Dédié à Toyoko
Αν ο κόσμος του Mizoguchi με μαγεύει σαν ανεβαίνει στη σκηνή όταν οι «δυτικοί» καλεσμένοι έχουν γυρίσει τις πλάτες, όταν τα χρωματιστά φανάρια έχουν σβήσει, όταν το σκοτάδι της νύχτας έχει απλωθεί, ίχνος της καταγωγής, μυθολογία, μυθοπλασία του δόλου, μυστήριο βγαλμένο απ' τους μαύρους λεκέδες της γλώσσας, πρόκληση μιας γιορτής που δε φαίνεται, που γιορτάζεται στη σιωπή της... Αν λατρεύω το σινεμά του Kurosawa γιατί αρχίζει εκεί πού τελειώνει η τελετή - πρόσχημα, γιατί είναι το σινεμά της κρυμμένης Ιαπωνίας, της ετερογένειας ενός χώρου όπου τα σημαινόμενα μοιάζουν να μην έχουν νά κάνουν μ' ό,τι τα προξενεί, όπου ο λόγος αποκολλάται από την άμεση σημασία του... Αν τα φιλμ του Oshima μου δημιουργούν μια σχέση πάθους, πιστά σ' εκείνο το μακρινό θέατρο των αναπαραστάσεων, στην όδυνηρή περιπέτεια της αντικατάστασης ενός βέβαιου νοήματος από ένα κενό... Δεν μπορώ παρά να αντιστέκομαι στη διαφάνεια του Ozu, στην παράδοξη μανία του για το «πραγματικό» (ή καλύτερα την εεκόνα του γι' αύτό) μιας «μυθικής» χώρας.
Λένε για το σινεμά τού Ozu πως αγγίζει το βαθμό μηδέν της διατύπωσης, άρκούμενο στο εΙναι - εκεί - των πραγμάτων. Ομως για ποια πράγματα, για ποιο πραγματικό πρόκειται; Κι είναι τα πράγματα - Ozu πού συναρμόζουν το πραγματικό - Ιαπωνία;
Αναφερόμενος παρακάτω σ' ένα μονάχα φίλμ του Ozu, δεν υπαινίσσομαι μιά ισοπέδωση του έργου του (του τύπου: αν έχεις δεί αυτή την ταινία, είναι σα να τις έχεις δει όλες), εξακολουθώ όμως να πιστεύω πως αυτή η ταινία - κόμβος στήν πορεία τού Ozu, συνοψίζει κατά κάποιο τρόπο όλη την εξέλιξη της τεχνικής του (τα ρακόρ πάνω στα βλέμματα, τη θέση της κάμερας, τα «κενά πλάνα» [1], την «προκατασκευασμένη διατύπωση», τη συνοχή ακόμα κι αυτών των μυθοπλασιών καί προσώπων [2] που εναλλάσσονται και κυκλοφορούν με κάποιες παραλλαγές σ' όλες του τις ταινίες [3] .
