ύπαρξης, και να μας δείξει πολύ απλά ότι ο αντίχριστος (ό,τι κι αν η λέξη σημαίνει για τον καθένα) είμαστε εμείς. Γιώργος Κρασσακόπουλος
8. Οι Ηλίθιοι (The Idiots, 1998)
Είχε προηγηθεί η επιτυχία. Η παγκόσμια αναγνώριση με το «Δαμάζοντας τα Κύματα». Ολοι περίμεναν το επόμενο βήμα – είχε μία διεθνή αγορά κι ένα πολυπολιτισμικό κοινό σε αναμονή, μεγαλύτερα μπάτζετ και διάσημους ηθοποιούς στη διάθεσή του. Κι αντ' αυτού, ο Τρίερ έγραψε (μέσα σε λίγες μέρες από ό,τι έχει ο ίδιος ομολογήσει), τους «Ηλίθιους» - το πιο παράδοξο, αντικομφορμιστικό, ενοχλητικό και λογοκριμένο έργο της καριέρας του.
Γυρισμένο υποκούοντας τους κανόνες του μανιφέστου Δόγμα '95 (γυρισμένο με κάμερα στον ώμο, όχι τριπόδια, όχι ψεύτικα props, σε πραγματικά locations, μόνο με το διαθέσιμο φυσικό φως κλπ) μάς συστήνει μία αίρεση – μία ομάδα που επιθυμεί να σοκάρει βαθιά την μπουρζουαζία με ένα κοινωνικοπολιτικό πείραμα: δεν προσποιούνται απλά τους «ηλίθιους», υιοθετούν τη «σπαστικότητα» των νοητικά καθυστερημένων, επιθυμώντας (ή έτσι δηλώνουν τουλάχιστον) τη ρομαντική κατάκτηση της «αλήθειας», την ωμή έκφραση του «εαυτού» – χωρίς το φίλτρο οποιασδήποτε προκατάληψης, κοινωνικής σύμβασης, ενοχής. Στην ομάδα τους μπαίνει τυχαία και διστακτικά η Κάρεν. Την ακολουθούμε να τους ακολουθεί. Ντροπαλά, αλλά γενναία. Σε ό,τι κάνουν: από το να ταράζουν τους θαμώνες ενός εστιατορίου, μέχρι να τεντώνουν τα όρια του πειράματος με ένα σεξουαλικό όργιο, και να τα ξεπερνούν, στέλνοντας τα μέλη της ομάδας στο πραγματικό τους «σπίτι». Κι εκεί μαθαίνουμε ποια είναι η Κάρεν, από ποιο βαθύ τραύμα προέρχεται. Ο καθρέφτης γυρνά ανάποδα. Ολοι νιώθουμε ηλίθιοι. Από τον κριτικό του «Observer» που διαβόητα φώναξε κατά τη διάρκεια της προβολής στις Κάννες «Il est merde! Il est merde!» κι αποχώρησε, μέχρι τον κάθε ένα θεατή που βιάζεται να αποκαλέσει τον Τρίερ «προκλητικό απατεώνα».
Ακόμα κι αν το πιστεύετε, οι «Ηλιθιοι» είναι ένα παράδειγμα κινηματογραφικής ιδιοφυΐας. Πρώτον γιατί η ίδια η ιδέα είναι ευφυής κι ακέραια εφαρμοσμένη: τόσο η φόρμα, όσο και η πρόκληση, ταυτίζονται με μεγάλη κινηματογραφική συνέπεια με την ουσία της ταινίας. Οι ήρωές του δεν συμπεριφέρονται φωτογενώς – έτσι κι ο Τρίερ σβήνει τα φώτα. Σπάνε τα όρια, σπάει το κάδρο. Προκαλούν, προκαλεί. Ολα όμως ανατρέπονται από μία βαθύτερη ειρωνία. Ο σκηνοθέτης υιοθετεί τους κανόνες ενός κινηματογραφικού μανιφέστου (που δεν έχει καμία σχέση με την πραγματική αλήθεια του σινεμά) για να καταγράψει ένα κοινωνικό πείραμα (που δεν έχει καμία σχέση με ρομαντική αναζήτηση της αλήθειας). Κανείς δεν βγαίνει νικητής. Γιατί κανείς στ' αλήθεια δεν είναι αληθινός. Ούτε οι αντικομφορμιστές (ακόμα κι αν αφέθηκαν στα βασικά τους ένστικτα με ένα σεξουαλικό όργιο), ούτε ο σκηνοθέτης τους (που κατέγραψε αληθινή διείσδυση και «σόκαρε»). Παρόλο που η εμφανής λογοτεχνική αναφορά είναι ο «Ηλίθιος» του Ντοστογιέφσκι («όλα στη ζωή είναι ένα θεατρικό έργο κι εμείς ηθοποιοί» που λέει κι ο Σαίξπηρ), έχει μεγάλο ενδιαφέρον να το συγκρίνουμε και με τον «Πύργο» του Κάφκα (μέσα από έναν τόπο ή μία κατασκευή που ανήκουν στο χώρο του φανταστικού, ο ήρωας επιχειρεί μία ρεαλιστική ανάλυση των σχέσεων σε μια κοινωνία). Αραγε, είναι τυχαίο ότι ο ήρωας του Κάφκα είναι ο «Κ» κι εδώ η «Κάρεν»;
