Δεν υπάρχει κανένας λόγος να το κρύψω: θεωρώ τον Όσιμα έναν από τους μεγαλύτερους σύγχρονους δημιουργούς του σινεμά και ίσως, μαζί με τον Ταρκόφσκι τον μεγαλύτερο. Αυτή την βλασφημία ελπίζω να μου την συγχωρέσουν όσοι ορκίζονται στον Άγιο Γκονtάρ, του οποίου τα περισσότερα από τα προγενέστερα «θαύματα» είναι ήδη παρωχημένα και τα πιο τελευταία του έργα, είναι απλώς «ταχυδακτυλουργίες».
Αυτό που πάντοτε με εντυπωσίαζε στο έργο του Όσιμα, ήταν ότι άνοιγε διαρκώς ένα διπλό μέτωπο πολέμου, με τους Ιάπωνες και την «τρέλλα» τους και με τους δυτικούς και την λογική τους, με την ταριχευμένη παράδοση και τον «εκσυγχρονισμό», με την τελετή και τον ορθολογισμό, με τους κομφορμιστές και τους σκανδαλοθήρες, με τα φαντάσματα και την «πραγματικότητα» με τους συντηρητικούς και τους «χειραφετημένους“, με το παρελθόν και το παρόν, με τους κυρίαρχους και τους κυριαρχούμενους, με τον μύθο και την αλήθεια, με το πάθος και την απάθεια, με την ενοχή και τον εφησυχασμό, με το εντεύθεν και το επέκεινα της ζωής, με την ζωή και τον θάνατο, με τον τρόμο και την ηδονή, με τον κινηματογράφο και το άκαμπτο βλέμμα των θεατών.
Κανείς μεγάλος δημιουργός, όσο κι αν νιώθει την σπουδαιότητα των ιδιωτικών τρόμων και πόθων, δεν μπορεί να αγνοεί την εξάπλωση του δημόσιου τρόμου, δεν μπορεί να μην φανεί ευαίσθητος στο βαθύτερο zeitgeist (πνεύμα της εποχής) δεν μπορεί να προσπεράσει την απαίτηση μιας παγκόσμιας συμφιλίωσης επι ποινή θανάτου.»
O Ναγκίσα Οσιμα με τον Ντείβιντ Μπόουι
Το σωτήριο έτος 1984, κανείς άνθρωπος, γιαπωνέζος ή δυτικός, θεατής ή μη, ειδικός ή ανίδεος, με χωμένο το κεφάλι στην άμμο ή κλειδαμπαρωμένος στο σπίτι του μαζί με μια τηλεόραση και βιντεοκασσέτες, δεν μπορεί να αγνοεί ότι έχουμε ήδη εισέλθει σε μια εποχή τρόμου, ανασφάλειας και κινδύνου.
Ενας νέος βαρβαρισμός γεννιέται σπάζοντας το τσόφλι του σύγχρονου υπερ-πολιτισμένου κόσμου, μια αβεβαιότητα για το μέλλον, πυρπολεί τις δήθεν «άφλεκτες» βεβαιότητες του αιώνα της γνώσης, του θετικισμού και της τεχνικής, ένας εφιάλτης ξεπηδάει μέσα από την καρδιά του ονείρου της άνεσης και αφθονίας. Γέννημα και θρέμμα αυτού του κόσμου ο κινηματογράφος, μοιάζει να τον εγκαταλείπει βιαστικά, όπως οι επιβάτες και τα ποντίκια, το πλοίο που βουλιάζει. Οι κινηματογραφιστές συντονίζοντας τις επιλογές τους με τις απαιτήσεις του κοινού, είτε καβαλλούν τα διαστημόπλοια και φεύγουν για το διάστημα, είτε βουτούν στους βυθούς ν' ανασύρουν μύθους ναυαγισμένους, είτε φτιάχνουν έργα από τον κινηματογράφο για τον κινηματογράφο.
Μέσα σ' αυτήν την φανταιζίστικη λιποταξία ξαναβρίσκουμε σαστισμένοι τον Όσιμα να φτιάχνει μια φιλμική ιστορία, που εξελίσσεται από την παραμονή του Β' παγκοσμίου πολέμου μέχρι το τέλος του και έξω απ' αυτόν. Το ερώτημα ακολουθεί εύλογο: την παραμονή του έσχατου των κινδύνων για τον κόσμο, σε τι μπορεί να μας ενδιαφέρει εκείνος ο παλιός πόλεμος; Αντί για απάντηση μια φράση στριφογύριζε στο μυαλό μου, κατά την θέαση της τελευταίας ταινίας του Όσιμα: «στον επόμενο πόλεμο δεν θα γεννηθεί ούτε μία φιλία».
Η αφήγηση της ταινίας ανοίγει μια θέση στο παρελθόν και διαδραματίζεται μέσα σ' αυτήν. Το βλέμμα της ερευνά χαμηλωμένο γύρω-γύρω τον χώρο, τα πρόσωπα, τις συγκρούσεις τους, την βία τους και τις συγκινήσεις τους και αργά-αργά ανασηκώνεται και βυθίζει τα μάτια στο μέλλον, τρυπώντας και διασχίζοντας το παρόν. Δεν στρέφεται πιο πίσω (πού;) , δεν αναζητάει τις αιτίες, την αρχή, τις συνθήκες εκείνου του πολέμου. Προσκαλεί τον θεατή να τοποθετήθεί σ' αυτή την θέση του παρελθόντος και να δει από κει, ότι τίποτα μοιραίο και αναπόφευκτο δεν υπήρχε σ' αυτή την διαδρομή από εκεί και τότε μέχρι εδώ και τώρα. Η Ιστορία είναι αυτό που φτιάχνουν οι άνθρωποι και φτιάχνονται μέσα σ' αυτήν.
Αυτή η ταινία δεν είναι μια ταινία «απολαυστική», μάλλον ενοχλητική, καθώς δεν επιτρέπει τον «εθισμό» της εισβολής των θεατών μέσα στην οθόνη, για να ζήσουν μια ακόμα περιπέτεια, αλλά για να δουν από εκεί τον εαυτό τους βουλιαγμένο στο κάθισμα, αδρανή και αδύναμο, με τα νώτα στραμμένα στον εφιάλτη του μέλλοντος, στην αγωνίατου παρόντος.
Τι μπορούμε να δούμε από την σκοπιά του παρελθόντος στο παρόν, παρά αυτό το παρόν ως μελλοντικό, πριν να 'χει παγιωθεί, ως αυθαίρετο και ως τυχαία κατάληξη, που θα μπορούσε και νά- ναι αλλιώς, αν τα άτομα, οι ομάδες και τα έθνη δρούσαν και αποφάσιζαν αλλιώς;
Η ταινία "Καλά Χριστούγεννα Κύριε Λώρενς" δεν είναι ούτε "δυτική", ούτε «γιαπωνέζικη» ούτε επιπόλαια, ούτε φτωχή, αλλά λιτή, με την έννοια ότι αυτό που βαραίνει σ' αυτήν είναι αυτό που δεν δείχνεται, αλλά αυτό που επιτρέπεται να δούμε μέσα και χάρη σ' αυτήν.»