Ο Alain Bergala [4] έχει δίκιο διαπιστώνοντας πως το βλέμμα άλα Ozu δέν είναι ούτε άκριβώς ένα βλέμμα-κάμερα ούτε ακριβώς ένα βλέμμα-μυθοπλασία. Ομως, τούτο το βλέμμα δεν ανήκει, όπως υποστηρίζει ο Bergala, σ' ένα θεατή από-κεντρωμένο, τοποθετημένο κατά κάποιο τρόπο στήν περιφέρεια της μυθοπλασίας, άλλά σ' ένα θεατή από-κλεισμένο, σε τελευταία ανάλυση απόλυτα κεντροθετημένο, υπέρ-προσδιορισμένο από το βλέμμα ενός νεκρού. Η κάμερα του Ozu φιλμάρει πάντα τα (συνήθως καθισμένα στο τραπέζι) πρόσωπα άπό μιά θέση ελαφρού κοντρ-πλονζέ (τη θέση, λοιπόν, κάποιου υποθετικού ξαπλωμένου που θά μπορούσε να είναι, όπως θά δούμε, κάποιος νεκρός), ενώ την ίδια στιγμή - και αντίθετα από το κλασικό champ-contre champ - τα βλέμματα των προσώπων που συζητούν δεν προξενούν ποτέ την αυταπάτη της διασταύρωσής τους, αλλά φεύγουν προς την ίδια κατεύθυνση, οδηγούνται (άλλοτε έξοστρακιζόμενα στα άντικείμενα κι άλλοτε δίχως τη μεσολάβησή τους) πρός κάποιο κοινό σημείο έξω άπ' την όθόνη που συνιστά τη θέση ενός άλλου βλέμματος του οποίου αναζητούν τη συγ/κατά/θεση. Είναι γι' αυτό επίσης που διαφωνώ με τον Bergala όταν λέει πως ο κινηματογράφος του Ozu δεν είναι ένας κινηματογράφος του Δημιουργού γιατί ακριβώς «ο καθρέφτης είναι κενός». Αν ο καθρέφτης είναι κενός, αυτό συμβαίνει γιατί το ισοδύναμο - υποκατάστατο του Δημιουργού είναι ένας νεκρός, ένας Πατέρας δίχως είδωλο. Κι ύστερα, ο Αλλος, ο Αλλος σαν τόπος της άλήθειας, εΙναι η μόνη θέση που μπορούμε να δώσουμε στό Δημιουργό: O Δημιουργός είναι ο τόπος όπου παράγεται ο λόγος. κι αυτό, πολύ άπλά, γιατί ο κάτοχος της θέσης είναι ο κάτοχος του λόγου. Να παίζεις με το χώρο, σημαίνει να κυριαρχείς στο επίπεδο της σχέσης, της ιδεολογίας να βρίσκεσαι πάντα τριγύρω, ποτέ πάνω στο πράγμα, αλλά πάντοτε πάνω στη σχέση.
Αν λοιπόν στο «Τέλος του Φθινοπώρου» ο άντρας είναι πριν απ' όλα γεωμέτρης, τοπολόγος, αυθεντία του διαστήματος, η γυναίκα, ανήμπορη να κατακτήσει την αντρική θέση, είναι η χώρα, διάστημα λείο, τραπέζι από κερί που πάνω του όλα είναι εγγράψιμα.»
Τα αντικείμενα δεν αντιστοιχούν στο σινεμά του Ozu στo χώρο μιας ικανοποίησης των αναγκών, αλλά σ' αυτόν μιας συμβολικής εργασίας, μιας «παραγωγής» αποδείξεων. Η σύνταξη των αντικειμένων είναι απόλυτα ισότιμη με μια αφήγηση που ερμηνεύεται με κοινωνικούς όρους. Διαμέσου των αντικειμένων κάθε πρόσωπο αναζητά τη θέση του μέσα σε μια τάξη, προσπαθώντας ταυτόχρονα να ωθήσει αυτή την τάξη ως την προσωπική του τροχιά. το κάθε αντικείμενο βρίσκεται σε μια συγκεκριμένη, τελετουργικά στερεότυπη θέση: τα μπιμπλό, η διευθέτηση του κήπου, το σχήμα του τραπεζιού (τέτοιο ώστε δυο πρόσωπο να μην μπορούν νάναι άντιμέτωπα) επιχειρούν να επιβεβαιώσουν όχι απλά μια κατοχή, άλλά νά την υπογραμμίσουν πολλές φορές ώσπου να αναλάβει ένα προσωπικό νόημα. ενώ την ίδια στιγμή διευκολύνουν την αποστροφή του βλέμματος των προσώπων [5]. O φόρτος τών άντικειμένων χρησιμεύει λοιπόν, όχι απλά στην απόδειξη μιας κατοχής, αλλά κύρια της ίδανικής και ταυτόχρονα κοινωνικής χρήσης της. Η διαφορά ανάμεσα σ' ένα προλεταριακό σπίτι του Kurosawa κι ένα μεσοαστικό σπίτι του Ozu βρίσκεται στή διατύπωση αυτής τής κατοχής των αντικειμένων, στό πλεόνασμά της. Πρόκειται γιά μιά συμμετρική διάταξη όπου τά άντικείμενα αναδιπλασιάζονται άντανακλώμενα: ακόμα ένας πλεονασμός, το αντικείμενο δεν υπάρχει αν δεν επαναλαμβάνεται έτσι ώστε να επιβάλλει μια κοινωνική λειτουργία. Αυτή η τυπική, αύτοκαθορισμένη διάταξη έχει φυσικά μιά ίδεολογική άξία: νά καταργήσει τις αντιφάσεις μέσα σε μια τελετουργική ταυτολογία. Τα ιαπωνικά αντικείμενα-ντεκόρ του Ozu βεβαιώνουν έναν υπερθεματισμό των σημείων: μια ρητορική.
