H τελευταία εικοσαετία του 19ου αιώναυπήρξε γονιμότατη σ' εφευρέσεις κιεπινοήσεις κάθε είδους που με τη σειράτους άλλαξαν ριζικά την από αιώνεςδιαμορφωμένη καθημερινή ζωή. Οιπρωτοπόρες χώρες της βιομηχανικήςεπανάστασης, Αγγλία, Γαλλία, Γερμανίαπαρουσίαζαν συχνότατα νέα επιτεύγματαπολλά απ' τα οποία είχαν μόνο εφήμερηζωή. Ένα απ' αυτά τα επιτεύγματα ήτανκαι ο κινηματογράφος.
Στην πραγματικότητα ο κινηματογράφος έχει πολλούς εφευρέτες τόσο στιςτρεις προαναφερθείσες χώρες όσο και στιςΗΠΑ που είναι νεώτερη σχετικά βιομηχανικήδύναμη. Οι αδελφοί Λυμιέρ όμως είναι εκείνοιπου θά 'χουν την τύχη ν' αναγνωριστούν σανθεμελιωτές μιας νέας παράδοσης και μιαςνέας τέχνης. Αυτό συνέβη, γιατί τοσυγκριτικό πλεονέκτημά τους στο τεχνικόεπίπεδο με την επινόηση του μηχανισμούπου βασιζόταν στον περίφημο «σταυρό τηςΜάλτας» και η συνακόλουθη πληρότητα στοαποτέλεσμα υπήρξε οριακό. Όμως οι ίδιοιδε θεώρησαν την εφεύρεσή τους σαν κάτιπράγματι σημαντικό και πίστευαν πως θα 'χειμόνο εφήμερη δόξα και πως γρήγορα θαλησμονηθεί σαν τόσους και τόσους άλλουςνεωτερισμούς. Όμως τα πράγματα δενέμελλε να εξελιχθούν καθόλου έτσι. Πολύγρήγορα η «κινηματογραφική μηχανή»πέρασε σ' άλλα χέρια και σ' άλλα μυαλά μεανεξάντλητη δημιουργική φαντασία και τηναξιοποίησαν με κάθε δυνατό, τρόπο.
Ο Ζορζ Μελιές ήταν ο πιο σημαντικός απ' όλους κι ήταν αυτός που πράγματιέκανε τον κινηματογράφο κάτι παραπάνωαπό «επιστημονικό περίεργο».
Όμως, αν για τις κατ' εξοχήν βιομηχανικές χώρες οι παντοειδείς νεωτερισμοίήταν του συρμού, δηλαδή αυτονόητοι καισυνεπώς αυτόχρημα αποδεκτοί κατ' αρχήνσαν τέτοιοι, δε συνέβαινε όμως το ίδιο καιμε τους άλλους λαούς των οποίων η επαφήμε κάθε νεωτερισμό συνοδεύοταν κατ' αρχήνμ' επιφύλαξη ή αμηχανία, πολλές φορές καιμε προκατάληψη. Όταν τον Ιούνη του 1896,δηλαδή ένα εξάμηνο μετά την πρώτηπαρουσίαση του κινηματογραφικούφαινομένου στο παρισινό κοινό, έγινεπαρουσίαση του κινηματογράφου στηΜόσχα, ο Μαξίμ Γκόρκι αντέδρασε μάλλονμε προκατάληψη: «αυτή η άφωνη και γκριζαζωή αρχίζει να σας ενοχλεί και να σαςαπογοητεύει... Δε διακρίνω ακόμα την επι-στημονική αξία της εφεύρεσης του Λυμιέρ,αλλά δεν αμφιβάλλω ότι υπάρχει και ότιπιθανόν θα μπορέσει να εφαρμοστεί γιατους γενικούς σκοπούς της επιστήμης, δη-λαδή για την καλλιτέρευση της ζωής τουανθρώπου και την ανάπτυξη του πνεύματόςτου».
Ωστόσο οι προβιομηχανικές κατ' ουσίαν απόψεις που προηγήθηκαν του Ελύτη δεν έσβησαν δια μιας και στα μέσα της δεκαετίας του '60 ο Κάρολος Κούν προσπαθούσε να με πείσει να μην ασχοληθώ με τον κινηματογράφο με το επιχείρημα πως "δεν μπορεί να είναι τέχνη κάτι στο οποίο παρεμβαίνουν μηχανές".»
Με καθυστέρηση τριών χρόνων (την Άνοιξη του 1898) ο κινηματογράφος φτάνει και στην Αθήνα και η πρώτη ' 'προβολή” έγινε σε μία αίθουσα τυχερών παιγνιών στηνπλατεία Κολοκοτρώνη. Οι πρώτες αντιδράσεις ήταν αποκαλυπτικές του πνεύματοςμιας κοινωνίας όχι τόσο οικείας σενεωτερισμούς. Η αίσθηση του διαβολικούυπήρξε εντονότατη, η έκπληξη του θαυμαστού συνοδεύτηκε από λιποθυμίες αλλάκαι λιθοβολισμούς της οθόνης. Έναςιερωμένος απευθύνθηκε δημόσια μέσω τουτύπου προς το κοινό καλώντας το να ξορκίσει το «θαύμα τούτο του διαβόλου».Η στάση της Ορθόδοξης εκκλησίας, όχιμόνο της ελληνικής, υπήρξε απ' αρχήςαρνητική για τον κινηματογράφο, σ' αντίθεσημε την Καθολική και την Προτεσταντική πουπροσπάθησαν και σε κάποιο βαθμόεπέτυχαν να χρησιμοποιήσουν το νέο μέσογια τους σκοπούς τους. Η Ορθοδοξία υπήρξεπάντα συνεπής στην παράδοσή της,αρνητική σε κάθε είδους ειδωλομορφία είτεπαλαιά είτε νέα. Ωστόσο το γεγονός αυτόδεν μπορούμε να πούμε ότι στάθηκεουσιαστικό εμπόδιο στην ανάπτυξη τηςελληνικής κινηματογραφίας παρά το ότι γιατον θρησκευόμενο Ελληνα η κινηματογραφική αίθουσα συγκαταλεγόταν στην διαβολικήτοπογραφία, μαζί με τα πορνεία και τα πάσης φύσεως χαμετυπεία. Εμπόδισε όμως τηδημιουργική σύζευξη των πνευματικώνανθρώπων με το νέο μέσο κι αυτό γιατί μεγάλο μέρος των Ελλήνων λογίων εξακολουθούσαν ν' ακουμπούν σταθερά στοβυζαντινό παιδαγωγικό δίπτυχο της Χριστιανικής και θύραθεν Παιδείας. Αν η άποψη του Τολστόη είχε γίνει γνωστή έγκαιραστην Ελλάδα ίσως τα πράγματα να ήτανδιαφορετικά.
«Να δείτε που αυτό το μηχανάκι με τηνπεριστρεφόμενη μανιβέλα θα φέρειεπανάσταση στη ζωή μας - στη ζωή τωνσυγγραφέων. Αποτελεί μια άμεση επιθεσηστις παλιές μεθόδους της λογοτεχνίας. Θαχρειαστεί να προσαρμοστούμε στηνσκοτεινή οθόνη και στην ψυχρή μηχανή. Έναςκαινούργιος τρόπος γραφής γίνεται σιγά σιγάαναγκαίος. Το σκέφτηκα πολλές φορές καιμπορώ να καταλάβω περί τίνος πρόκειται. Νομίζω ότι μου αρέσει... Ο κινηματογράφος ανακάλυψε το μυστήριο της κίνησης. Κι αυτό είναι μεγαλειώδες. Σκέπτομαι σοβαρά να γράψω ένα έργο για την οθόνη...». Αυτά και άλλα σχετικά εξομο-λογήθηκε ο Λέων Τολστόη τον Αύγουστο του1908, στην 80η επέτειο των γενεθλίων τουστον Ι. Τενερόμο.
