«Διαφωνώ με αυτούς που υποστηρίζουν πως η κριτική κινηματογράφου βρίσκεται σε κρίση. Μπορεί να υπάρχουν λιγότεροι άνθρωποι που έχουν όρεξη για καβγά, μπορεί να είναι λιγότερο "πολεμική" όσο ήταν όταν την εποχή που η υιοθέτηση μιας θεωρίας σε έκανε να ξεχωρίζεις από τους υπόλοιπους συναδέλφους σου. Αλλά όσο θα υπάρχουν σκηνοθέτες που θα κάνουν καλή δουλειά, η κριτική κινηματογράφου θα έχει λόγο ύπαρξης και θα συνεχίσουμε να παλεύουμε μαζί της». Αντριου Σάρις, 2010
Υπό φυσιολογικές συνθήκες, ο καλύτερος τρόπος για να γνωρίσεις το έργο ενός κριτικού και να αντιληφθείς τη επίδραση του είναι να διαβάσεις μερικά από τα κείμενα του. Στην περίπτωση του Αντριου Σάρις, όμως, αυτό είναι περιττό, αν και δύσκολα θα ανακαλύψεις ακόμη και στα κείμενα των τελευταίων χρόνων της ζωής του κριτικές πιο οξυδερκείς, πιο μελετημένες, πιο τέλεια ευθυγραμμισμένες με αυτό που θα έπρεπε να είναι η κινηματογραφική κριτική, ακόμη και σε μια εποχή που ο ρόλος της μοιάζει να έχει συρρικνωθεί στους 140 χαρακτήρες ενός tweet.
Μπορείς να μάθεις τα πάντα για τον Αντριου Σάρις γνωρίζοντας απλά την ιστορία του Αμερικάνικου σινεμά. Ή για την ακρίβεια πως το Αμερικάνικο σινεμά κατάφερε, τη δεκαετία του '60 να σπάσει τις αλυσίδες του entertainment και να κερδίσει μια θέση στους κόλπους της Τέχνης, επειδή ο Σάρις, το 1962, θα έγραφε ένα μικρό δοκίμιο με τίτλο «Notes on the Auteur Theory» μεταφέροντας σε αμερικάνικο έδαφος τη θεωρία του Αντρέ Μπαζέν και των πρωτεργατών των Cahiers du Cinema για το σινεμά του δημιουργού.
«Είχαμε πειστεί πως το μόνο σινεμά που είχε σημασία ήταν το ευρωπαϊκό. Αυτό που μας έδειξε ο Αντριου ήταν πως η τέχνη βρισκόταν γύρω μας και πως η κινηματογραφική μας παράδοση ήταν σημαντικότερη απ' όσο πιστεύαμε. Ηταν ο οδηγός μας στον κόσμο του σινεμά», θα δήλωνε χρόνια μετά ο Μάρτιν Σκορσέζε, προσωπικός φίλος του Σάρις και μετέπειτα θεματοφύλακας της αμερικανικής κινηματογραφικής ιστορίας.
Ο Σάρις, όμως, δεν σταμάτησε εκεί. Προσπαθώντας με κάθε τρόπο να πείσει το κοινό αλλά και τους ανταγωνιστές του (ανάμεσα τους το αντίπαλο δέος της αμερικανικής κριτικής, η Πολίν Κέιλ που αποκήρυξε τη θεωρία του δημιουργού περιγράφοντας την ως «μια προσπάθεια ενήλικων ανδρών να δικαιολογήσουν το κόλλημα τους με την παιδική ηλικία και την εφηβεία τους»), θα ξεκινούσε ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του '60, με την αφετηρία της πολύχρονης θητείας του ως κριτικός της Village Voice, την αναθεώρηση ολόκληρου του αμερικάνικου σινεμά.
Οι λίστες του με τις καλύτερες ταινίες της κάθε χρονιάς (μπορείτε να τις δείτε εδώ) ήταν μόνο η αρχή ενός «ξεκαθαρίσματος» που θα σύστηνε στο αμερικάνικο κοινό όχι μόνο το έργο της αφρόκρεμας της Nouvelle Vague και των μεγάλων δημιουργών του παγκόσμιου σινεμά, αλλά κυρίως αυτούς από τους αμερικάνους σκηνοθέτες που, σύμφωνα με τον Σάρις, μπορούσαν να σταθούν αντάξιοι της μετάβασης από τα «movies» στο «cinema».