Στο «Τέλος του Φθινόπωρου» οι σχέσεις των προσώπων μπορούν να σκιαγραφηθούν κάπως έτσι:
Η κάμερα μένει πάντα σταθερή, ακίνητη, καθηλωμένη στη φωτογραφική της αρμοδιότητα, Ετσι με τον ταυτόχρονο αποκλεισμό της υποκειμενικής κάμερας. Τα πρόσωπα βλέπονταιπάντα από μια θέση εκτός πεδίου που μοιάζει να μην ανήκει σε κανένα, βρίσκεται εκτός μυθοπλασίας. αλλά και είναι αυτή που μας επιτρέπει να ενταχθούμε στο εσωτερικό της. Είναι η θέση του νεκρού πατέρα πού με την απουσία του κατευθύνει την αφήγηση, υπέρτατος και αναγκαστικός άξονας αναφοράς.
Η κενή θέση του Miwa καταλαμβάνεται από μια ιδεολογική πρακτική που τον αναπληρώνει σ' όλα τα επίπεδα: οίκονομικό, με τη χρήση του δώρου, σαν μιας ιδιόμορφης διαδικασίας ανταλλαγής στην πλάστιγγα της οποίας το χρήμα αντιστοιχεϊ με το σώμα. Κοινωνικό, με την ταξινόμηση των φύλων άπό ένα άρσενικό βλέμμα, έτσι ώστε οί γυναίκες νά περιορίζονται στο γυναικωνίτη (στους τοίχους του οποίου έξαντλούνται άλλωστε καί τα όρια της αμφισβήτησής τους). Αφηγηματικό, μια που ο κώδικας της αφηγηματικής δράσης μας υποχρεώνει διαρκώς να ανατρέχουμε στην απούσα πηγή του (το νεκρό Miwa). Σημαντικό, μια που όλες οι συνδηλώσεις ανάγονται σε σημαινον ενός πορταίτου (πάντου του Miwa). Ερμηνευτικό, αφοή η αρχή της άνοιξης ή το τέλος του φθινοπώρου δεν κάνοουν άλλαο απ' το να συντηρούν έναν πολιτιστικό κώδικα (ένα σύνολο χρονικών άναφορών πάνω στο οποίο οικοδομείται ο λόγος), μιά βιταλιστική άγκύλη ή όποία άπονέμει μέχρι καί τούς έρωτικούς/σεξουαλικούς ρόλους (ή μητέρα δέν μπορεί νά ξαναπαντρευτεί γιά δυό λόγους: πρώτα, γιατί κατατρέχεται άπό τή βιολογική άτυχία νά είναι γυναίκα καί νά ύπόκειται έτσι στήν άδήριτη νομοτέλεια τής κλιμακτήριου κι ύστερα γιατί κατατρέχεται άπό μιά φιλμική συμφορά, νά έξακολουθεϊ, δηλαδή, νά παραμένει τό άντικείμενο τής άγρυπνης παρακολούθησης τού νεκρού Miwa).