Ποια είναι η Κάρεν; Εδώ ο Τρίερ επιτυγχάνει κάτι που δεν το καταφέρνει με τις άλλες δύο ταινίες της τριλογίας με τον τίτλο «Golden Heart». Αντίθετα με τα «Δαμάζοντας τα Κύματα» και το «Χορεύοντας στο Σκοτάδι», η αποκάλυψη της ηρωίδας γίνεται στο τέλος και για αυτό λειτουργεί σα γερό χαστούκι κι όχι ως μελό χειραγωγική υπογράμμιση της «θυσίας» τους. Ειρωνεύεσαι, κριτικάρεις, αγανακτείς, αμφισβητείς και μετά έρχεσαι αντιμέτωπος με την... αλήθεια. Χρειάζεσαι τη μιάμιση ώρα που προηγείται, για να συγκλονιστείς όταν μία «ηλίθια» γυναίκα λέει «σ' αγαπώ». Επρεπε να περάσεις όλη τη δοκιμασία ντροπής για να νιώσεις πραγματική ντροπή μπροστά στην τραγωδία της. Ολα στη ζωή είναι ένα παιχνίδι. Οι νόμοι, η τάξη, οι συμπεριφορές, οι ρόλοι, οι ευγένειες, οι σχέσεις. Οι ταινίες. Ολα, εκτός από την Αγάπη. Και το Θάνατο. Μπροστά τους, σταματούν τα πάντα. Μπροστά τους, είμαστε όλοι Ηλίθιοι. Πόλυ Λυκούργου
7. The Kingdom (1994 & 1997)
Τρία χρόνια μετά το «Europa», ο Λαρς φον Τρίερ προσγειώνεται από τους γερμανικούς σιδηρόδρομους του ‘40 στα νοσοκομεία της σύγχρονης Κοπεγχάγης. Κι από την αλληγορία της υπό διάλυση μεταπολεμικής Ευρώπης περνά σε εκείνη της αποσύνθεσης του πολυτιμότερου θεσμού προστασίας της δημόσιας υγείας, και δη στο λίκνο της κοινωνικής πρόνοιας, τη Σκανδιναβία!
Στη νευροχειρουργική πτέρυγα του κεντρικού νοσοκομείου «Βασίλειο», χτισμένου πάνω σε παλιούς μαζικούς τάφους, συμβαίνουν τα πιο αλλόκοτα. Ασθενοφόρα με τις σειρήνες στο φουλ αλλά χωρίς οδηγό καταφθάνουν στην είσοδο. Το κλάμα ενός κοριτσιού στοιχειώνει το φρεάτιο του ανελκυστήρα. Το ακούει μονάχα μια γηραιά κατά φαντασίαν ασθενής. Που μπαινοβγαίνει στο νοσοκομείο για να μπορεί να βλέπει συχνότερα τον νοσοκόμο γιο της. Και που θεωρεί εαυτόν μέντιουμ ικανή να επικοινωνεί με το υπερπέραν.Ακόμα, ένας φοιτητής ιατρικής αποκεφαλίζει ένα πτώμα για να εντυπωσιάσει τη γιατρό που επιμένει να τον απορρίπτει. Βετεράνοι επιστήμονες επιδίδονται σε μασονικού τύπου τελετουργίες. Το υποψήφιο μέλος της σέκτας τους, ο νιόφερτος Σουηδός διευθυντής της πτέρυγας, περιφέρεται πουλώντας εξουσία και αναθεματίζοντας καθετί δανέζικο. Ένας άλλος ιατρός ζει στα υπόγεια των εγκαταστάσεων και ντιλάρει φάρμακα στη μαύρη αγορά. Στο μεταξύ, δύο λαντζέρηδες με σύνδρομο Ντάουν σέρνουν τον περίεργο Χορό σχολιάζοντας τα τεκταινόμενα.
Ο Τρίερ, εκμεταλλευόμενος το φορμάτ της τηλεοπτικής μίνι σειράς, έχει εδώ άφθονο χώρο να απλώσει την οργιάζουσα φαντασία του. Να επινοήσει γιατρούς που μεταμοσχεύουν στο σώμα τους μολυσμένα ήπατα για το καλό της έρευνας. Σκυλιά-δαίμονες με λαμπυρίζοντα μάτια. Νεογέννητα βρέφη με το κεφάλι του… Ούντο Κίερ!