Για τον Σάρις ο Τζον Φορντ, ο Χάουαρντ Χοκς, ο Αλφρεντ Χίτσκοκ, ο Οτο Πρέμινγκερ (μερικοί από τους πολύ αγαπημένους του αμερικάνους σκηνοθέτες) ήταν κάτι περισσότερο από «διασκεδαστές» μιας βιομηχανίας που δεν ένιωθε καμία υποχρέωση να περιλαμβάνει το όνομα τους στις αφίσες των ταινιών τους.
Ηταν οι δημιουργοί που επιβεβαιώναν τη θεωρία του, αυτή που ιδανικά συνοψίζεται στο «ενας σπουδαίος σκηνοθέτης πρέπει να είναι καταρχήν ένας καλός σκηνοθέτης» και στο «ένας κακός σκηνοθέτης δεν σημαίνει απαραίτητα πως θα κάνει μια κακή ταινία» και μπορεί κανείς να την βρει αποτυπωμενη στο σημαντικότερο ίσως βιβλίο που γράφτηκε ποτέ για το αμερικάνικο σινεμά.
Το «The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968». κυκλοφόρησε το 1968 για να γίνει ο απόλυτος χάρτης των δυνάμεων του αμερικάνικου σινεμά. Χωρίζοντας 200 σκηνοθέτες σε κατηγορίες όπως «το πάνθεον», «η μακρινή άκρη του παραδείσου», «μικρός στο μάτι», ο Σάρις τελειοποίησε τη λίστα των Αμερικάνων δημιουργών που έπρεπε να επανεκτιμηθούν εδώ και τώρα, συμπεριλαμβάνοντας στους μεγαλύτερους τον Τσαρλς Τσάπλιν, τον Τζον Φορντ, τον Χάουαρντ Χοκς, τον Ορσον Γουελς και τον «μεγάλο της avant-garde» όπως είχε ήδη χαρακτηρίσει τον Αλφρεντ Χίτσκοκ με αφορμή το «Psycho» του 1960.
Τονίζοντας την καλλιτεχνική αξία του έργου των δημιουργών που αγαπούσε, ο Σάρις στην πραγματικότητα κατέρριψε μια για πάντα τη ψευδή θεωρία πως το να είσαι εμπορικός σου απαγορεύει να είσαι δημιουργός και υπογράμμισε τις αρετές όλων αυτών, για όσους το σινεμά θα έπρεπε να είναι περήφανο. Μέσα στα χρόνια, επίσης, αναθεώρησε πολλές φορές και ο ίδιος την ταξινόμηση του με πιο χαρακτηριστική περίπτωση την αναγνώριση του Μπίλι Γουάιλντερ ως έναν από τους μεγαλύτερους ή την αστεία προσπάθεια του να ξαναδει το «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» υπό την επήρρεια ναρκωτικών προκειμένου να πειστεί πως ο Κιούμπρικ άξιζε κάτι παραπάνω από το να τον θεωρεί έναν άνισο σκηνοθέτη με ισχυρή τάση προς το «δήθεν».
Κεντρικό πρόσωπο της διαμάχης ανάμεσα στην κινηματογραφική κριτική στα τέλης της δεκαετίας του '60 και τις αρχές του '70 (όταν το αμερικάνικο σινεμά γνώριζε την μεγαλύτερη ακμή του), ο Σάρις διέφερε απ' όλους τους κριτικούς της εποχής. Αντίθετα με το υποκειμενικό και «λαϊκό» στιλ της Πόλιν Κέιλ, ο Σάρις έγραφε αναλυτικά, θεωρητικά και με μια αίσθηση πάθους για το σινεμά, όχι όμως και παλιομοδίτικα όπως ήθελαν να του προσάψουν οι πολέμιοι του. Επηρεάζοντας τους περισσότερους από τους πιο σημαντικούς μετέπειτα κριτικούς όπως τον Τζέιμς Χόμπερμαν της Village Voice που θήτευσε μαζί του στην εφημερίδα και τον διαδέχτηκε όταν έφυγε από αυτήν.