Στο «Τέλος του Φθινόπωρου», ο άντρας κι η γυναίκα δε βρίσκονται ποτέ πρόσωπο με πρόσωπο. Ο άντρας εμφανίζεται αρκετά πονηρός για ν' αποφεύγει μια μετωπική αντιπαράθεση που θα έθετε σε λειτουργία ένα παιχνίδι με αμφίβολους όρους πάνω στην εξουσία του και την κατοχή του. Αυτή η πονηριά είναι η ίδια η εξουσία και η διατήρησή της: ο άντρας δε βρίσκεται εκεί και η γυναίκα τον ψάχνει χωρίς σταματημό, τον ψάχνει παντού και δεν τον βρίσκει. Κανείς δεν σκότωσε ποτέ έναν απόντα αντίπαλο. Από την άλλη, ο άντρας, στο βαθμό που είναι κύριος, ζει απ' τη μεριά του θανάτου. Τίμημα της εξουσίας του το χαμένο βλέμμα, η αδυναμία να απολαύσει το σώμα της γυναίκας. Αν λοιπόν στο «Τέλος του Φθινοπώρου» ο άντρας είναι πριν απ' όλα γεωμέτρης, τοπολόγος, αυθεντία του διαστήματος, η γυναίκα, ανήμπορη να κατακτήσει την αντρική θέση, είναι η χώρα, διάστημα λείο, τραπέζι από κερί που πάνω του όλα είναι εγγράψιμα. Είναι ο χώρος αναφορικά με τον οποίο μπορούμε να σκεφτούμε και τον εγκλεισμό και τον αποκλεισμό. Κάποτε ή γυναίκα προσπαθεί να εγγραφεί στο ίδιο πεδίο με τον άντρα. Αυτό συμβαίνει όταν η πορεία της προς το γάμο διακόπτεται από την εξωτερική επέμβασή του έρωτα, αλλά και τότε αυτή η αταξία διευθεταίται μέσα στη φιλμική διαιτησία με το φαντασματικό συγκερασμό κοινωνικού και επιθυμίας (ίσως εδώ ακριβώς να βρίσκεται η ικανότητα της Ιαπωνίας να αναπαριστάνει με επιτυχία την πέψη κάθω παράβασης).
Επιθυμία, γυναίκα και γάμος είναι πια τρεις θέσεις Ισοδύναμες.
Στο «Τέλος του Φθινοπώρου» αυτό που πίνεται (ουίσκι, σάκε) δείχνεται με επιμέλεια, ενώ αντίθετα, αυτό που τρώγεται δε δείχνεται ποτέ. Κλεισμένη μέσα σε κουτιά που δεν αποκαλύπτουν το περιεχόμενό τους, η τροφή, μοιάζει σαν μια ένοχη λειτουργία συντήρησης «υλιστική και αναγκαστική, στην οποία υποτάσσονται όλοι, άντρες και γυναίκες [6], ενώ το ποτό, συνώνυμο της φωτιάς, σημείο κάθαρσης, συμβολίζει εκείνον τον πνευματικό ερεθισμό πού ανήκει αποκλειστικά στο αντρικό φύλο και του χρησιμεύει σαν φίλτρο επίδειξης μιας κεκτημένης ελευθεροστομίας.
Η διαφορά ανάμεσα σ' ένα προλεταριακό σπίτι του Kurosawa κι ένα μεσοαστικό σπίτι του Ozu βρίσκεται στή διατύπωση αυτής τής κατοχής των αντικειμένων, στό πλεόνασμά της. Πρόκειται γιά μιά συμμετρική διάταξη όπου τά άντικείμενα αναδιπλασιάζονται άντανακλώμενα: ακόμα ένας πλεονασμός, το αντικείμενο δεν υπάρχει αν δεν επαναλαμβάνεται έτσι ώστε να επιβάλλει μια κοινωνική λειτουργία.»