Σύμφωνοι, το γκροτέσκο να πυκνώνει ίσως παράλληλα με το μυστήριο/μυστήρια. Ειδικά στον δεύτερο, επίσης τετράωρο κύκλο της σειράς που γυρίστηκε τρία χρόνια μετά και εισήγαγε στον ήδη δαιδαλώδη μύθο περαιτέρω fantasy μοτίβα τύπου μαύρη μαγεία ή νεκροζώντανους. Ωστόσο, όπως και στα πιο απόκοσμα φιλμικά trip του Λιντς, η εσωτερική συνοχή δε χάνεται. Κάθε στροφή που μοιάζει σαν απόκλιση, κάθε έκπληξη που φαίνεται σαν υπερβολή, ο Τρίερ και οι συνεργάτες του (οι συν-σεναριογράφοι Τόμας Γκίσλασον και Νιλς Βόρσελ, και ο συν-σκηνοθέτης Μόρτεν Aρφρεντ) φροντίζουν να το συνυφαίνουν με τον εξαρχής θεματικό πυρήνα τους: την πλήρη αμηχανία της πιο ορθολογικής εκ των επιστημών μπροστά στο ανεξήγητα μεταφυσικό.
Το οποίο μεταφυσικό εκλογικεύεται θαρρείς μπροστά στα μάτια μας μέσα από ένα προαναγγελτικό του Δόγματος στιλιζάρισμα. Κάμερα στο χέρι, κόκκος στην εικόνα, out of focus, τραχιά τζαμπ κατς. Που σε βάζουν αβίαστα στο καταραμένο νοσοκομείο, να κυκλοφορείς φοβισμένος στους διαδρόμους του. Κάτι πολύ παραπάνω από ένοχη απόλαυση, το «The Kingdom» ελαχιστοποίησε θεαματικά την απόσταση μεταξύ κινηματογράφου και τηλεόρασης στην Ευρώπη των χρόνων του ’90. Ενδεχομένως και να την εκμηδένιζε με έναν τρίτο κύκλο επεισοδίων που ήδη ετοίμαζε ο Τρίερ στα τέλη της δεκαετίας, αν δε μεσολαβούσε ο θάνατος δύο πρωταγωνιστικών μελών του καστ, του Ερνστ-Χούγκο Τζάρεγκαρντ και της Κρίστεν Ρόλφες. Ρόμπυ Εκσιέλ
6. Europa (1991)
Τρίτη κατά σειρά ταινία (μετά το «Στοιχείο του Εγκλήματος» και το «Epidemic») στην άτυπη, δυσοίωνη τριλογία του Τρίερ για το συντριπτικό βάρος των ιστορικών τραυμάτων της Ευρώπης, το «Europa» είναι ίσως το πιο επιτυχημένο από τα ακραία στιλιζαρισμένα, πρώιμα πειράματα του σκηνοθέτη. Τοποθετημένη χρονικά στη μεταπολεμική Γερμανία, όπου ο νεαρός πρωταγωνιστής (Ζαν-Μαρκ Μπαρ) επιστρέφει για να δουλέψει ως σιδηροδρομικός εισπράκτορας, μόνο και μόνο για να εγκλωβιστεί σε έναν θανάσιμο ιστό εξτρεμιστικών ομάδων και σκοτεινών συνομωσιών, η ταινία αποτελεί ωστόσο –αναμενόμενα για έναν auteur όπως ο Τρίερ– περισσότερο μια μετα-αποκαλυπτική αλληγορία καφκικών καταβολών παρά οτιδήποτε θα μπορούσε να θυμίζει ένα συμβατικό φιλμ εποχής.
Με έκδηλες τις αναφορές του στο φιλμ νουάρ και τον γερμανικό εξπρεσιονισμό, κι έναν ορυμαγδό από εξεζητημένα σκηνοθετικά τρικ (από την ατμοσφαιρική εναλλαγή ασπρόμαυρου και έγχρωμου, συχνά μέσα στο ίδιο πλάνο, έως την παράλληλη προβολή σκηνών που ενίοτε εκτυλίσσονται στο φόντο σαν αλλόκοτα video art installation, κι από την ψυχρή femme fatale της Μπάρμπαρα Σούκοβα μέχρι το υπνωτιστικό voice over του Μαξ φον Σίντοφ), το «Europa» είναι αναμφίβολα επιτηδευμένο, μία πομπώδης παραβολή για το αναπόδραστο βίαιο παρελθόν και το μάταιο όνειρο μιας σύγχρονης ανοικοδομημένης Ευρώπης, όπου το στυλ θριαμβεύει μεγαλειωδώς έναντι της ουσίας.
Είναι όμως, παράλληλα, ακαταμάχητα υπνωτιστικό και κλειστοφοβικό, κι όπως και η αμαξοστοιχία στην οποία εκτυλίσσεται το μεγαλύτερο μέρος του, επιφυλάσσει μια σαγηνευτική διαδρομή με αμφίβολο προορισμό.