Τα ζητήματα που αγγίζει και παραπέμπει είναι αυτά του πολέμου, της συμφιλίωσης, της απειλής του ανθρώπου από τον άνθρωπο, της αλλοίωσης του βλέμματος και της αναγνώρισης του άλλου. Γνωρίζω καλά ότι αυτά τα θέματα δεν θεωρούνται σήμερα της μόδας, όπως προφανώς το γνωρίζει και ο Όσιμα. Ας το ρισκάρουμε όμως, όπως και αυτός.
Είναι περίεργο το πόσο συμμετρικά δομημένη είναι αυτή η ταινία και ως προς τη δύση και ως προς την Ιαπωνία. Το φόντο της κοινό και για τους δύο πολιτισμούς, ένας πόλεμος ανάμεσα τους. Από την μια μεριά ή μάλλον την μια όψη της ταινίας οι δυτικοί θεατές, μέσα σ' αυτήν οι δυτικοί αιχμάλωτοι, ο Λώρενς, ο Σέλλιερς που τον ενσαρκώνει,ο Ντέϊβιντ Μπάουϊ, μουσικό είδωλο της δύσης, από την άλλη όψη οι Ιάπωνες θεατές, μέσα σ' αυτήν οι Ιάπωνες στρατιώτες, o λοχίας Χάρα, ο Γιονόϊ που τον ενσαρκώνει o Ρίσι Σακαμότο το αντίστοιχο του Μπάουϊ στην Ιαπωνία.
Αλλά ας έρθουμε από την «δική μας» σκοπιά. Από την «Χιροσίμα Αγάπη Μου» μέχρι το «Γιακούζα» του Πόλακ, το δυτικό βλέμμα κοιτάζει πάντα τις εικόνες της Ιαπωνίας με τρόμο, ενοχή και θαυμασμό. Φυσικά χρησιμοποιώ τον όρο εικόνες με την πιο ευρεία έννοια του όρου, στον οποίο ανήκουν ως είδη οι αντιληπτικές, οι ακουστικές και οι λεκτικές παραστάσεις. Αυτές οι δύο ταινίες αναγνώριζαν την αδυναμία του δυτικού θεατή να ξεπεράσει το ίδιο το στήριγμα και την εμβέλεια του βλέμματος του, απέναντι σ' αυτές τις αλλόκοτες εικόνες. Δεν πρόκειται για κάποια ανθρωπολογική παρατήρηση που θα ενδιέφερε μόνο την εθνολογία, αλλά για το πιο κεντρικό θέμα της ίδιας της κινηματογραφικής θέασης. Βλέπουμε σ' αυτήν την ταινία του Όσιμα, αυτά που βλέπουμε γιατί είμαστε εμείς που τα βλέπουμε, γιατί έχουμε αυτή τη σχέση με τον εαυτό μας, γιατί έχουμε αυτή την εικόνα για τον εαυτό μας και τους άλλους. Γιατί είμαστε εμείς οι Έλληνες θεατές με μια ιδιαίτερη σχέση με τις εικόνες της δύσης. Οπωσδήποτε δεν θα έβλεπε τα ίδια, σ' αυτήν την ταινία ο Παπαλάνγκι και ο γιαπωνέζος θεατής.
Δεν υπάρχει πιο παράδοξο πράγμα, από το να εμπιστεύονται οι άνθρωποι, την πιο εξαπατήσιμη απ' όλες, αίσθηση τους: την όραση. Τα πάντα αλλάζουν, αναστατώνονται ο χρόνος, ο χώρος, τα χρώματα και τα πρόσωπα, αν το βλέμμα κατορθώσει να προσπεράσει τα όριά του, τις πύλες του αυτονόητου και του προφανούς.»
Ο Ναγκίσα Οσιμα με τον κύριο Λόρενς, Τομ Κόντι
Ίσως έχετε ακούσει τον μύθο των «πονηρών λευκών» που εξαπατούσαν τους «κουτούς Ινδιάνους» με καθρεφτάκια και χάντρες παίρνοντας το χρυσάφι τους και μετά έφευγαν γελώντας με την βλακεία των «άγριων». Χρειάστηκαν χρόνια για να καταλάβω ότι και οι Ινδιάνοι, θα ξεκαρδίζονταν με τα ηλίθια «χλωμά πρόσωπα» που τους χάρισαν τόσο πολύτιμα πράγματα για αυτούς, για να τους απαλλάξουν από εκείνο το βαρύ και άχρηστο μέταλλο. Και τότε ήταν που είδα για πρώτη φορά, πως «ό,τι λάμπει δεν είναι χρυσός» ή μάλλον ότι για να λάμπει ο χρυσός, πρέπει το βλέμμα μας, να του δανείζει την λάμψη του.
«Το βλέμμα και ο άλλος» δεν είναι o τίτλος ενός θεωρητικού άρθρου για το σινεμά με αφορμή μια ταινία, είναι ο πυρήνας που συνέχει και «ακτινοβολεί» την αφήγηση της τελευταίας ταινίας τουΌσιμα. Αυτό το φιλμ αφηγείται την πιο σκληρή, τρομακτική, θανατηφόρα αλλά και αόρατη μάχη εκείνου του πολέμου, μέσα σ' ένα στρατόπεδο αιχμαλώτων, όπου συναντιούνται, συγκρούονται και ραγίζονται τα θεμέλια δύο πολιτισμών. Αυτό που κλονίζεται είναι ο ιδιαίτερος, ειδικός τρόπος της σχέσης της γιαπωνέζικης κοινότητας με τον εαυτό της, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον της και η σχέση με την κοινότητα των δυτικών αιχμαλώτων.
Μέσα στο σύμπαν των αισθητών εικόνων-μορφών του γιαπωνέζικου πολιτισμού συνυπάρχουν και οι υπερ-αισθητές μορφές, τα πνεύματα, τα φαντάσματα, οι πρόγονοι, οι θεοί, οι μύθοι, οι δαίμονες που μόνο οι Ιάπωνες μπορούν να βλέπουν με τα μάτια της πίστης, του χρέους, της λατρείας, του φόβου.
Μπροστά στα μάτια του διοικητή Γιονόϊ εμφανίζεται η μορφή ενός δυτικού, εχθρού, αιχμαλώτου, αλλά που δεν έχει θέση μέσα στις μορφές-εικόνες του έτσι όπως του παρουσιάζεται, τον κοιτάει επίμονα, δεν τον φοβάται, δεν τον περιφρονεί, και δεν τον μισεί. Ο κατηγορούμενος υψώνει τα μάτια περήφανα, ο δικαστής τα χαμηλώνει και συναντιούνται. Η πρώτη ρωγμή στο βλέμμα έχει γίνει.
Ο Γιονόί δεν μπορεί να δει τί είναι αυτό που τον ελκύει και τον γοητεύει στον Σέλλιερς, δεν μπορεί να δει τί είναι αυτό που μέσα του ελκύεται και γοητεύεται απ' αυτόν. Τώρα πια ο ίδιος δαίμοναςτους κυριαρχεί.
Πώς θα αναγνώριζε o πρώτος ένα βάθος στον δεύτερο, αν δεν διαισθανόταν στον εαυτό του ένα βάθος δαιμονιακό, τρομακτικό και ανεξάντλητοι που όσο παλεύει να το καταπνίξει, να το αγνοήσει να το καταστρέψει, τόσο αυτό δυναμώνει και αναδύεται; Η παράξενη σχέση και η σιωπηρή σύγκρουση μεταξύ των δυο αντρών, είναι μια έκφραση της εσωτερικής σύγκρουσης που σπαράζει τον γιαπωνέζο διοικητή και τον κάνει ν' αρνείται την συμφιλίωση των πιο ανομολόγητων και σκοτεινών ενορμήσεων του με την συνείδηση του.
Τα μάτια φλέγονται. Η πηγή αυτής της επίφοβης ταραχής και συγκίνησης που με πλημμυρίζει, δεν βρίσκεται σ' αυτό το πρόσωπο, αλλά μέσα μου. Αυτό είναι βέβαια που την ξυπνάει, αλλά δεν τη νιώθει, δεν την γνωρίζει, μπορεί μόνο να την επαναφέρει με την παρουσία του διαρκώς.
Το βλέμμα μου αγωνιώδες και ερευνητικό προσηλώνεται πάνω του, αλλά μόνο νέες αβεβαιότητες ξεσηκώνει, αφού αυτό το βλέμμα είναι συγχρόνως ο ερευνητής και η σκοτεινή χώρα που πρέπει να εξερευνήσει. Αυτό το βλέμμα διασχίζεται από εκείνη την μυσηριώδη και διαβρωτική ικανότητα, που το κάνει να βλέπει ένα πρόσωπο σαν κάτι που δεν είναι (αυτό που φαίνεται), που ανασκιρτά μια υποψία ότι αυτός ο άνθρωπος είναι κάτι ξεχωριστό και απειλεί το ίδιο το ιερόν το αναμφισβήτητο, το δεδομένο που θεμελιώνει αυτό το βλέμμα.
Αυτή η ικανότητα είναι η σ υ μ β ο λ ι κ ή ι κ α ν ό τ η τ α.
Και είναι η ίδια συμβολική ικανότητα που κάνει τον Σέλλιερς να βλέπει στο πρόσωπο του Γιονόί κάτι άλλο από έναν εχθρό, που τον κάνει να μην αδιαφορήσει για την αγωνία που ματώνει το βλέμμα του, που τον κάνει v' αναπολεί και να ακούει να αντηχεί σε εκείνη τη σιωπηρή αγωνία του άλλου, την έκκληση βοήθειας από τον μικρό αδερφό, που κάποτε τον αρνήθηκε. Και τότε με τόλμη προχωρεί και φιλάει αυτόν τον άντρα, όπως δεν μπόρεσε να κάνει κάποτε, για να εξαγνιστεί από εκείνη την προδοσία.
Ρουίτσι Σακαμότο και Ντέιβιντ Μπόουι στα γυρίσματα της ταινίας
Η ίδια η συμβολική ικανότητα είναι που τον κάνει να φαντάζεται ευτυχισμένος ότι η απροσδόκητη πράξη του, έλυσε την κατάρα που έφραζε εκείνη τη ουράνια παιδική φωνή που τραγουδούσε στον ανθισμένο κήπο.
Θα χρειαστεί από την μεριά του θεατήτης ταινίας ένα στεγνωμένο βλέμμα καιμια σκανδαλιστική πείνα, για να περιορίσει όλη αυτή την κραυγαλέα σιωπή καιτους συμβολικούς σπινθήρες που την διασχίζουν, σε μια κρυφή ομοφυλοφιλικήστάση. Αν αυτή η ταινία έγινε για να επιβεβαιώσει για άλλη μια φορά, αυτό το έστω και ανησυχητικό αλλά τετριμμένο ήδη σ'ένα «καλλιεργημένο» κοινό, ότι δηλαδή σ' ένα στρατόπεδο αιχμαλώτων (όπως και σε μια φυλακή, σ' ένα αναμορφωτήριο) ξεπηδούν ομοφυλοφιλικοί πόθοι ή ακόμα για να «δυτικοποιήσει» τις γιαπωνέζικες εικόνες ή για να μας δώσειάλλη μια ιστορία στις τόσες, με φόντο τον Β' παγκόσμιο πόλεμοι τότε δεν αξίζει να μιλάμε γι' αυτήν. Αν όμως δεν είναι έτσι, δεν αξίζει να μιλάμε γι' αυτούς που βρίσκουν την ταινία τέτοια.
Αυτό που ενθαρρύνει, ωθεί και αναφλέγει την αναπάντεχη κίνηση του «θανατηφόρου» ασπασμού από τον Σέλλιερς δεν είναι ούτε της ανάμνησης, ούτε του Γιονόϊ, ούτε των υπολοίπων που βλέπουν, αλλά ούτε απλώς του εαυτού του. Είναι ένωση, «αιτία» και «αποτέλεσμα» της ανάμνησης, του άλλου, των άλλων και του εαυτού του.
Ο «εξωτερικός» άλλος (o Γιονόϊ) δεν εξαλείφεται με το βούλιαγμα στις παιδικές μνήμες, καθώς είναι παρών μέσα σ' αυτές, ως αυτός ο άλλος που τις προκαλεί και τις αναδύει, ούτε ο «εσωτερικός» άλλος (ο προδομένος αδελφός) εξαλείφεται αφού είναι παρών μέσα στην δραστηριότητα που τον «εξαλείφει», όπως η σκιά που προβάλλει μπροστά μας όταν στρέφουμε την πλάτη στον ήλιο.
Τον ε χ θ ρ ό , τον ξ έ ν ο, τον δ υ ν ά σ τ η μου τον βλέπω σαν αδελφό μου, γιατί έχω μια ε χ θ ρ ι κ ή εικόνα για τον εαυτό μου, από τότε που φέρθηκα σαν ξ έ ν ο ς στον αδελφό μου και αυτή η εχθρική εικόνα με δ υ ν α σ τ ε ύ ε ι. Ο άλλος ή οι άλλοι με διαπερνούν απ' άκρου εις άκρον. Κι αν ακόμα στο πρόσωπο αυτού του γιαπωνέζου αξιωματικού, βλέπω την δικήμου εικόνα τότε που πάλευα ανάμεσα στον εαυτό μου και την αγάπη για τον αδελφό μου, είναι γιατί τον βλέπω να παλεύει ανάμεσα στην τρυφερότητα που νιώθει για μένα και την εικόνα που έχει για τον εαυτό του. «Θωρεί κανείς τον Άγγελό του, κι όχι τον Άγγελο του Άλλου, θαρρώ» (Ρεμπώ).
Ο αιχμάλωτος απελευθερώνεται μόνο απελευθερώνοντας τον δεσμοφύλακα του, ανατινάζοντας την φυλακή που τους εγκλείει και τους δύο. Μόνο η ενεργή δράση καταλύει την εξωτερική δέσμευση και συντρίβει την εσωτερική κυριαρχία από τα φαντάσματα.»
Αυτός εδώ είμαι εγώ, γιατί αυτός είναι ένας άλλος, όπως και εγώ είμαι ένας άλλος. Αυτός είναι ο άλλος (μου) γιατί εγώ είμαι ο άλλος (του) .Η εικόνα που με κατατρέχει, έρχεται και ριζώνει εδώ και τώρα μέσω και δια αυτού του προσώπου. Αυτός ο άλλος βλέπει σε μένα, αυτό που δεν βλέπει και δεν αναγνωρίζει στον εαυτό του. Θα μπορούσαμε να διαπλέκουμε αδιάκοπα τις λέξεις, όχι για να παίξουμε μ' αυτές, αλλά για να δείξουμε ότι καμιά ορθολογικότητα δεν μπορεί να εξαντλήσει την αδιάκοπη ανταλλαγή και αλλοίωση των φόβων, των ενοχών και των πόθων, που αστράφτουν μέσα στο διασταύρωμα των βλεμμάτων των ηρώων αυτής της ταινίας.
Μια πρώτη ρωγμή ανοίγεται ανάμεσα σε δύο εχθρούς, σε δύο ξένους, σε δύο άλλους και εικόνες και σημασίες εισδύουν από παντού, το φράγμα καταρρέει και χείμαρροι από τις δύο μεριές πλημμυρίζουν την ουδέτερη ζώνη που τους χωρίζει, η ασφαλιστική βαλβίδα τσακίζεται μέσα στον γιαπωνέζο και οι «δαίμονες» που κρατούσε φυλακισμένους στα μύχια της ψυχής του ελευθερώνονται.
Το βλέμμα του ήρωα Τζακ Σέλλιερς είναι ένα βλέμμα που διαφθείρει, έτσι όπως μόνο ένα δημιουργικό βλέμμα μπορεί να διαφθείρει, ν' αναστατώσει, να προκαλέσει εκρήξεις, να πυροδοτήσει το θάρρος που κοιμάται ναρκωμένο σε πολικές σπηλιές, αν αφεθεί σ' όλο τον πλούτο της συμβολικής του δύναμης.
Είμαι μέσα σ'αυτό τον κόσμο, ζω, δρω, αναπολώ, βλέπω και κινούμαι. Δεν μένω προσκολλημένος όμως στο παρελθόν, οι εικόνες που ανακαλώ δεν είναι μια τετριμμένη ανάμνηση, αλλά ένα σημάδι ότι κάτι τι το σημαντικό βρίσκεται «προ των πυλών». Δεν ονειροπολώ την ζωή μου πριν την αιχμαλωσία μου, ούτε και υπομένω δειλός και αδρανής την σκλαβιά μου, περιμένοντας την μέρα της απελευθέρωσης, που οι ρόλοι θ' αντιστραφούν και θα γίνω από σκλάβος, αφέντης του αφέντη μου. Γιατί δεν είμαι μόνο ένα καθαρό, παθητικό, νηφάλιο βλέμμα που θέτει σε απόσταση τους εχθρούς, που τοποθετείται ανάμεσα σε όμοιους, που αναπολεί αγαπημένους, που παρατηρεί τους άλλους, τους ξένους, τους εχθρούς όπως ένας χιμπατζής στο κλουβί του τα παράξενα ανθρώπινα όντα, που παραξενεμένα τον κοιτούν, αλλά είμαι ένα βλέμμα και ένα στήριγμα αυτού του βλέμματος, έχω ένα περιεχόμενο και δίνω ένα περιεχόμενο σ' αυτά που βλέπω. Είμαι ακόμα ένα σώμα με το οποίο συμμετέχω στα όσα βλέπω, με το οποίο συνδέω την εικόνα μου με τις εικόνες γύρω μου, μαγνητίζω το βλέμμα των άλλων και έτσι αλλοιώνω τις εικόνες γύρω μου, προκαλώ αισθήματα και προθέσεις, δεν βλέπω μόνο αλλά και βλέπομαι μέσα στα μάτια των άλλων. Αλλά αλλοιώνω και αναστατώνω τα περιεχόμενα που δίνω στα αντικείμενα του βλέμματός μου, μόνο αλλοιώνοντας το περιεχόμενο που το στηρίζει.
Ο θεατής του κινηματογράφου, ως υλικό σώμα, ως «πραγματικό» αντικείμενο του βλέμματος των ηρώων, λείπει πάντα από κάθε ταινία, αλλά ως μεταφορικό σώμα, ως στήριγμα του βλέμματος του, ως «περιεχόμενο» που δίνει το δικό του περιεχόμενο στις εικόνες είναι πάντα παρόν σε κάθε ταινία. Είναι αυτός που ταυτιζόμενος, αρθρώνεται και κυκλοφορεί ανάμεσα στις μορφές, αυτός που θέτει ως σημαντικές κάποιες στιγμές της αφήγησης και ως αδιάφορες κάποιες άλλες, που αναγνωρίζει και συνδέεται με κάποιους ήρωες και θέτει σε απόσταση άλλους. O θεατής είναι αυτός που επενδύει με αισθήματα και προθέσεις κάποιες στιγμές της αφηγηματικής ροής, τις συσχετίζει με δικές του αναμνήσεις ή φαντάσματα, που τρομάζει γιατί κάποιες εικόνες—μορφές αρνούνται το περιεχόμενο που τους δίνει και τον απειλούν με αποδιοργάνωση του «περιεχόμενου» που στηρίζει το βλέμμα του. Ο θεατής εξουδετερώνει αυτή την απειλή είτε αποστρέφοντας το βλέμμα του απ' αυτό που βλέπει (κυριολεκτικά), είτε αρνούμενος αυτό που πάει να δει «πίσω» από αυτό που βλέπει (συρρικνώνοντας την συμβολική του ικανότητα). Αν όμως αποδεχτεί αυτή την απειλή, ανοίγεται πρόσφορος σ' αυτήν την αποδιοργάνωση και τότε η ταινία χαράσσεται μέσα του, όχι όπως τα νούμερα στη μνήμη ενός ηλεκτρονικού υπολογιστή, ούτε όπως τα ονόματα, οι ηθοποιοί, οι υποθέσεις και τα μηνύματα στην αρχειοθετική μνήμη ενός «κριτικού», αλλά ως η θέαση που άλλαξε από τότε τον τρόπο που αντιλαμβάνεται και βλέπει τον κινηματογράφο, τις άλλες μορφές τέχνης, τον εαυτό του και τον κόσμο γύρω του. Βέβαια μια τέτοια «τραυματική» αποδιοργάνωση είναι αδύνατη χωρίς ταινίες μοναδικά άλλες, που θα τις χαρακτήριζα τρομακτικές και οι οποίες δεν έχουν τίποτα να κάνουν ούτε με σασπένς, ούτε με τις ταινίες τρόμου, που προυποθέτουν θεατές ήδη τρομαγμένους.
Αλλά αυτό είναι μια άλλη ιστορία. Αυτό που ενδιαφέρει εδώ είναι ότι στις γιαπωνέζικες εικόνες και πολύ περισσότερο στις μορφές που κινηματογραφεί ο Όσιμα, είναι αδύνατον ένα δυτικό βλέμμα να διεισδύσει και ν' απλωθεί ολοκληρωτικά, να τους αποδώσει με απόλυτη ακρίβεια ένα νόημα, εκτός και αν τις ακρωτηριάσει βάναυσα όπως του αρέσει ή τις υποτάξει αφελώς στις δικές του, δήθεν αναμφισβήτητες, προβολές.»
Από τα γυρίσματα της ταινίας
Η «Τελετή» είναι το πιο ακατανόητο κινηματογραφικό έργο του Όσιμα και δεν θα μπορούσε να μην είναι, για όσο το βλέμμα μας το συναντάει μέσα στο δικό μας ορίζοντα. Βρισκόμαστεμπροστά του για να βλέπουμε παραξενεμένοι ένα πλήθος από «περριτές» λεπτομέρειες, πρόσωπα παγωμένα από «αλλόκοτη» ευλάβεια, άγνωστα μια και «ετερογενή» σύμβολα, «σκοτεινές»αιμομιξίες, μάτια που κοιτούν «αόρατα» φαντάσματα. Όλα αυτά είναι έξω και πέρα από τον προβολέα του δικού μαςβλέμματος, δεν συλλαμβάνονται με τις δικές μας κατηγορίες, δεν κρίνονται, ούτε αξιολογούνται με τις δικές μας αξίες. οι μορφές-εικόνες αυτής της ταινίας προσφέρονται στο βλέμμα μας, μόνο αν και το βλέμμα μας προσφερθεί και ανοιχτεί σ' αυτές, μόνο αν τους αναγνωρίσει την αυθεντική τους ετερότητα, την απόλυτη μοναδικότητά τους.
Οι Ιάπωνες ήταν πάντα ένας λαός βίαιος και αμείλικτος, πριν απ' όλους μετον ίδιο τον εαυτό του. Αμετανόητοιονειροπόλοι, υπήρξαν πάντα χρεωμένοιμε μια σκληρή παράδοση που τουςεπέβαλε έναν πολιτισμικό «ρόλο», βαρύ,σαν μεσαιωνική πανοπλία, που απαιτούσετην αυταπάρνηση, την θυσία, που τιμούσε όποιον άντεχε το φορτίο του, πουυπότασσε τις αυθόρμητες εκφράσεις τωναισθημάτων κάτω από ένα τελετουργικόχειρονομιών.
Από την "Τελετή" μέχρι την "Αυτοκρατορία των Αισθήσεων", το έργο του Όσιμα διανύει όλη την βίαιη ρήξη με τις επιταγές του παρελθόντος, με την γιαπωνέζικη προκατάληψη απέναντι στο γυμνό σώμα, ανατινάζοντας την αισθητική της σκληρότητας, της βασανιστικής αυτοκυριαρχίας που στοχεύει σε μια μυστικιστική υπέρβαση δόξας.»
Μια έκρηξη των αισθημάτων και των πόθων στην επαφή της γυμνής σάρκας, εκφράζει άγρια ένα χάσιμοτου εαυτού μέσα στη δίνη του έρωτα,που δεν τελειώνει, αλλά διαστέλλεταιδιαρκώς και καταβροχθίζει τα πάντα, «βιάζει» παράφορα την γερασμένη γυναίκα,κάτω από το γαλήνιο βλέμμα της αγαπημένης, για να γονιμοποιήσει την αγωνία απέναντι σε εικόνες και πρόσωπαστείρα και πεθαμένα, σε σώματα μαραμένα κάτω απά ενδύματα ασφυκτικά.
Ας αφήσουμε τις άλλες ταινίες του Όσιμα κι ας σταθούμε σ' αυτό το αληθινάτρομακτικό του έργο, που είναι «Η Αυτοκρατορία των Αισθήσεων». Τί έχουνδει και τί βλέπουν σ' αυτό οι θεατές;σκηνές πορνό και τρίχορδα Σέμιζιν, τοκάθισμα του λωτού και περίπλοκες ερωτικές στάσεις, τροβαδούρες γκέϊσεςκαι όργια, ιδεογράμματα και βογγητά,ακολασίες με φόντο μεσότοιχους από ριζόχαρτο, άψογη συμμετρία του χώρουπου την προσβάλλει η αταξία των πόθων.
Τί άλλο;Υπάρχει μήπως κάποιο μήνυμα, κάποιο συμπερασματικό νόημα, που απολήγει, σαν ουρά, αυτή η ταινία; Ποιά είναιαυτά; Η φλόγα του έρωτα σβήνει τάχαμε τον κορεσμό της σεξουαλικής πείναςή αρχίζει να πυρπολεί από εκεί όπου ηεξάντληση δεν εξαντλείται; υπάρχει έναανώτατο όριο ικανοποίησης που ο πόθος πληρώνεται: υπάρχει κάποιο καθορισμένο αντικείμενο που είναι το αντικείμενο του έρωτα;
Ο Οσιμα στα γυρίσματα της «Αυτοκρατορίας των Αισθήσεων»
Τί είναι λοιπόν δυό τέτοιοι εραστές;αυτοκράτορες ή σκλάβοι των αισθήσεών τους; Ας διακρίνουμε τα πιθανάείδη των απαντήσεων. Το πρώτο: αυτόςο άντρας που ποθεί είναι ένας διψασμένος που ρίχνει τον κουβά του στο πηγάδι, για να αντλήσει ικανοποίηση, αυτή ηγυναίκα που ποθεί είναι μια κλειδαριάπου αναζητάει διαρκώς το κλειδί της.Το δεύτερο: όλη αυτή η μάχη και τοπαρανάλωμα ανάγεται στο «συμβολικόεπίπεδο», όπου βρίσκουμε τους καθορισμούς τους, από τον φαλλό, την τοπικήτης γυναικείας ηδονής, την οικονομία του πόθου, την ορμή του θανάτου, τηνέλλειψη, τον φόβο του ευνουχισμού.
Αυτά με το συμπάθειο είναι τρίχες. Οιμεν πρώτες τρίχες ίσιες, των πιο χοντροειδών προκαταλήψεων, οι δε δεύτερες τρίχες κατσαρωμένες σε θεωρητικήδιάλεκτο.
Οι στιγμές που αυτοί οι εραστές, αυτοί οι αυτοκράτορες χωρίς υπήκουους,αυτοί οι δούλοι χωρίς αφέντες, κυριαρχούνται από τις «αισθήσεις» τους καικυριαρχούν σ' αυτές, δεν εναλλάσσονται, υπάρχουν αδιάκοπα οι μεν στις δε,πλουτίζονται μεταξύ τους. Υπάρχει έναδιαρκές άνοιγμα του ενός απέναντι στονάλλο, μια θαυμαστή προσφορά, ένα ξεγύμνωμα, όχι από κάθε προκατάληψηκαι αναστολή, αλλά από κάθε υποψίαμη ολοκληρωτικής αφοσίωσης. Καμιάκόπωση, κανένας κορεσμός, κανένας πόνος και κανένας φόβος, δεν είναι ικανάνα αντισταθούν σ' αυτό το ακατάσχετοδόσιμο. Η τελική ολοκλήρωση έρχεταιμε την αποδοχή του άντρα να πεθάνει καινα αρνηθεί έτσι την σωματικότητά του,αυτό το καλούπι που πάνω του είναι χαραγμένες οι πρώτες (φυσιολογικές—βιολογικές) ανάγκες της σεξουαλικότηταςκαι με την αποδοχή της απρόσμετρης οδύνης από την γυναίκα, να σκοτώσει αυτόν που είναι η ζωή της και να χαράξειστο νεκρό σώμα του, τα ιδεογράμματατου δικού. τους έρωτα. Ο ένας ακολουθείτον άλλο παντού, «στη ζωή και στονθάνατο».
Βρισκόμαστε έκπληκτοι μπροστά σεμια αυτοκρατορία πυρωμένων πόθων, βασανιστικής ζήλειας, ακόρεστης «περιέργειας», θάρρους και τρόμου, μουσικήςανάσας, αχαλίνωτης θέλησης, πρωτόφαντης προσφοράς, χωρίς καμιά ανακωχή, χωρίς κανένα τέρμα. Ο στόχος είναιπάντα πιο πέρα, πιο πέρα. Πιό πέρα από πού;
Η πρόκληση για το ξεπέρασμα των ορίων, των δημιουργημένων από το ίδιοτο άνοιγμα τους, δεν έχει τίποτα να κάνειμε εκείνες τις συνδυαστικές τροχιές τουΜαρκήσιου ντε Σαντ, ούτε με το ξύπνημα εκείνου του «κτήνους» που τάχα προ-υπάρχει μέσα μας, ούτε με την επιβολήτων βίτσιων του ενός πάνω στον άλλο, ούτε με την έλξη του εξουσιαστικούφαλλού, ούτε με την ηδονή του απαγορευμένου, που τα Θεολογικά φαντάσματα του μήλου της Εύας και του όφι, υπαγόρευσαν «ν' ανακαλύψουν» στην καρδιά κάθε ερωτισμού, ο Μπατάϊγ και ένασωρό άλλοι μετά απ' αυτόν.
Αυτό που διαρκώς εξορίζεται από αυτή την αυτοκρατορία είναι το αναγκαίοκαι το τυχαίο, η ώθηση μιας αρχής και ηέλξη ενός τέλους, οι σκοποί και τα μέσα,οι αιτίες και τα κίνητρα, το αδύνατον καιτο αναπόφευκτο.
Να σε βλέπω, να σε ακούω, να σε μυρίζω, να σε χαϊδεύω, να σε φιλώ. Όλεςοι αισθήσεις ενθρονίζονται στο ίδιο ύψος.
Τα αντίθετα αισθήματα δεν συγκρούονται, αγκαλιάζονται: τρυφερότητα καιεπιθετικότητα, αγωνία και ηρεμία, αγάπηκαι μίσος, ηδονή και πόνος, εξουθένωση και φροντίδα. Η ζωή γίνεται ένα παλιροιακό κύμα που μέσα του οι διακρίσεις χάνονται. Μια παιχνιδιάρικη χειρονομία αρκεί και τα πάντα μεταμορφώνονται, τα πρόσωπα σοβαρεύουν, το αθώοπαιχνίδι γίνεται θανατηφόρο, η αγάπηΠόνος, ο θάνατος απόδειξη αγάπης. Τοπαροδικό ξανάρχεται, το μόνιμο καταργείται.
Οι δυό εραστές ξεδιπλώνουν και ανανεώνουν τον πόθο τους μαζί, διστάζουν για λίγο, τρομάζουν, αλλά πάλι συμφωνούν με το βλέμμα για ένα νέο ξεκίνημα, μοιράζονται τον πόνο, εξορμούν σε κάθε τι που τους χωρίζει, απονεκρώνουν και εγκαταλείπουν οτιδήποτε ατομικό, στο οποίο ο άλλος δεν μπορεί ναεισέλθει.
Δεν κάνουμε άλλο παρά να καταργούμε την «εσωτερική ζωή» μιας φιλμικής μυθοπλασίας κάθε φορά που την ανάγουμε σε ορισμένα πάγια, στατικά στοιχεία, αφού αυτή η μυθοπλασία δεν αποτελείταιαπό αμιγείς εικόνες ή αναπαραστάσεις, αλλά από πράξεις. Ο κόσμος της βρίσκεται σε κατάσταση δυναμική, κυμαινόμενη ρευστή και κοχλάζουσα.
Η «Αυτοκρατορία των Αισθήσεων» είναι μια ταινία που σας προκαλεί και σας προσκαλεί να την διαρρήξετε, να την βιάσετε, ν' ανοίξετε τις εικόνες της, μόνο αν ανοιχτείτε απέναντι τους, αν διαρρήξετε τις «εικόνες» που φυλακίζουν το βλέμμα σας. Στο κάτω-κάτω για να δεις μια αυτοκρατορία και να την περπατήσεις χρειάζεται ένα αυτοκρατορικό βλέμμα, νάσαι αυτοκράτορας του βλέμματος σου και όχι δούλος του.
Το άνοιγμα του βλέμματος του θεατή απέναντι σε μια ταινία είναι το άνοιγμα της φαντασίας του, Φαντάζομαι δεν σημαίνει μόνο ανακαλώ τα φαντάσματα μου και αλλοτριώνονμαι σ' αυτά, αλλάπαρουσιάζω, φέρνω στο παρόν «εικόνες άλλες» δια μέσου των εικόνων της οθόνης. Δεν πρόκειται εδώ για την παραγωγική, συνειρμική, επαναληπτική και επιβεβαιωτική φαντασία, που βρίσκει αυτό που ήδη έκρυψε στις εικόνες, που επιδοκιμάζει την ανακάλυψη της ίδιας πάντα άφθαρτης «αλήθειας», που επιβεβαιώνει «διαλεκτικούς νόμους» ή ψυχαναλυτικά διατυπώματα, που αναφωνεί «α, καλά το φαντάστηκα, πως είσαι τέτοια ταινία», αλλά για την τολμηρή, ριζική, δημιουργική φαντασία που καθώς ανοίγει ανοίγεται, αυτο-αλλοιώνεται, αποφράσσεται διαρκώς και αναζητάει, εκείνη την φαντασία που αποφορτίζει τα σύμβολα-εικόνες, που ξεπερνάει το προφανές τους και αναρωτιέται: τί σημαίνεις όταν αυτό δείχνεις; Τί σημαίνεις όταν με τρομάζεις; Τί σημαίνει να δείχνεις και τί σημαίνει να βλέπω; και ακόμα τι σημαίνει να σημαίνει κάτι αυτό που βλέπω;
Ο θεατής δεν είναι ένα κάτοπτρο, μια ακόμα οθόνη που αντανακλά τις εικόνες της οθόνης στην αίθουσα, αλλά και ούτε ένα βλέμμα που βλέπει ό,τι θέλει, που δεν βλέπει δηλαδή. Υπάρχει ένα πραγματικό έτσι-είναι των εικόνων αυτής της ταινίας, αναμφισβήτητο και κοινό για όλους τους θεατές, αλλά το βλέμμα και η φαντασία του θεατή δεν υπαγορεύονται από αυτό, ούτε βέβαια και βρίσκονται σε απόλυτη ανεξαρτησία απ' αυτό.
Όλα αυτά που εγώ βλέπων φαντάζομαι, εμπνέομαι, σκέφτομαι, ανακαλύπτω, δημιουργώ και γράφω για την «Αυτοκρατορία των Αισθήσεων» ζουν, αντλούνται από αυτή την ταινία, είναι αυτής της ταινίας. Ακόμα και το να συμπληρώσω, ότι είναι αυτής της ταινίας και δικά μου, ως θεατή, είναι ένας πλεονασμός, αφού μια ταινία χωρίς θεατή, δεν είναι πια ταινία, αλλά λωρίδες ζελατίνας από την οποία και μέσα στην οποία δεν μπορώ τίποτα να εκφράσω, μπορώ μόνο να την μεταφέρω σε μια μπομπίνα, να την ξετυλίξω ή να την κάψω αν μου κάνει κέφι. Και βέβαια το ότι είναι αυτής της ταινίας, όσα βλέπω και φαντάζομαι, δεν σημαίνει καθόλου ότι μου τα επιβάλλει αυτή η ταινία αλλά ότι μου τα επιτρέπει, όπως και μου επιτρέπει μια ακαθόριστη πολλαπλότητα άλλων «εικόνων» που εγώ μπορώ να δω και να φαντασθώ. Αν όσα βλέπω και εκφράζω εδώ, δεν αναπαριστάνονταν και δεν εκφράζονταν με μια όψη τους σ' αυτή την ταινία, θα μπορούσα να λέω οτιδήποτε. Υπάρχει μια «αυτοκρατορία»που σ' αυτή με παραπέμπουν οι εικόνες της ταινίας και αυτό δεν θά 'ταν δυνατόν, αν αυτές οι εικόνες δεν αναφέρονταν σ'αυτή την "αυτοκρατορία", αν δεν ήταν τέτοιες που είναι και τέτοιες που με κάνουν να βλέπω έτσι και όχι αλλιώς.
Αυτό το έργο του Όσιμα καθώς ανοίγεται ή κοιλώνεται εσωτερικά με παραπέμπει, με γκρεμίζει στο στόμιο ενός ηφαιστείου, όπου αφού γκρεμιστώ μέχρι το βάθος που εγώ αντέχω, η γη αρχίζει να τραντάζεται, οι ογκόλιθοι και οι εικόνες να ρευστοποιούνται, πίδακες λάβας με ξανατινάζουν, η νύχτα φωτίζεται παράξενα το τοπίο αντηχεί και θραύσματα των βραχώδων προκαταλήψεων μου χορεύουν μαζί μου. Αυτή η ταινία μας απορροφά και μας στέλνει έξω από τον «εικονιζόμενο κόσμο της», αλλά μόνο αφού περάσουμε μέσα από τον μοναδικό της κρατήρα, με την δική της ταχύτητα εξόδου και την δύναμη του δικού μας βλέμματος, με την αποδοχή του ίλιγγου από την μεριά μας.
Και ακόμα τίποτα σ' αυτήν την ταινία δεν μας εξορίζει σε μια υγρή σπηλιά με σταλαγμίτες-φαλλούς, ούτε μας κουκουλώνει με το σιδηρούν προσωπείο; που μέσα από τις χαραμάδες του, ιδρωμένοι βαριανασαίνουμε στις θεάσεις πορνό, ούτε μας καρφιτσώνει στις ζαρντιέρες κάποιας Εμανουέλας.
Δεν είναι ν' απορεί κανείς που το πολλαπλό και ταυτόχρονο χτύπημα αυτού του έργου πλήττει δυτικούς και Ιάπωνες «εκπολιτιστές», και «εκπολιτιζόμενους», άντρες και γυναίκες, ηθικούς και ανήθικους θεατές και ξεσηκώνει τρόμους και φθόνους. Αυτό το έργο περιπλανάται ακόμα σαν παρίας, καταραμένος που όλοι τον φοβούνται και όλοι τον διώχνουν, δεν έχει πατρίδα, ανήκει στον κόσμο και στο μέλλον αυτού του κόσμου.»
Η περιπλάνηση του θα σταματήσει, η κατάρα του θα λυθεί, μόνο με την αυγή ενός άλλου κόσμου, ενός άλλου έρωτα και τότε ευτυχισμένο θ' αρχίσει να γερνάει. Μετά τον «Ρωμαίο και την Ιουλιέτα» του Σαίξπηρ, τον «Τριστάνο και την Ιζόλδη» του Βάγκνερ, ο κινηματογράφος με την «Αυτοκρατορία των Αισθήσεων» του Όσιμα, έχει το δικό του ερωτικό αριστούργημα, που δονείται από εκείνη την μοναδική πνοή του έρωτα που ολοκληρώνεται μόνο μέσα στο θάνατο.
Ελπίζω κανείς να μην «φαντάσθηκε» ότι υπαινίσσομαι την ύπαρξη ανοιχτομάτηδων θεατών, καθαρά βλέμματα στην μπουγάδα της θεωρητικής εξειδίκευσης ή ταινίες καθαρές. Αυτά είναι μόνο καθαρές μπούρδες.
Ο θεατής κατά την θέαση, εγκαταλείπει τον κόσμο των ζωντανών ατόμων και των πραγμάτων, ξεριζώνεται απ' αυτόν, χωρίς να παύει όμως να μεταφέρει μαζί με τις ρίζες του, το χώμα τηςεμπειρίας, της πραγματικής του ζωής και εισάγεται στην επικράτεια των ζωντανών μορφών και ζει τον ρυθμό τους. Ό,τι κινείται, βλέπεται, λέγεται, νιώθεται από τα πρόσωπα της αφήγησης περιβάλλεται από μια ιδιαίτερη ατμόσφαιρα, ατμόσφαιρα συγκίνησης, πόνου, αγωνίας, θλίψης, χαράς, έντασης. απελπισίας αγριότητας. Και έτσι εκεί μέσα όλα τα πρόσωπα, οι δράσεις και οι κινήσεις τους, είναι για τον θεατή είτε το θέλει είτε όχι, είτε το ξέρει είτε όχι, πρόσωπα γνώριμα ή ανοίκεια, σαγηνευτικά ή απωθητικά, απειλητικά ή γοητευτικά φιλμικά ή εχθρικά, έχουν αλλάξει στο ιδιαίτερο χρώμα που διαποτίζει το βλέμμα του.
Επιστρέφοντας στην ταινία «Καλά Χριστούγεννα Κύριε Λώρενς», μπορούμε να μιλήσουμε για την άψογη οργάνωση της μυθοπλασίας της, ίσως και σε βαθμό εκνευριστικό, με εκείνη την αφηγηματική τεχνική των παραλλαγών. Η κεντρική αναμέτρηση του Γιονόϊ και του Σέλλιερς, παραλλάσεται στην πρώτη σχέση της αποπλάνησης, που τελειώνει σύντομα, με τον ταυτόχρονο θάνατο του «βιαστή» και του θύματος, όπως και στη σχέση του Λώρενς και του λοχία Χάρα ή ακόμα η σχέση του Λώρενς και του Σέλλιερς στη σχέση του Γιονόϊ και του Χάρα. Αλλά δεν υπάρχει τίποτα πιο ανώφελο και ανιαρό, από το να μείνουμε σ' αυτή την διάπλεξη και στην εκ των υστέρων απαρίθμηση αυτών των παραλλαγών.
Στριφογυρνάμε στον προθάλαμο της κοινοτυπίας και μιας συνδυαστικής λογικής, για όσο το βλέμμα μας δεν αναφλέγεται και δεν λειώνει τις εικόνες της δράσης, για να αισθανθεί την υψηλή θερμοκρασία μέσα στην οποία γεννήθηκαν. Μόνο με την άμεση επαφή του βλέμματος, με την κοινή συμβίωση και σύγκρουση είναι δυνατή η αμοιβαία αναγνώριση του άλλου. Τί μπορεί να δει ο Σέλλιερς στον Γιονόϊ, αν δεν μετασχηματίσει το περιεχόμενο που δίνει στις διακρίσεις θεμιτό και αθέμιτο, σημαντικό και ασήμαντο, εχθρός και φίλος; Αν δεν είμαστε έρμαια της τύχης, πιόνια στη σκακιέρα του πολέμου, είναι γιατί το βλέμμα μας δίνει μια ύψιστη σημασία στις αναπάντεχες συναντήσεις μας, γιατί βεβηλώνει τις ιερές περιοχές, γιατί φιλάμε τα μάγουλα του εχθρού με οποιαδήποτε τίμημα. Τί μπορεί να δεί ο Λώρενς και ο Χάρα, ο ένας στον άλλο, αν δεν αλλοιώσουν, δεν μετασχηματίσουν το περιεχόμενο που δίνουν στις διακρίσεις φύλακας και δεσμώτης, βασανιστής και βασανιζόμενος, νικητής και ητττημένος;
Όταν φτάσει η στιγμή και υποφέρουμε, ό,τι υπέφεραν οι άλλοι από μας, όταν δούμε από την σκοπιά του αντιπάλου μας, τότε μόνο μέσα από τα συντρίμμια των εθνικιστικών και πολιτισμικών αρχών μας, θα αποκατασταθεί μια αμοιβαιότητα και μια επικοινωνία μεταξύ μας, που φαινόταν αδύνατη μέχρι τότε.»
Ούτε ο δυτικός ή ο Έλληνας θεατής μπορεί να δει τίποτα σ' αυτή την ταινία, αν δεν μετασχηματίσει το περιεχόμενο που δίνει στις διακρίσεις οικείο και εξωτικό, βίαιο και νηφάλιο, ορατό καιαόρατο, παρελθόν και παρόν, όχι σε μια αναδρομική και μάταιη διαδρομή (προς τα πίσω): «πόσο διαφορετικά θάταν τα τότε, αν συνέβαινε έτσι», πόσο διαφορετικά θάναι τα πράγματα για το παρόν και το μέλλον αυτού του κόσμου, αν βλέπουμε αλλιώς απ' ότι μας επιβάλλεται να δούμε, αν αναγνωρίζουμε τους άλλους, όχι σαν παράξενους, καθυστερημένους, πιο δίκαιους ή πιο άδικους, αλλά σαν άλλους που η ετερότητα του δεν είναι ούτε επικίνδυνη για τη δική μας, ούτε πρόσφορη για να την υποτάξουμε, αλλά όρος ειρηνικής συνύπαρξης. Δεν κάνουμε άλλο από το να αρνούμαστε την συμβολική δύναμη του βλέμματος μας ή να την περιορίζουυε στην πιο χυδαία και στεγνή διάσταση της, αν βλέπουμε μόνο αυτό που είναι (που φαίνεται) και όχι και αυτό που δεν είναι, αν προστατεύουμε αυτό που είμαστε αγνοώντας αυτό που θέλουμε και μπορούμε να γίνουμε.
Όσο οι Έλληνες είναι αιγιοπελαγίτικες μαρίδες συνοδευμένες με χωριάτικη σαλάτα και ούζο ή ανάξιοι απόγονοι των σοφών αρχαίων ή ηλιοκαμμένοι επιβήτορες για βαριεστημένες τουρίστριες, άλλο τόσο και οι γιαπωνέζοι είναι μόνο απόγονοι των σκληρών σαμουράϊ, τρελλοί καμι-καζΙ, θέατρο Νο και Καμπούκι, Χαϊκου και Χαρακίρι. Και οι μεν και οι δε είναι κάτι πολύ περισσότερο και κάτι άλλο απ' αυτές τις εικόνες.
Είτε βλέπουμε και περιμένουμε να δούμε μέσα από το έργο του Όσιμα, τους γιαπωνέζους σαν βίαιους λάτρεις του παρελθόντος, σαν ασυγκράτητους ηδονιστές, είτε τους βλέπουμε σαν φολκλορικές, εξωτικές και παράξενες εικόνες, είτε τους βλέπουμε σαν πρότυπο προς αποφυγή ή μίμηση δεν κάνουμε άλλο από το να καταργούμε την αληθινή πολιτισμική τους αλλότητα, της oποίας η αναγνώριση είναι δυνατή μόνο όταν εκκινώντας απ' αυτή την αναγνώριση, βλέπουμε και επιθυμούμε τρόπους και δυνατότητες μιας αληθινής συνύπαρξης, που προύποθέτει αναπόσπαστα μια συμφιλίωση με το δικό μας παρελθόν το παρόν και το μέλλον, τον εαυτό μας και τους άλλους. Καμιά συνύπαρξη μεταξύ ατόμων ή ομάδων ή εθνώνδεν είναι δυνατή χωρίς τίμημα, χωρίς αμοιβαία εκτίμηση και αναγνώριση. Καμιά δικαιοσύνη δεν είναι δυνατή, έξω από μια φιλία, καμιά φιλία δεν είναι δυνατή αν δεν γεννιέται και δεν τρέφεται από μια αμοιβαία εκτίμηση και τρυφερότητα.
Η φωνή του ποιητή Ρεμπώ φτάνει μέχρι σήμερα άφθαρτη, παλλόμενη και αναπάντητη: «πότε θα πάμε, πέρα απ' τις ακρογιαλιές και τα βουνά, να χαιρετίσουμε τη γέννηση του νέου μόχθου, της νέας φρόνησης, τη φυγή των τυράννων και των δαιμόνων, το τέλος της πρόληψης, να γιορτάσουμε -πρώτοι! - τα Χριστούγεννα πάνω στη γη!»
«Καλά Χριστούγεννα κύριε Λώρενς» μια επιθυμία και μια ευχή, ένα κλειδί ενός άγνωστου νέου κώδικα επικοινωνίας, ε ν ό ς κώδικα αφού το «νόημα» παραμένει αναλλοίωτο από την μια γλώσσα στην άλλη, ά γ ν ω σ τ ο υ και ν έ ο υ αφού αυτό που εκπέμπεται, λαμβάνεται και επιστρέφεται, δεν είναι ένα νόημα, δεν είναι καν νόημα και ούτε καν εκπέμπεται, αλλά λαμπυρίζει και χαρίζεται, είναι ένα φωτεινό χαμόγελο, που είναι τέτοιο μόνο για όσο αστράφτει ένα άλλο φωτεινό χαμόγελο από την άλλη μεριά. Θα χρειαστεί όλη η διανοητική ένδεια, όλη η τυφλότητα και η κωφότητα ενός θεατή ή ενός κριτικού, για να συμπεράνει ότι ανάμεσα στον λοχία Χάρα και τον Λώρενς, ανταλλάσσεται ένα μήνυμα ειρήνης και μάλιστα ηθικής ή χριστιανικής ειρήνης και συναδέλφωσης.»
Το «Merry Christmas» δεν έχει κανένα ισοδύναμο στην γιαπωνέζικη γλώσσα και όχι από μια κατάρα της μετάφρασης, όπου το ουσιώδες της φράσης δεν μεταφέρεται αν δεν φωτίζεται στο διπλό φως των χαμόγελων. Αυτή η φράση δεν είναι το μέσο που μεταφέρει ένα μήνυμα, αλλά το γκόνγκ που προ-αναγγέλει, όπως η φωνή που καλεί; «ε, κοίταξέ με, σου χαμογελώ», όπως το κτύπημα των χεριών προαναγγέλει την είσοδο των γιαπωνέζων στους ναούς τους, για να τραβήξουν την προσοχή των θεών πριν να προσευχηθούν.
MERRY CHRISTMAS MR. OSHIMA
Το άρθρο «Καλά Χριστούγεννα Κύριε Οσιμα: Το βλέμμα και ο άλλος» υπογράφει ο Σωτήρης Ζήκος, αναδημοσίευση από το περιοδικό Κινηματογραφικά Τετράδια, Τεύχος 14-15, Μάρτιος 1984