Δυό τελευταίες παρατηρήσεις πάνω στο χρώμα και τους φωτισμούς. Στο «Τέλος του Φθινοπώρου», το φανταχτερό των χρωμάτων παραπέμπει άμεσα στην «ατμόσφαιρα», ατμόσφαιρα που δημιουργείται πάνω στη συγκεκριμένη ικανότητα παραγωγής ζεστών χρωματικών τόνων που εξασφαλίζει το τεχνικολόρ. Σημαντική επιλογή πού είναι θεμελιακή για μια τακτοποίηση, αφού αποδίδει στα αντικείμενα μια μεγάλη συνοχή (αυτή ή συνοχή δεν μπορεί παρά να είναι αυτή ενός λόγου «δηλωμένου», κάτω από τον οποίο μένουν κρυμμένες οι αντιφάσεις). Ξαναγυρίζοντας στη θερμοκρασία των χρωμάτων πρέπει να πω ότι αυτή η έντονη θερμότητα είναι η θαλπωρή της «οικογενειακής» εμπιστοσύνης, ζέστη οργανική που διαθέτει τη δική της πυκνότητα και δεν επιστρέφει ποτέ στους κρύους τόνους, ακριβώς για ν' αποφύγει τη σημασία τους. Πρόκειται για μια «σημαίνουσα» θερμοκρασία που έξω από την καρτποσταλική εικόνα του τεχνικολόρ, δέν πραγματοποιείται ποτέ. Εξάλλου ο φυσικός φωτισμός απουσιάζει σχεδόν από το φιλμ (για την ακρίβεια, εμφανίζεται σε δύο μοναδικές σκηνές: της ταράτσας και της τελευταίας εκδρομής και τότε για να ξορκιστεί ως ντεκόρ της θλίψης του χωρισμού ή της χαμένης αθωότητας, σάμπως και η πηγή του φωτός να ήταν μια αναφορά στην καταγωγή της μυθοπλασίας και να αποφορτίσει ταυτόχρονα το πλάνο, στοβαθμό πού η εξοχή συνιστά συχνά τον τόπο έναπόθεσης του αποστρεφόμενου βλέμματος).
Ο φωτισμός της οροφής, αντίθετα, καταφέρνει να σχηματίζει τον κύκλο της οικογένειας (κι όταν ακόμα δεν υπάρχει). Είναι το σημείο ενός προνομιούχου χώρου, της εστίας, δημιουργεί σκιές, εφευρίσκει επομένως νέες παρουσίες, διευκολύνει την είσοδο των φαντασμάτων, διαιωνίζει τη δυναστεία των νεκρών...
Γιώργος Τζιώτζιος
[1] Κενά μόνο από πρόσωπα, μια που, όπως λέει κι ο οπερατέρ του Ozu, Atsuta, ο Ozu δεν υπέφερε ποτέ ένα «άδειο πλάνο» πληρώνοντάς το πάντα συμμετρικά με μια σειρά «ιαπωνικά» αντικείμενα.
[2] Προσώπων προικισμένων συνήθως μ' ένα «ηλίθιο» χαμόγελο, όμοια με τα ηλίθια χαμόγελα των αγγέλων του Lacan μέσα στους καθεδρικούς ναούς. Χαμόγελο τόσο ηλίθιο κι ακατανόητο που ο κάτοχός του δεν μπορεί παρά να κολυμπάει μέσα στο υπέρτατο σημαίνον.
[3] Η «Καθυστερημένη Ανοιξη» (1949) για παράδειγμα είναι μια ακριβής «αρσενική» κόπια του «Τέλους του Φθινοπώρου» Εδώ είναι ο ο πατέρας που ζει μαζί με την κόρη του, που αρνείται να παντρευτεί για να μην τον αφήσει μόνο του.
[4] Cahiers du Cinéma, Νο 311, L' homme qui se leve.
[5] Οπως υπογραμμίζει ο Sato Tadao, «οι γιαπωνέζοι ζουν στο εσωτερικό των σπιτιών τους προσπαθώντας να αποφύγουν το βλέμμα τους». Εξάλλου, ακόμη κι ο τρόπος που οι γιαπωνέζοι που ζουν στην Ευρώπηδιακοσμούν, κατατεμαχίζοντας, το εσωτερικό των άβολων γι' αυτούς σπιτιών, είναι ενδεικτικός αυτής της αισθητικής, ηθικής και κοινωνικής ανάγκης για αποτροπή του ευθέος βλέμματος.
[6] «Οι γυναίκες καταναλώνουν επίσης», μας λέει ο Baudrillard «αλλά στο όνομα του Κυρίου» (Pour une critique de l' économie politique du signe, σελ. 10)
Το άρθρο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό (Νέα) Οθόνη, τεύχος 6, Φθινόπωρο του 1981.