Σώζοντας τελικά με το έργο του όχι μόνο τη χαμένη τιμή των σκηνοθετών - αναφορά της παγκόσμιας κινηματογράφιας, αλλά και το ίδιο το αμερικάνικο σινεμά, διδάσκοντας τον μοναδικό και πιο εμπνευσμένο τρόπο για να βλέπεις μια ταινία: ως ένα έργο τέχνης.
Ο Σάρις, γιος Ελλήνων μεταναστών, γεννήθηκε στις 31 Οκτωβρίου του 1928 στο Μπρούκλιν. Σπούδασε στο Πανεπιστήμιο του Columbia και μετά την αποφοίτηση του και μια τριετή θητεία στον αμερικανικό στρατό, έζησε για ένα χρόνο στο Παρίσι γνωρίζοντας από κοντά τους σκηνοθέτες της Nouvelle Vague, γεγονός καθοριστικό για την μετέπειτα πορεία του ως κριτικού και θεωρητικού του σινεμά. Το πρώτο του κομμάτι στην Village Voice το 1960 ήταν μια κριτική για το «Ψυχώ» του Αλφρεντ Χίτσκοκ που τον έκανε σταρ μέσα σε μια ημέρα και μόνιμο κριτικό της εφημερίδας μέχρι και το 1989. Από τότε και μέχρι το 2009 έγραφε στο The New York Observer, ενώ υπήρξε καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Columbia, συνιδρυτής της Ενωσης Κριτικών της Αμερική και υπεύθυνος για τη σύντομη σε διάρκεια αγγλική έκδοση των «Cahiers du Cinema». Πέθανε στις 20 Ιουνίου του 2012 σε ηλικία 83 ετών, μην έχοντας σταματήσει ούτε μια ημέρα από τη ζωή του να ασχολείται με το σινεμά...
Ο Αντριου Σάρις μιλάει για τον:
Tζορτζ Κιούκορ: Οταν ένας σκηνοθέτης έχει προσφέρει καλογυαλισμένη και με γούστο διασκέδαση υψηλής ποιότητας, συνεχόμενα για 30 χρόνια, είναι φανερό ότι αυτός ο σκηνοθέτης είναι κάτι παραπάνω από ένας απλός διασκεδαστής.
Στάνλεϊ Κιούμπρικ: Η τραγωδία του είναι ότι ανακηρύχθηκε σαν μεγάλος καλλιτέχνης πριν γίνει ένας ικανός τεχνίτης.
Χάουαρντ Χοκς: Σημάδεψε με την αξιοσημείωτα πικρή όψη του για τη ζωή την περιπέτεια, το γκανγκστερικό φιλμ, τα νουάρ μελοδράματα, πράγματα που οι Αμερικάνοι κάνουν καλύτερα απ' όλους αλλά εκτιμούν λιγότερο.
Αλφρεντ Χίτσκοκ: Η φήμη του υπέφερε από το γεγονός πως έδωσε στο κοινό περισσότερη απόλαυση απ' όση επιτρέπει το σοβαρό σινεμά. Κανένας που είναι τόσο διασκεδαστικός δεν θα μπορούσε να φανεί κάτι σπουδαίο στα μάτια των διανοούμενων πουριτανών.
Ρόμαν Πολάνσκι: Το ταλέντο του είναι τόσο αναμφισβήτητο, όσο οι προθέσεις του είναι αμφιλεγόμενες.
Μαξ Οφίλς: Αν όλοι οι κινηματογραφικοί γερανοί του κόσμου κουνιούνται κάθε φορά που αναφέρεται το όνομα του, είναι γιατί έδωσε στην κίνηση της κάμερας τις πιο όμορφες στιγμές της στην ιστορία του σινεμά.
Γιόζεφ φον Στέρνμπεργκ: Ενας λυρικός του φωτός και των σκιών παρά ένας τεχνίτης του μοντάζ.
Ντ.Γ. Γκρίφιθ: Ηρθε επιτέλους η στιγμή να λυτρωθεί ο Γκρίφιθ από το βάθρο του παλιομοδίτη πρωτοπόρου. Το σινεμά του δεν είναι πιο παλιομοδίτικο από το δράμα του Αισχύλου.
Οτο Πρέμινγκερ: Οι εχθροί του δεν τον συγχώρεσαν ποτέ επειδή ήταν ένας σκηνοθέτης με την προσωπικότητα ενός παραγωγού.
