Υπάρχει πάντα μία σκιά στο βλέμμα της «Πολυξένης» - έτσι όπως μας αφηγείται την (αληθινή) ιστορία της η Δώρα Μασκλαβάνου στην τρίτη σκηνοθετική της δουλειά, έτσι όπως την ερμηνεύει, στιβαρά κι εύθραυστα, η Κάτια Γκουλιώνη, αλλά κι έτσι όπως τη φωτίζει, δυναμικά κι ωχρά και υπανικτικά ο διακεκριμένος δευθυντής φωτογραφίας, Κλαούντιο Μπολιβάρ.
Διαβάστε την κριτική του Flix: για την «Πολυξένη» της Δώρα Μασκλαβάνου
«Κάθε ταινία έχει τις απαιτήσεις της, όμως με μία ταινία εποχής στηρίζεσαι ακόμα περισσότερο στην ομάδα, στους συνεργάτες σου...» μάς είχε πει η Δώρα Μασκλαβάνου και βλέποντας την «Πολυξένη», μία ιστορία που επιστρέφει στα τέλη της δεκαετίας του 50 κι ακολουθεί το νήμα της υιοθεσίας μίας μικρής Ελληνοπούλας από την Καβάλα μέχρι την ενηλικίωσή της στην Πόλη, ως (παρα)κόρη ενός ζεύγους επιφανών κι εύπορων Κωνσταντινουπολιτών, καταλαβαίνεις ακριβώς τι εννοεί η σκηνοθέτης.
Φωτογραφία: Κλεοπάτρα Χαρίτου
Μία ταινία εποχής είναι το όχημα, το περιβάλλον, το ιστορικό φόντο, η πρόκληση, αλλά και η παγίδα. Κι αυτό γιατί το κέντρο σου είναι η ηρωίδα και η ιστορία της - οφείλεις να την πεις με συνέπεια, αλλά ταυτόχρονα να μη δημιουργήσεις ένα μουσειακό περιβάλλον. Τα σκηνικά, τα κοστούμια, το σύμπαν της να μην μοιάζουν ακατοίκητα, άψυχα, «παλιά». Κι εδώ να σταθούμε και στην υπέροχη δουλειά του σκηνογράφου Γιώργου Γεωργίου αλλά και της ενδυματολόγου Δέσποινας Χειμώνα.
Δείτε το βίντεο από τα γυρίσματα: «Πολυξένη»: Οι συντελεστές στην κάμερα του Flix
Το στοίχημα της «Πολυξένης» κρυβόταν στο ότι η αύρα, η ατμόσφαιρά της έπρεπε να μεταφέρει την πολυπλοκότητα της συναισθηματικής της νοημοσύνης. Κι ο Κλαούντιο Μπολιβάρ ήξερε ακριβώς που να ανεβάσει την ένταση της παλέτας, πότε να αφήσει την μούχλα να εισχωρήσει στα πλάνα, πότε να λούσει την ηρωίδα με φως και πότε να κλείσει τα παντζούρια ερμητικά στον έξω κόσμο και να την αφήσει μόνη.
Κλαούντιο, συγχαρητήρια για την «Πολυξένη». Πώς αποφάσισες (σε συνεργασία με τη Δώρα Μασκλαβάνου) την ατμόσφαιρα, την «υφή», το σύμπαν της ταινίας; Σε ποια στοιχεία πάτησες;
Αυτό που ξέραμε από την αρχή με τη Δώρα, είναι ότι θέλαμε να είμαστε συνεχώς κοντά στην ηρωίδα μας. Θέλαμε ανά πάσα στιγμή η κάμερα να είναι πιο κοντά στην Κάτια απ’ ότι στους άλλους συμπρωταγωνιστές. Αυτό μας οδήγησε σε μια κάμερα που ήταν σχεδόν πάντα σε κίνηση και σε πολύπλοκες χορογραφίες. Χρησιμοποιήσαμε τριπόδι, όταν η Πολυξένη ήταν μόνη της. Θέλαμε να δούμε τον κόσμο μόνο μέσα από τα μάτια της. Δεν τοποθετήσαμε την κάμερα ποτέ πίσω απ’ τους συμπρωταγωνιστές της, πάντα είμασταν απ’ τη δική της θέση. Απ’ την αρχή των συζητήσεων, η Δώρα αναφερόταν στην ταινία σαν σκοτεινό παραμύθι του Τιμ Μπάρτον κι αυτό το κρατήσαμε. Εναν τέτοιο κόσμο προσπάθησα να δημιουργήσω, ειδικά σε ό,τι αφορά στο σπίτι. Οταν αρχίζει η Πολυξένη και κλείνεται στον εαυτό της, ήθελα το φως να τρυπάει μέσα σαν να θέλει κι ο έξω κόσμος να εισβάλλει μέσα.