Για την ιστορία, η ταινία ξεκίνησε με φόρα τη σχέση αγάπης-μίσους του Τρίερ με τα φεστιβάλ και τους επικριτές του, καθώς ο τρομερός Δανός εξέφρασε γλαφυρότατα τη δυσαρέσκειά του για τη μη βράβευσή του με τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες (απέσπασε «μονάχα» το Βραβείο της Επιτροπής), απευθυνόμενος με κωλοδάχτυλα προς την κριτική επιτροπή και αποκαλώντας τον πρόεδρό της, Ρόμαν Πολάνσκι, «νάνο». Θανάσης Πατσαβός
5. Nymphomaniac Vol. 1 (2013)
Αυτή ήταν η πρώτη ταινία μετά τη φάση «persona non grata». Το πρώτο κεφάλαιο μιας ταινίας που εξ αρχής δεν θα ήταν διχοτομημένη, αλλά από τη μία οι διανομείς, από την άλλη η λογοκρισία, από την τρίτη ο ίδιος ο Τρίερ που μπλέχτηκε ανάμεσα σε director's cut και κατακερματισμένες ηδονές, έφτασε ως Vol.1 μιας καθόλα ψυχαναλυτικής φαντασίωσης και μαζί το τρίτο μέρος της «Τριλογίας της Κατάθλιψης» (το πρώτο ήταν το «Antichrist», το δεύτερο η «Melancholia»), γιατί - δεν καταλαβαίνουμε τι εννοείτε - το σεξ είναι πριν απ' όλα μια... κατάθλιψη.
Μια από τις πιο φεμινιστικές ταινίες του Δανού auter, μια ποιητική ιστορία του ταξιδιού μιας γυναίκας από τη γέννησή της μέχρι την ηλικία των 50 ετών, όπως την αφηγείται η ίδια, η (κατά δική της παραδοχή) νυμφομανής Τζο, μπορεί να χρησιμοποιούσε το σεξ ως την κύρια βάση του (και ως βάση μερικών nsfw σκηνών για όλη την οικογένεια), αλλά πίσω από αυτό το πέπλο των αχαλίνωτων παθών, των ερωτικών διεγέρσεων και των σεξουαλικών φαντασιώσεων, ο Τρίερ μιλά για πολλά περισσότερα. Η ανθρώπινη φύση ήταν αυτό που πάντα εντυπωσίαζε και ερέθιζε τον Τρίερ, και σε κάθε του ταινία προσπαθούσε να την εξερευνήσει σε βάθος. Και εδώ, πάντα με το ανατρεπτικό του μαύρο χιούμορ, την κοιτάζει κατάματα, την αποδομεί, ενδεχομένως ασελγεί πάνω της και την αναλύει τόσο στην ψυχή όσο και στο σώμα της.
Και μπορεί στο πρώτο μισό της ταινίας (ένα cut που μπορεί να ενέκρινε ο ίδιος ο Τρίερ, αλλά ποτέ δεν ήταν και σύμφωνος με αυτό μια και ήθελε το κοινό του να την δει ως μια ενιαία ταινία στο 4ώρο μεγαλείο της), να μιλά και να αναλύει την θέση της γυναίκας σε μια ανδροκρατούμενη κοινωνία, να απομυθοποιεί τον γυναικείο οργασμό και να εγκωμιάζει την γυναικεία σεξουαλικότητα μέσα από ένα σχεδόν εγκυκλοπαιδικό σπιράλ (!) πάνω στην επιστημονική αναγωγή της ηδονής, μέχρι το τέλος της, πάντως σε αφήνει συναισθηματικά «γυμνό» και λαχανιασμένο στην μέση ενός καλού και δυνατού (κινηματογραφικού) σεξ.
Ναι, η ταινία καταφέρνει να σε «ερεθίσει» όσο λίγες, αλλά δεν είναι τα στητά πέη, τα αιδοία ή οι αρκετά γραφικές σκηνές ενός επιδέξιου «art porno» που ίσως περίμεναν αρκετοί ότι θα δουν, αλλά περισσότερο ως ένας πιο εγκεφαλικός οργασμός ενός δημιουργού που δείχνει ότι δεν φοβάται να πειραματιστεί, να εξελιχθεί και να (αυτο) ικανοποιηθεί μέσα από αυτό. Κάτι που - μην πεις ψέματα - περιμένεις εκ των πραγμάτων από μια ταινία του Τρίερ. Χρήστος Μπακατσέλος
4. Δαμάζοντας τα Κύματα (Breaking the Waves, 1996)
«Η αρρώστια είναι ισχυρή δύναμη.»
Αυτή η φράση θα μπορούσε να έχει προέλθει από οποιαδήποτε ταινία του Τρίερ, έτσι όπως ο Δανός πάντα έμοιαζε γοητευμένος από τη σχέση φθοράς, καταπίεσης και ισχύος. Αν όμως ως τώρα στο έργο του φαινόταν να προσεγγίζει το σινεμά πρώτα από μια κατασκευαστική σκοπιά (με έργα που πρωτίστως ήταν δομημένα, γεμάτα μετα-αφηγηματικά επίπεδα, συνδέσεις, αναφορές), εδώ είναι σα να τα πιάνει όλα από την αρχή, σα να επιχειρεί μια δεύτερη εκκίνηση.
Σε ένα συντηρητικό σκωτσέζικο χωριό των ‘70s, μια θρήσκα γυναίκα παντρεύεται έναν εργάτη προς απογοήτευση των θρησκευτικών ηγετών του τόπου. Θα προσευχηθεί στο Θεό να τον φέρει ξανά κοντά της όταν εκείνος λείπει πολύ καιρό, κι αμέσως ένα ατύχημα τον αφήνει τετραπληγικό. Στο μυαλό της φταίει εκείνη, και παραδίδεται σε ένα σπιράλ αυτοκαταστροφής και ενοχών: ο άντρας της, της ζητάει να πηγαίνει με άλλους άντρες και να του περιγράφει τα πάντα. Ανακαλύπτει τη σεξουαλικότητά της με άγριο τρόπο, γίνεται αντικείμενο εκμετάλλευση από τους γύρω της, ενώ προσπαθώντας να πετύχει άφεση αμαρτιών στα μάτια του Θεού, απομακρύνεται ακόμα περισσότερο από την εκκλησία. Κι όμως: μέσα από αυτή τη διαδρομή η Μπες (μια Έμιλι Γουότσον αφοσιωμένη στο ρόλο σε τρομακτικό βαθμό, με βλέμματα, κραυγές και σώμα όλα παραδομένα στην υπηρεσία μιας μεταμόρφωσης αλλά και μιας αγνής πίστης) αφήνει πίσω της όλα όσα την περιόριζαν, την ασφυκτική πατριαρχική κοινωνία με την συντηρητική οργανωμένη θρησκεία της, και ακολουθεί μια δική της διαδρομή, προς την αγάπη, προς τον Θεό, προς τον εαυτό της και το τι αντιλαμβάνεται κανείς ως καλοσύνη.
Είναι ένα τρομερά τολμηρό στοίχημα, αφηγηματικά, ειδικά μέσα από την προσέγγιση του Τρίερ. Ο οποίος εδώ μεταλάσσεται, αφήνει πίσω την κατασκευή και συνθέτει όλο το δράμα με έναν τρόπο πρωτο-Δογματικό (το Δόγμα '95 είχε συνταχθεί, αλλά τα «Κύματα» δεν ήταν ακόμα, επισήμως, μέρος του). Τεράστιος κόκκος στην εικόνα, φυσικό φως, κάμερα στο χέρι, και παράδοση στην συναισθηματική ωμότητα τόσο του κειμένου όσο και της ορμητικής ερμηνείας της Γουότσον. Το «Δαμάζοντας τα Κύματα» φέρνει τις θεματικές εμμονές του Τρίερ στο προσκήνιο με έναν τρόπο επιθετικά γυμνό, ουρλιάζοντας συναίσθημα στον θεατή, τολμώντας να αναρωτηθεί για τη σχέση πίστης, αγάπης, καλοσύνης, αρρώστιας μέσα από ένα σπαρακτικό δράμα. Στο μέλλον θα έβαζε ηρωίδες του να υποστούν άλλες κακουχίες ή να ακολουθήσουν κι εκείνες παρόμοιες διαδρομές, μέσα όμως από όλο και πιο κατασκευαστικά περίπλοκες προσεγγίσεις (το μιούζικαλ με τις 100 κάμερες που διέλυσε το Δόγμα '95, το μπρεχτικό μη-περιβάλλον, μια δίπτυχη αφήγηση πολλών κεφαλαίων, προσώπων και χρόνων) μέχρι τη φυσική κατάληξη, το να στοχάζεται δηλαδή στο «Σπίτι που Εχτισε ο Τζακ» πώς είναι δυνατόν να διέφευγε της σύλληψης για τόσα χρόνια, έχοντας προβεί σε ολοένα και πιο εξεζητημένης κατασκευής πράξεις βίας στο όνομα της τέχνης.
Δεν μπορούμε να ξέρουμε πού θα πάει μετά ως καλλιτέχνης, αλλά ξέρουμε από πού ήρθε. Πώς ξεκίνησε. Δεν υπήρξε, ούτε θα υπάρξει ξανά ποτέ, άλλη (του) ταινία σαν το «Δαμάζοντας τα Κύματα». Θοδωρής Δημητρόπουλος
3. Το Στοιχείο του Εγκλήματος (The Element of Crime, 1986)
Πολλά χρόνια πριν την αφιέρωση στο φινάλε του «Αντίχριστου», ο Λαρς φον Τρίερ αφομοίωνε στα σωθικά του τον Αντρέι Ταρκόφσκι, εκτός από διαχρονική έμπνευση κάθε νέου, φιλόδοξου δημιουργού, πλέον και ως μια τέλεια πράξη μίμησης, με την ταινία που θα άνοιγε την «τριλογία της Ευρώπης» και θα βύθιζε ήδη από το ντεμπούτο του κάθε συμβατική έννοια στον απέραντο ωκεανό μιας δυστοπίας.
Το «έγκλημα» είναι εδώ ο ντεντέκτιβ Φίσερ που στην προσπάθειά του να πιάσει έναν μανιακό δολοφόνο, αποφασίζει να μπει βαθιά στο μυαλό του, διακινδυνεύοντας πρωτίστως τη δική του... αθωότητα. Το «στοιχείο» είναι η Ευρώπη που στο μυαλό του Λαρς φον Τρίερ θυμίζει κάτι ανάμεσα στη Ρωσία του «Στάλκερ» και το Λος Αντζελες του «Blade Runner», με τα στάσιμα νερά να καθρεφτίζουν στον πάτο τους αντικείμενα ενός χαμένου πλέον πολιτισμού και την μονομανή κίτρινη μονοχρωμία να επιβάλλει στο θεατή την ποίηση ενός νεο-νουάρ που με μια μικρή μετατόπιση ιδεών φτάνει (ευκολάκι) μέχρι και τον Τζακ του 2018.
Ναι, εκ των υστέρων, το «Στοιχείο του Εγκλήματος» δεν είναι ένα στιλ που ο Τρίερ θα εξερευνούσε λίγο ακόμη στο «Europa» και το «Epidemic» (τα άλλα δύο μέρη της τριλογίας) και θα εγκατέλειπε για να «δαμάσει τα κύματα» του ευρωπαϊκού σινεμά- και κυρίως όσα σκάνε με φόρα πάνω στο βραχώδες απροσπέλαστο κομμάτι του εγκεφάλου του. Είναι ένα στιλ που αν είχε εξελιχθεί θα μιλούσαμε σήμερα για κάτι που θα θύμιζε τον Μπέλα Ταρ σε μόνιμο δογματικό επεισόδιο και πάντως με σιγουριά ένα κομμάτι του σινεμά του που χάθηκε μπροστά στη στιλιστική μανία του ακατέργαστου και στην άλλη, εκείνη της πρόκλησης.
Στο «Στοιχείο του Εγκλήματος» βλέπεις ένα νέο που πιστεύει ότι είναι ο Ταρκόφσκι (μαζί και ο Χίτσκοκ και ο Γκοντάρ και ο Κάφκα και ο Μπόρχες...), αλλά μαζί βλέπεις και ατόφια κομμάτια κινηματογραφικής έμπνευσης, μια μελαγχολία φτιαγμένη από την πιο κυνική κοσμοθεωρία για το (ήδη) τέλος του κόσμου, μια επιτήδευση που ειδικά σε ένα ντεμπούτο θαυμάζεις σχεδόν αμαχητί και τελικά μια κατασκευή που ξεκινάει και τελειώνει στο μυαλό (σου), απλώνοντας το οπτικοακουστικό της σύμπαν περισσότερο από οτιδήποτε σαν μια προειδοποίηση πως η κόλαση είμαστε εμείς οι ίδιοι.
(Αντιδραστική) θεώρηση που ως αναπόσπαστη αλήθεια ολόκληρης της φιλμογραφίας του Λαρς φον Τρίερ, φέρνει το ντεμπούτο του σε θέση προφητική και δυνητικά επαναστατική, ειδικά αν συμφωνήσει κανείς πως ταινία με την ταινία του, το έγκλημα και η τιμωρία αλλάζουν συνεχώς και χωρίς λόγο χέρια, χωρίς να τον.... αγγίζουν πραγματικά ποτέ. Μανώλης Κρανάκης
2. Dogville (2003)
Στην Αμερική του ’30, η Γκρέις, κυνηγημένη από γκάνγκστερς, βρίσκει καταφύγιο στην ορεινή κωμόπολη Ντόγκβιλ, της οποίας οι κάτοικοι, με πρώτο τον τοπικό συγγραφέα και διανοούμενο, την καλοδέχονται σαν δικό τους άνθρωπο. Σαν αντάλλαγμα, εκείνη τους πείθει να της αναθέτουν διάφορες καθημερινές δουλειές ώστε να μπορέσει ευκολότερα να ενσωματωθεί στη μικροκοινωνία τους. Ομως με την πάροδο του χρόνου τα θελήματα δίνουν τη θέση τους σε απαιτήσεις σκληρές, παράλογες, εξευτελιστικές, Το προσωπείο του φιλικού και του πολιτισμένου πέφτει, για να αποκαλύψει πίσω του τις αληθινές διαθέσεις των χωρικών…
Ως πρώτο μέρος μιας τριλογίας για τις ΗΠΑ, τη «γη των ευκαιριών», νοεί τη… «Σκυλούπολη» ο Τρίερ το 2003, κι ας μην έχει ποτέ διασχίσει τον Ατλαντικό δια του μόνιμου φόβου του των αεροπλάνων. Ωστόσο ξέρει πως, κι εδώ, η μελέτη του είναι πρώτα και πάνω απ’ όλα φιλοσοφική, που αφετηρία της έχει την ασίγαστη ματαιοπονία του ανθρώπου να εκλογικεύσει τα ένστικτα. Η παραδοσιακά αντιφατική Αμερική χρησιμεύει απλά ως ο μεγεθυντικός φακός. Μια χώρα σταθερά πρόσφορη για κάθε είδους συζήτηση γύρω από τις έννοιες της εξουσίας και της ελευθερίας, της μισαλλοδοξίας και της αποδοχής, της δουλείας και την ανεξαρτησίας (βλέπε και το «Manderlay», το δεύτερο και τελευταίο προς το παρόν μέρος του ανολοκλήρωτου τριπτύχου). Μια «Δημοκρατία». Αλλά μονάχα στο μέτρο που ορίζουν οι ανάγκες και οι περιπλοκές του συλλογικού ασυνείδητου.
Λοιπόν, εδώ δε μιλάμε μονάχα για τους βλάχους της ορεινής Αμερικής του μεσοπολέμου. Τις μάσκες του καλού και του ηθικού, τις καταδικασμένες συχνότατα να χαλαρώνουν και να γλιστρούν, τις φοράμε όλοι. Και με λίγο μυαλό, μπορούμε εύκολα να τις ελέγχουμε, ανάλογα πάντα με το συμφέρον μας. Η Γκρέις, δηλαδή η Χάρις, βρίσκεται αντιμέτωπη με τον χειρότερο εχθρό του ανθρώπινου πολιτισμού, την ίδια την ανθρώπινη φύση. Και η απροσδιοριστία της, που εύκολα καμουφλάρεται από την ισχύ του δημαγωγικού Λόγου, είναι το θεμελιώδες θέμα της μελέτης-τομής του Δανού υπαρξιστή, ο οποίος αφού ενεργοποιεί τη νόησή μας με δάνεια από το μπρεχτικό θέατρο (θεατρικά πλατό, μίνιμαλ έως αόρατα ντεκόρ που σηματοδοτούνται μονάχα από τον ήχο της χρήσης τους, σχεδιασμένα με κιμωλία αντικείμενα, και εν γένει οτιδήποτε απαραίτητο για να πάρουμε τις αποστάσεις μας από το θέμα και να αναζητήσουμε ψύχραιμα την ουσία του) και την κλασική αμερικανική λογοτεχνία (κατανομή της δράσης σε κεφάλαια κι ένα παραπλανητικά γλυκερό voiceover –από τον Τζον Χερτ- που εμφαίνει την περιγραφικότητα), επιτίθεται στη συνέχεια και στα συναισθήματά μας μέσα από κοντινά πλάνα φαινομενικά αταίριαστα στη γενική αισθητική γραμμή, στενά και πνιγηρά, και μέσα από ερμηνείες παθιασμένα νατουραλιστικές, λες και μας παρακαλεί να μην παραμελήσουμε τους χαρακτήρες πάνω στην προσπάθειά μας να ξεκλειδώσουμε την αλληγορία.
Το πώς επιτυγχάνεται τούτη η «ταύτιση» της απόστασης σου από τα δρώμενα με την επιτακτική μέθεξή σου σε αυτά, το πώς διαστρέφονται τα δάνεια από το θέατρο και τη λογοτεχνία, το πώς εκπέμπονται δι’ αυτών οι φιλοσοφικές, θρησκευτικές και πολιτικές (αντι-)θέσεις και το πώς συντονίζονται τόσα ετερόκλιτα είδη και τόσες ξεχωριστές κατευθύνσεις σε ένα απίθανης ρευστότητας φιλμικό υβρίδιο, είναι κάτι που ούτε τομογραφία στο κρανίο του ιδιοφυούς εικονοκλάστη δεν μπορεί να διακριβώσει. Ρόμπυ Εκσιέλ
1. Χορεύοντας στο Σκοτάδι (Dancer in the Dark, 2000)
Το αμερικάνικο όνειρο δεν είναι αμερικάνικο – είναι το όνειρο όλων που, απλώς, πιστεύουν μόνο οι πιο αφελείς, ή να τους πούμε αλαφροΐσκιωτους, ή αθώους, ή να τους πούμε Σέλμα. Κι ο Λαρς φον Τρίερ, στο «Χορεύοντας στο Σκοτάδι», αναλαμβάνει όχι να το αποκαθηλώσει, αλλά επιπλέον να το εκθέσει από κάθε γωνία (100 ανά στιγμή), να το βασανίσει, να το εξευτελίσει και να το εκτελέσει, θρηνώντας το την ίδια στιγμή γοερά.
Δυο χρόνια μετά τους «Ηλίθιους», ο Τρίερ ολοκληρώνει την «Τριλογία της Χρυσής Καρδιάς» που ξεκίνησε με το «Δαμάζοντας τα Κύματα» και, ταυτόχρονα, αποχαιρετά κάθε ισχνό ίχνος ζεστασιάς στις ταινίες του: λες και η Σέλμα ήταν το τελευταίο οχυρό της. Παραφράζοντας το κλασικό μιούζικαλ με τον Φρεντ Αστέρ και τη Σιντ Σαρίς, «Dancing in the Dark», κάνει τη δική του εκδοχή του μιούζικαλ, φυσικά με τα τραγούδια, τη φωνή και την ενστικτώδη, τραυματισμένη και τραυματική, ερμηνεία της Μπιορκ: κερδίζει τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες (κι εκείνη το Βραβείο Ερμηνείας), κερδίζει όρκο αφοσίωσης από πολλούς και χάνει οριστικά την εμπιστοσύνη άλλων τόσων.
Η ιστορία ξετυλίγεται το 1964 στην πολιτεία της Γουάσινγκτον (αυτή την εμβληματική, που «κατασκευάστηκε» προκειμένου να μην ανήκει σε κανένα State και ταυτόχρονα σε όλα, την αποτύπωση της αμερικανικής συνταγματικής δικαιοσύνης και ισότητας), όπου η Σέλμα, μια νεαρή μητέρα από την Ανατολική Ευρώπη, έχει μεταναστεύσει για να βρει μια καλύτερη ζωή. Η Σέλμα δουλεύει στο εργοστάσιο, δίπλα στη μοναδική της φίλη, την Κάθι της Κατρίν Ντενέβ. Πίσω από τα χοντρά γυαλιά της (τόσο κλασικό δείγμα αδυναμίας από τη γέννηση του σινεμά), τα μάτια της σταδιακά παύουν να βλέπουν. Η Σέλμα μαζεύει χρήματα για να πληρώσει το καίριο χειρουργείο του γιου της, για να σωθεί εκείνος από την εκφυλιστική ασθένεια που του έχει μεταδώσει. Μόνο που η Σέλμα είναι εύπιστη: είναι αθώα και καλοπροαίρετη και σε κάθε γύρισμα της τύχης, σε κάθε βαγόνι της ζωής της, θα εμπιστευτεί «τυφλά» και μοιραία τη λάθος επιλογή.
Από το μανιφέστο του Δόγμα '95, ο Τρίερ επιλέγει να κρατήσει, κατά βάση, δύο πράγματα: την κάμερα στο χέρι και το φυσικό φως. Ολα τα υπόλοιπα πέφτουν στο βωμό της (μη) αληθινής τέχνης. Τοποθετεί την κάμερα σταθερή σε όλα τα «ρεαλιστικά» μέρη και την απογειώνει στα μουσικά, «ονειρικά» κομμάτια, κι ακόμα παραπάνω, την αποθεώνει. Χρησιμοποιεί απλές ψηφιακές κάμερες Sony της αγοράς, φτηνές, με αναμορφικούς φακούς, αλλά τραβά ταυτόχρονα με 100 από αυτές, σε κάθε ακτίνα του νοητού κύκλου γύρω από την ηρωίδα του: την παγιδεύει από παντού, απαγορεύοντάς της να ξεφύγει, όπως με το σενάριο, έτσι και με την εικόνα του. Τη φυλακίζει με το βλέμμα του, όσο εκείνη χάνει το δικό της.
Χρησιμοποιεί χορευτικά νούμερα και μεγαλειώδεις ενορχηστρώσεις, ριζικά διαστρεβλωμένα: εδώ δεν υπάρχουν οι Ρότζερς και Χάμερσταϊν (παρότι ναι, υπάρχουν κι αυτοί, σε μια μέσα-από-τον-καθρέφτη αναφορά στη «Μελωδία της Ευτυχίας»), υπάρχει η απόκοσμη φωνή της Μπιορκ και των Selmasongs. Υπάρχει ο Μακαρθισμός και η καταγγελία κάθε είδους αυταρχισμού. Κι υπάρχει η διαφθορά που φέρνει η ένδεια, το Κακό ως καταναγκαστικό μέσο επιβίωσης των ηθικά αδύναμων. Υπάρχει η σκηνή στο τρένο που μεγεθύνει την ίδια την κινηματογραφική οθόνη και τις δυνατότητές της κι υπάρχει η σκηνή στο δωμάτιο εκτελέσεων που ενταφιάζει την αθωότητα. Και στις δυο υπάρχει τραγούδι, και στις δυο η κάμερα ανεβαίνει ψηλά, η μία μυρίζει ζωή κι η άλλη θάνατο και είναι η τελευταία.
Κι αν η Σέλμα είναι μια ηρωίδα προφανής – στα μη προφανή δεδομένα του Τρίερ, βέβαια – άλλο τόσο είναι σπαρακτική και αποστομωτική, σαν τον πολιτισμό στην παιδική του ηλικία. Είναι η γυναίκα – γιατί μόνο γυναίκα θα μπορούσε να είναι, στο υπαρξιακά συγκρουσιακό σύμπαν του Τρίερ – που δεν βλέπει με τα μάτια της, παρά μόνο με την ψυχή της. Που βιώνει την πιο απόλυτη προδοσία της Πίστης και της εμπιστοσύνης και που δεν μπορεί να δει την πραγματικότητα, γι’ αυτό βλέπει τα όνειρά της, ώσπου η πραγματικότητα να την ξυπνήσει και να της κλείσει τα μάτια για πάντα. Ποιος είπε ότι το προφανές δεν είναι, ταυτόχρονα, πανέμορφο;
Και μέσα σ’ αυτό το «προφανές», απόλυτα παραδομένο στο μελόδραμά του grand opus του, ο Τρίερ δεν μπορεί παρά να ξηλώσει κάθε δεδομένο, ν’ ανατρέψει τεχνικά και πνευματικά κάθε κανόνα και να βυθιστεί, ανεπιστρεπτί, στην απόγνωση εκείνου που τον βασανίζει σε κάθε ταινία του: το τίμημα του σωστού και του λάθους, την άβυσσο του άδικου που πνίγει, απαρέγκλιτα, το καλό κ’ αγαθό, την αθωότητα που, αργά ή γρήγορα, θα καταδικαστεί και θα εκτελεστεί, μπροστά στα μάτια των αδρανών θεατών.
Για κάθε στωικό «I’ve seen it all» της Σέλμα, υπάρχει η απάντηση. «They say it’s the last song, they don’t know us you see, it’s only the last song if we let it be». Λήδα Γαλανού