«Διαβολομηχανάκι» λοιπόν ο κινηματογράφος από κάθε πλευρά. Η αμηχανία στην Ελλάδα ως προς τον κινηματογράφο δεν ήταν τόσο κοινωνική όσο ήτανπνευματική, γι' αυτό ακόμα στις παραμονέςτου Β' Παγκοσμίου Πολέμου θεωρούνταν κάτι σαν παρατέχνη. Η άποψη αυτή ήταν κυρίαρχη στον ελληνικό τύπο με κύριο εκφραστήτης το Φώτο Πολίτη που παρά τη θετικήσυμβολή του στο νεοελληνικό θέατρο υπήρξεεντελώς ανεδαφικός ως προς τις κρίσεις τουγια τον κινηματογράφο χαρακτηριζοντάς τον «αληθινή μάστιγα, πληγή καλλιτεχνική,ελαφρόν θέαμα, όχι διάφορον του ιπποδρομίου, που αποξενώνει το πλήθος από τιςσυγκινήσεις της αληθινής τέχνης» (ΠρόοδοςΜαρτ. 1917). Τις Ιδιες περίπου απόψειςεκφράζει κι ο ιστορικός του νεοελληνικού θεά-τρου Γ. Σιδέρης δεκατρία χρόνια αργότεραγράφοντας πως «δεν τολμάει να στέκεταιαντίθετος προς τις κατακτήσεις του αιώναμας, όμως θα ήταν μεγάλη ευτυχία να μηνυπήρχαν στον κόσμο αυτά τα δημόσια καιφουτουριστικά υπνωτήρια. Και όσοι τρομάζουν μπροστά στην κυριαρχία της μηχανήςαπέναντι στο "πνεύμα” του ανθρώπου,αυτή τη στιγμή τουλάχιστον μου γίνονταισυμπαθητικοί, γιατί σήμερα ο κινηματο-γράφος δεν είναι τίποτε άλλο παρά κακήμίμηση του θεάτρου, που ξεγελάει τον κόσμοακριβώς με την υπεροχή της μηχανής...»(Μουσικά Χρονικά Νοεμ. 1930). Μία δεκαετίααργότερα ο Οδ. Ελύτης εκφράζοντας τοπνεύμα της γενιάς του 30 που ήταν όλοι «κινηματο-γραφόφιλοι», διατυπώνει μίαδιαμετρικά αντίθετη άποψη. «Πέρασε πιαη εποχή εκείνη, όπου αισθητικοί της αξίαςενός Αλέν αμφισβητούσανε την καλλιτεχνική σημασία του κινηματογράφου. Ητέχνη άλλωστε αυτή, εξαιρετικά δεμένη μετην όλη ευαισθησία της σύγχρονης εποχής,ήτανε φυσικό να παρουσιάσει ορισμένεςδυσκολίες προσαρμογής στα πνεύματαεκείνα που όσο κι αν στάθηκαν μεγάλα,τραφήκανε μ' έγνοιες κι επιδιώξεις άλλωνγενεών». Ωστόσο οι προβιομηχανικές κατ'ουσίαν απόψεις που προηγήθηκαν του Ελύτηδεν έσβησαν δια μιας και στα μέσα τηςδεκαετίας του '60 ο Κάρολος Κούν προσπαθούσε να με πείσει να μην ασχοληθώ μετον κινηματογράφο με το επιχείρημα πως«δεν μπορεί να είναι τέχνη κάτι στο οποίοπαρεμβαίνουν μηχανές».
Η άποψη της εκκλησίας που είδε τονκινηματογράφο σαν διαβολομηχάνημα πουαπειλεί με διάρρηξη τον ιερό ιστό της επιβίωσε στον πνευματικό κόσμο της χώραςμας στο πλαίσιο της σχέσης ανθρώπου-μηχανής, όπου η μηχανή είναι απειλή για τηνανθρωπιά, το πνεύμα, και την τέχνη. Σταμεταπολεμικά χρόνια όπου οι αντικινηματογραφικές κορώνες έχουν σχεδόν εκλείψεικαι παρά το γεγονός ότι πολλοί άνθρωποιτων γραμμάτων κάνουν φιλότιμες προσπά-θειες για να προσεγγίσουν τον κινηματο-γράφο, η προσπάθειά τους παρέμεινε άγονη,γιατί δεν κατόρθωσαν να οικειωθούν τομηχάνημα.
Το άρθρο «Το Διαβολικό Μηχανάκι» του Θανάση Ρεντζή δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Καθρέφτης, Τεύχος 1, Ιούνιος 1996