Το αποτέλεσμα πάντως είναι έντονο, μουντό, ωχρό, παγιδευμένο, ονειρικό, σε στιγμές ακόμα και «σάπιο». Μοιάζει να την ακολουθεί στην εξέλιξη της ζωής της Πολυξένης. Πώς επέλεξες την παλέτα σου;
Είδαμε με τη Δώρα αρκετές ταινίες μέχρι να καταλήξουμε στην υφή της δικής μας. Το «Τζέην Έιρ» του Κάρι Φουκουνάγκα ήταν η μεγαλύτερη επιρροή μου σ’ αυτή την ταινία. Ηξερα ότι ήθελα το φως να αντανακλά τη διάθεση και την εξέλιξη της ηρωίδας. Ξεκινήσαμε δηλαδή με θερμούς τόνους, οι οποίοι ψυχραίνουν όσο εξελίσσεται η ταινία. Καταλήγοντας σε πράσινες ώχρες προς το τέλος - πιο «σάπιο» που λες κι εσύ. Θέλω να τονίσω όμως ότι η συμμετοχή του σκηνογραφικού σ’ αυτό το αποτέλεσμα είναι τεράστια. Ο Γεωργίου έστησε ένα ντεκόρ στο οποίο έδωσε την πατίνα που θέλαμε. Αυτό ήταν η αναγκαία βάση για να ξεκινήσουμε. Οπως και η παλέτα της Χειμώνα στα ρούχα, που ενσωματώθηκε στην κοινή διάθεση. Αποφασίσαμε με τον Χατζημήτρο, τον gaffer μας, να φωτίσουμε με μια κουρτίνα φθορισμού στο ταβάνι. Αυτό μας έδωσε μια μαλακή βάση και απόλυτη ελευθερία κινήσεων. Μπορούσαμε να βλέπουμε όλο το σπίτι χωρίς να φαίνονται φώτα. Αλλά υπήρχαν και μέρες που σχεδόν δεν ανάβαμε φώτα. Το ντεκόρ κι ο ήλιος, έκαναν τη δουλειά τους...
Φωτογραφία: Κλεοπάτρα Χαρίτου
Σε μία ταινία εποχής, ποια είναι η μεγαλύτερη παγίδα για έναν Διευθυντή Φωτογραφίας; Ωστε να μη βγει το αποτέλεσμα, ψεύτικο, μουσειακό, μασκαράτο;
Δεν ξέρω να κάνω «μουσειακές» ταινίες, νομίζω ούτε η Δώρα. Ετσι κι αλλιώς, η «Πολυξένη» είναι μία διαχρονική ιστορία. Εμείς την ηρωίδα ακολουθούμε, δεν απεικονίζουμε μια εποχή. Δεν το φοβήθηκα ποτέ αυτό γιατί και οι επιρροές και η διάθεσή μας ήταν να φτιάξουμε ένα προσωποκεντρικό παραμύθι. Από την αρχή, λέγαμε ότι ο χρόνος και ο χώρος θα είναι στο φόντο. Δεν θέλαμε να κάνουμε μια ταινία ιλουστρασιόν.
Από την άλλη πλευρά, στην Ελλάδα της κρίσης με τα μειωμένα μπάτζετ, ποια η μεγαλύτερη πρόκληση για να φωτίσεις μία ταινία εποχής; Είχε διαφορά το γύρισμα στην Αθήνα, από το γύρισμα στην Πόλη;
Η μεγαλύτερη δυσκολία που συνάντησα ήταν η διατήρηση της παλέτας. Η συνέπεια. Γιατί όταν έχεις περιορισμένο μπάτζετ σημαίνει ότι κάποιους χώρους τους ελέγχεις και κάποιους άλλους όχι. Ή όχι τόσο. Επρεπε δηλαδή ο έξω κόσμος να έχει συνέπεια με το σπίτι, όχι μόνο ατμοσφαιρικά, αλλά κι από θέμα κίνησης. Είχαμε ένα σπίτι που βλέπαμε 360 μοίρες σε ένα πλάνο και έπρεπε να δώσουμε την αντίστοιχη αίσθηση και στα έξω. Εκεί, έρχεται πάλι το θέμα της επιλογής των χώρων και οι παρεμβάσεις. Στην Τουρκία δεν πήγαμε με πλήρες συνεργείο. Αυτό, δημιουργεί δυσκολίες αλλά και δίνει ελευθερίες. Μπορείς, αν δεις μια ωραία εικόνα, να την τραβήξεις επιτόπου χωρίς να χρειαστεί συντονισμός. Ηταν πιο διαχειρίσιμο το γύρισμα στην Τουρκία. Από την άλλη, η Πόλη έχει τόσα μοντέρνα στοιχεία που σου απαγορεύει να κάνεις ένα pan της κάμερας.
Μίλησέ μας λίγο για τις επιρροές σου. Είχες στο μυαλό σου κάποιες δουλειές συναδελφων σου σε ταινίες εποχής (κλασικές και σύγχρονες) που ο ίδιος ξεχωρίζεις;
Η δουλειά του φωτογράφου Αντριάνο Γκόλντμαν στην «Τζέην Έιρ» του Κάρι Φουκουνάγκα ήταν η μεγαλύτερη επιρροή. Αλλά κι αντίστοιχα αυτή του Ρόμπιν Ράιαν στα «Ανεμοδαρμένα ύψη» της Αντρέα Αρνολντ. Το «Winter's Βone» της Ντέμπρα Γκράνικ, σε φωτογραφία Μάικλ ΜακΝτόνα, ήταν επίσης μια ταινία που είδα αρκετές φορές στη διάρκεια της προετοιμασίας. Το «Οι Αλλοι», σε φωτογραφία του Χαβιέ Αγκίρεσαρομπε, μπας και με φωτίσει στο πώς να προσεγγίσω ένα σκοτεινό σπίτι με κλειστά πατζούρια. Η Δώρα πάντα αναφερόταν και στη δουλειά του Εντ Λάκμαν στο «Far from Heaven» του Τοντ Χέινς. Αλλά τελικά μας ταίριαζε κάτι λιγότερο χρωματιστό. Θέλαμε να είμαστε πάντα δίπλα στην Πολυξένη και να την ακολουθούμε. Μου μίλησαν για το κλειστοφοβικό παράγοντα του «Γιου του Σαούλ», το οποίο βγήκε τρεις μέρες πρίν ξεκινήσουμε τα γυρίσματα. Το βράδυ πριν το γύρισμα πήγα να το δω μπας και «κλέψω» καμμιά ιδέα. Η αλήθεια είναι ότι οι επιρροές δεν είναι τόσο συγκεκριμένες, αλλά πηγάζουν από όλες τις ταινίες που έχω φάει από παιδί.
Ποιοι είναι οι διευθυντές φωτογραφίας που γενικότερα θαυμάζεις; Τι είδες πρόσφατα που σε εντυπωσίασε;
Σχεδόν όλους τους θαυμάζω. Θαύμασα πολύ τη δουλειά του Χόιτ βαν Χόιτμαν στο «Tinker Τailer Soldier Spy». Του Λάκμαν στο «Carol». Του Μπράντφορντ Γιανγκ στο «Selma», του Ρότζερ Ντίκινς στη «Δολοφονία του Τζέσι Τζέιμς», του Εντουαρντ Γκράου στο «A Single Man» Νομίζω θα βλέπω πάντα, τουλάχιστον μια φορά το χρόνο, το «Blade Runner». Αλλά η λίστα δεν τελειώνει. Είναι πολλές οι ταινίες. H «Ida» και ο «Γιος του Σαούλ« είναι δύο ταινίες που θα θυμάμαι...
Διαβάστε περισσότερα:
