Berlinale 2020: Αυτήν τη Χρυσή Αρκτο ποιος θα την πάρει;

ΦΕΣΤΙΒΑΛ / ΒΡΑΒΕΙΑ 29 FEB  /  Flix Team

Σε ένα από τα πιο μέτρια και αδιάφορα διαγωνιστικά προγράμμα που θυμόμαστε, λίγη σημασία έχει ποιες ταινίες θα βραβευθούν, όσο ποιες θα καταφέρουν να απασχολήσουν κάποιον περισσότερο από περίπου την ώρα που διήρκεσε η κάθε μια στην προβολή της στη φετινή Berlinale.

Οι 10 μέρες του 70ού Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Βερολίνου πέρασαν και το θαύμα δεν έγινε. Το διαγωνιστικό τμήμα που ξεκίνησε με τους χειρότερους οιωνούς, συνέχισε στην ίδια μετριότητα, με πραγματικά πολύ λίγες αναλαμπές που ελπίζουμε να βρεθούνε και στα βραβεία που απονέμονται το Σάββατο 28 Φεβρουαρίου από την κριτική επιτροπή του Τζέρεμι Αϊρονς.

Διαβάστε παρακάτω τη γνώμη του Flix για κάθε μία από τις ταινίες που διεκδικούν τη Χρυσή Αρκτο και τα μεγάλα βραβεία της 70ής Berlinale.

Το 70ό Διεθνές Φεστιβάλ του Βερολίνου διεξάγεται από τις 20 Φεβρουαρίου ως την 1η Μαρτίου 2020. Το Flix βρίσκεται ήδη εκεί. Διαβάστε όλα όσα χρειάζεται να γνωρίζετε στο ειδικό τμήμα του Flix που ανανεώνεται συνεχώς.

First Cow 607

First Cow της Κέλι Ράιχαρντ

Βορειοδυτική Αμερική, 1850. Ο πυρετός της χρυσοθηρίας έχει φέρει στην Καλιφόρνια τυχοδιώκτες από όλες τις φυλές των αποικιοκρατών: Αγγλοι, Ιρλανδοί, Ρώσοι, Ολλανδοί, Καναδοί, όλοι ταξιδεύουν από σταθμό σε σταθμό ψάχνοντας για χρυσάφι. Οταν ο Οτις «Cookie» Φίγκοβιτς, ένας ντροπαλός, καλοκάγαθος μάγειρας που προσλαμβάνεται από μία ομάδα άξεστων συμμοριτών για να τους μαγειρεύει, βρίσκει τον Κινγκ-Λου, έναν Κινέζο μετανάστη στο δάσος, τον προστατεύει και τον κρύβει, μία φιλία γεννιέται. Οι δυο τους ξανασυναντιούνται στο Ορεγκον, τον κομβικό σταθμό των ταξιδιωτών, όπου ο Βρετανός Διοικητής της περιοχής, αξιωματικός του Βασιλικού Ναυτικού, υποδέχεται την πρώτη αγελάδα. Ο Cookie εύχεται να είχε λίγο από το γάλα για να μπορέσει να φτιάξει τα διάσημα μπισκότα του (από μαθητευόμενος ζαχαροπλάστης στη Βοστώνη άλλωστε πήρε και το παρατσούκλι του). Ο Κινγκ-Λου, το πιο επιδέξιο επιχειρηματικό μυαλό του διδύμου, τον μαθαίνει να κλέβει γάλα τα βράδια. Ο Cookie μαγειρεύει, μαζί πουλάνε τα μπισκότα στη λαϊκή αγορά του Ορεγκον σε ταξιδιώτες, τυχοδιώκτες, φτωχούς και πλούσιους και όλα πάνε καλά μέχρι που...

Η Κέλι Ράιχαρντ («Certain Women», «Meek’s Cutoff», «Wendy and Lucy») διασκευάζει, μαζί με τον πιστό συνεργάτη της Τζόναθαν Ρέιμοντ, το βιβλίο του ιδίου «The Half-Life» για να δώσει τη δική της εκδοχή για «τα χέρια που έχτισαν την Αμερική». Φιλόδοξοι τσαρλατάνοι, ιδιοτελείς χρυσοθήρες, πολιτικάντες και αριστοκράτες Ευρωπαίοι στρατιωτικοί εδραιώνουν, μέσα από το κυνήγι του φυσικού πλούτου αρχικά, τον αμερικανικό καπιταλισμό. Απέναντί τους, ο «Cookie» (η εργατική τάξη που ονειρεύεται απλά να ανοίξει τον φούρνο του) κι ο Κινγκ-Λου (έξυπνοι, εργατικοί μετανάστες που αποτελούν απειλή όταν προκόβουν). Ποιος έχει δικαίωμα πάνω στην πρώτη αγελάδα;

Οπως κάθε ταινία εποχής, έτσι κι εδώ, η ιστορία είναι παλιά, αλλά το μήνυμα σύγχρονο. Η Ράιχαρντ παίρνει το χρόνο της (ίσως και λίγο παραπάνω από ό,τι χρειάζεται) για να στήσει την εικονογραφία μίας απάτητης φύσης που έκρυβε θησαυρούς κι ο άνθρωπος λεηλάτησε, μίας πρώτης μικροκοινωνίας όπου ο ισχυρός θα διεκδικήσει με βία τη θέση του στο αμερικανικό όνειρο κι ο αδύναμος στρατιώτης, εργάτης, μετανάστης θα μείνει στο περιθώριο. Η θέση της όμως που παίρνει απέναντι στα πράγματα είναι πανανθρώπινη, τρυφερή και άκρως πολιτική. Η ταινία ξεκινά με μία ρήση του Γουίλιαμ Μπλέικ: «Ο,τι για τα πουλιά, η φωλιά. Ο,τι για την αράχνη, ο ιστός. Για τον άνθρωπο, η φιλία». Η πραότητα και η καλοσύνη του «Cookie» (που στη σύγχρονη εποχή ονομάζεται αφέλεια) και η φιλία του εργάτη με τον μετανάστη στέκονται ως αντίπαλο δέος στον αδίστακτο οπορτουνισμό αυτής της χώρας. Η αγάπη θα νικήσει. Πόλυ Λυκούργου

Berlin Alexanderplatz 607

Berlin Alexanderplatz του Μπουρχάν Κουρμπανί

Στην τρίτη του μεταφορά, μετά την ταινία του Πίελ Γιούτζι το 1931 και την 15ωρη τηλεοπτική και μετέπειτα ταινία του Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ το 1980, το θρυλικό «Berlin Alexanderplatz» του Μπρούνο Ντόμπλιν φτάνει νομοτελειακά στον 21ο αιώνα, 90 και κάτι χρόνια μετά από την εποχή που κυκλοφόρησε, για να γίνει ακόμη μια φορά ο καίριος σχολιαστής μιας εποχής που ίσως και να μην απέχει τόσο πολύ από τότε που ο Γερμανός δολοφόνος Φραντζ βγήκε από τη φυλακή στο προπολεμικό Βερολίνο, σίγουρος πως άξιζε και θα είχε μια δεύτερη ευκαιρία…

Εν έτει 2020, ο Φραντζ είναι Φράνσις και έρχεται μετανάστης από την Αφρική για να προσγειωθεί σε ένα Βερολίνο που δεν είναι πια διαιρεμένο και παρά τις «ιαχές» δεν βρίσκεται στα προεόρτια ενός Παγκόσμιου Πολέμου, αλλά μοιάζει το ίδιο σκοτεινό, επικίνδυνο, συναρπαστικό, όσο ένα μέρος όπου οι ευκαιρίες ανοίγονται μπροστά σου, αλλά, φεύ, δεν χαρίζονται ποτέ χωρίς αντάλλαγμα. Η γνωριμία του με τον παρανοϊκό έμπορο ναρκωτικών Ράινχολντ, την ιδιοκτήτρια ενός μπαρ Εύα και μια διαφορετική πόρνη την Μίτσε, θα γίνουν τα κομμάτια της εφήμερης ευτυχίας του, καθώς κάθε βήμα του προς την επιβίωση τον βυθίζει ακόμη πιο βαθιά στον κόσμο του εγκλήματος.

Ο Γερμανός αφγανικής καταγωγής Μπουρχάν Κουρμπανί (είχε βρεθεί στο διαγωνιστικό τμήμα της Berlinale το 2010 με το «Shahada»), δίνει τη δική του διάσταση στο έπος που σημάδεψε την παγκόσμια λογοτεχνία, παίρνοντας όλες τις ελευθερίες του κόσμου, αλλά και με διπλό σημείο αναφοράς. Η ουσία του κοινωνικού και ψυχολογικού αδειάσματος που σου αφήνει η ανάγνωση του βιβλίου του Ντόμπλιν βρίσκεται εδώ αυτούσια και μαζί ένας φόρος τιμής στον ίδιο τον Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, την ομοερωτική ατμόσφαιρα που μοιάζει πανταχού παρούσα και τους περιθωριακούς ήρωες που τόσο αγάπησε.

Στο κέντρο του «Berlin Alexanderplatz» βρίσκεται το σχόλιο για την Ευρώπη ως Γη της Επαγγελίας και το «γερμανικό όνειρο» ως το ιερό δισκοπότηρο κάθε μετανάστη που φτάνει αναζητώντας μια καλύτερη ζωή - όχι τυχαία ο Φράνσις, στη στιγμή της μεγάλης ανόδου του, θα αναφωνήσει σε άπταιστα γερμανικά «Είμαι η Γερμανία». Υπογραμμίζοντας με αυτόν τον τρόπο και το σημαντικότερο πρόβλημα της ταινίας που δεν είναι άλλο από το πόσο προφανές και «βιβλικό» θέλει να κάνει το μήνυμα της, χάνοντας πόντους από τη διαρκώς - ακόμη και όταν πλατειάζει - δυναμική κινηματογράφηση της.

Στην ψυχή της βρίσκεται ο ήρωας του Φράνσις (τον υποδύεται ο με καταγωγή από τη Γουινέα Πορτογάλος ηθοποιός και σκηνοθέτης Γουελκέτ Μπουνγκουέ), σύμβολο από μόνος του για κάθε «ξένο» που είναι σίγουρος ότι αξίζει μια δεύτερη ευκαιρία. Στην καρδιά της θα βρείτε όμως τη μεγαλειώδη ερμηνεία του Γερμανού Αλμπρεχτ Σουχ που στο ρόλο του Ράινχολντ κουβαλάει λες στο σώμα του τις προαιώνιες αμαρτίες ενός ολόκληρου έθνους και μαζί την πιο απάνθρωπη, μηδενιστική, βαθιά τραυματισμένη, χαμένη ψυχή του ανθρώπινου γένους. Αν όλα ήταν και λιγότερο στιλιζαρισμένα και πομπώδες, θα μιλάγαμε ήδη για μια από τις ταινίες της χρονιάς. Μιλάμε ωστόσο σίγουρα για μια γερή υποψηφιότητα για τη Χρυσή Αρκτο. Μανώλης Κρανάκης

The Roads Not Taken 607

Τhe Roads Not Taken της Σάλι Πότερ

Ο Λίο είναι ένας 55χρονος συγγραφέας χτυπημένος από πρόωρη άνοια. Η εκφύλιση του εγκεφάλου εχει οδηγήσει στη διάλυση της ζωής – και του ίδιου και της Μόλι, της 25χρονης κόρης του που τον φροντίζει. Ο Λίο δεν μπορεί να σκεφτεί συγκροτημένα, να αναγνωρίσει πρόσωπα και πράγματα, να αρθρώσει σωστό λόγο, να επικοινωνήσει τη διάθεση ή την ανάγκη του. Περνώντας μία μέρα μαζί τους (η Μόλι προσπαθεί απεγνωσμένα να τον πάει στα ραντεβού του με γιατρούς) μπαίνουμε στο μυαλό του και ζούμε, σε αποσπασματικά flash backs το παρελθόν του – τους ανθρώπους που αγάπησε και έχασε, τις επιλογές που έκανε ή δεν τόλμησε, τους δρόμους που πήρε κι αυτούς που άφησε πίσω, τις σημαντικές στιγμές του και τα μεγάλα του τίποτα. Ταυτόχρονα, και η Μόλι πρέπει να αποφασίσει πώς θα συνεχίσει τη ζωή της: θα παραμείνει δίπλα σ' έναν άνθρωπο που έχει εξαφανιστεί μέσα του ή θα τραβήξει το δικό της δρόμο.

Η Σάλι Πότερ («The Party», «Orlando») έχασε τον αδελφό της το 2013 από πρόωρη άνοια και από το 2010 τον φρόντιζε η ίδια. Η ταινία είναι εμπνευσμένη από αυτή την εμπειρία της και θέλει να είναι η κλειδαρότρυπα στο μυαλό ενός ασθενούς που χάνει το μυαλό του. Πώς συμπεριφέρεται κάποιος που έχει χάσει τη λογική, αλλά όχι απαραίτητα τη συναισθηματική λογική του; Πώς του συμπεριφέρονται και όλοι οι υπόλοιποι; Κι αν ένας σε μία οικογένεια νοσεί, πόσο νοσούν ταυτόχρονα και τα υπόλοιπα μέλη;

Ο Χαβιέ Μπαρδέμ (επιστρέφοντας σε έναν ρόλο που θυμίζει τη «Θάλασσα Μέσα μου» και το «Biutiful») είναι πάντα στιβαρός – ξέρει πώς να δανείσει την ένταση του εκφραστικού του προσώπου (όσο μεγαλώνει, τα σμιλευμένα του κόκκαλα, η περίοπτη μύτη, το ειλικρινές βλέμμα γίνονται ακόμα πιο έντονα και γοητευτικά) ακόμα και σε χαρακτήρες που δεν είναι καλογραμμένοι. Οπως σε αυτή την περίπτωση. Η Πότερ πνίγεται στις σκόρπιες στιγμές των flash backs και σε όλες τις τραγωδίες της παρελθοντικής ζωής που έφεραν τον ήρωά της σε αυτό το παρόν. Χάνεται και μάς χάνει με πισωγυρίσματα με το χώρο και το χρόνο (λέγοντας πάρα πολλά χωρίς τελικά να λέει τίποτα), αυξάνει συνεχώς τη θερμοκρασία στο μελόδραμα. Κι αυτό το τελευταίο είναι το πιο ασυγχώρητο. Γιατί όσο η Ελ Φάνινγκ (στο ρόλο της Μόλι) προσπαθεί να απαγορεύσει στους άλλους να λυπούνται τον πατέρα της, τόσο τον οικτίρει η σκηνοθέτης του. Η αρρώστια δεν χρειάζεται κοντινά για να προκαλέσει ενσυναίσθηση. Πόλυ Λυκούργου

DAU Natasha 607

DAU Natasha των Iλια Κιρζανόφσκι και Γιεκατερίνα Eρτελ

Τούτη η ρωσοουκρανική συμμετοχή στο φετινό διαγωνιστικό της 70ής Berlinale αποτελεί κομμάτι –σωστότερα μια από τις προεκτάσεις- ενός φιλόδοξου πρότζεκτ που ο Ρώσος κινηματογραφιστής Iλια Κιρζανόφσκι ανέπτυσσε για πάνω από μια δεκαετία με την επιχορήγηση του Ρώσικου Υπουργείου Πολιτισμού. DAU ο τίτλος, από το επώνυμο του νομπελίστα Σοβιετικού φυσικού Λεβ Λαντάου, του οποίου τη ζωή και το έργο αφορούσε το αρχικό φιλμικό σχέδιο. Η βιογραφία έμεινε ημιτελής, όμως η ιδέα απλώθηκε με τον καιρό στην απόπειρα μιας γενικότερης ματιάς στη σύνθετη σοβιετική μεταπολεμική καθημερινότητα.

Αποτέλεσμα, ένα πολύπλευρο πείραμα που συνδυάζει κινηματογράφο, θέατρο, λογοτεχνία, performance art, επιστήμη, αρχιτεκτονική και φιλοσοφία. Μια γιγαντιαία έκθεση που εγκαινιάστηκε καθυστερημένα στο Παρίσι τον Ιανουάριο του 2019. Ανάμεσα στις εγκαταστάσεις υπήρχαν και δωμάτια ανακρίσεων στα πρότυπα εκείνων που χρησιμοποιούσε η KGB και που αντανακλούσαν ακριβώς τον φόβο του πολίτη της ΕΣΣΔ απέναντι στους θεσμούς και τις απαγορεύσεις. Μία από τις απαγορεύσεις αυτές ήταν και η στενή επαφή με ξένους στη χώρα επισκέπτες, και δη δυτικούς. Και είναι αυτή ακριβώς που χρησιμοποιεί ο Κιρζανόφσκι, μαζί με την συνδημιουργό του Γιεκατερίνα Eρτελ, για να ανιχνεύσει πτυχές του γυναικείου ψυχισμού, έτσι όπως αυτός καλλιεργείται σε καθεστώτα αυταρχικά.

Ο χρόνος σπανιότατα τέμνεται σε αυτό το 2,5ωρο δράμα των έξι όλων κι όλων (αν μετρήσαμε σωστά) σεκάνς σε σχεδόν (υπάρχουν λιγοστά cuts) πραγματικό χρόνο. Και ήδη από την πρώτη σεκάνς μπαίνει το θέμα του γυναικείου ανταγωνισμού μέσα από το πρόσωπο της 45άρας Νατάσα, μετρ του κυλικείου ενός μυστικού σοβιετικού κέντρου ερευνών στα χρόνια του ’60, η οποία αρέσκεται στο να ταπεινώνει την κατά 20 χρόνια νεώτερη βοηθό της. Μετά τις συστάσεις στους χώρους, το προσωπικό και τους θαμώνες αυτού του κυλικείου, η σεκάνς θα κλιμακωθεί σε ένα απίστευτο –και κυριολεκτικό- μαλλιοτράβηγμα. Η νεαρή Oλια σχολάει και θέλει να φύγει, όμως η Νατάσα δεν την αφήνει με τίποτα πριν ο χώρος σφουγγαριστεί και καθαριστεί!

Η Νατάσα θα ξαναμανιπουλάρει και θα κακομεταχειριστεί την Oλια σε μια από τις μετέπειτα σεκάνς. Στο μεταξύ, έχει εύκολα υποκύψει στο φλερτ του νιόφερτου Γάλλου φυσικού Λικ και περάσει μαζί του μια νύχτα τρελού έρωτα (άλλη μια μεγάλη σεκάνς με μονοπλάνα και γραφική στην κάθε της λεπτομέρεια). Oμως το τίμημα για μια τέτοια πράξη είναι ακριβό. Ποτέ μη μιλάς σε ξένους, προειδοποιούν οι Αρχές. Πόσο δε μάλλον να περιπτύσσεσαι μαζί τους. Η KGB περιμένει στη γωνία, και είναι, λένε οι δημιουργοί της ταινίας, η σειρά της Νατάσα τώρα να ταπεινωθεί για όλα τα κακά που έκανε στην Oλια ελέω της ζήλειας της, της ματαιοδοξίας της, της ανικανότητάς της να συμβιβαστεί με το πέρασμα του χρόνου.

Oμως με όλα τα άλλα συμβιβάζεται η Νατάσα προκειμένου όχι μόνο να γλιτώσει και να επιβιώσει, αλλά και να αυτοεπιβεβαιωθεί σε τούτη τη σκληρή εντροπία της Μητέρας Γης (για τους Ρώσους, η πατρίδα ήταν πάντα γένους θηλυκού). Το «DAU Natasha» ξετυλίγει αυτόν τον αγώνα αυτοπειβεβαίωσης με έναν ρεαλισμό που σε απορροφά στα τεκταινόμενα την ίδια στιγμή που σε εξαντλεί με τους πλατειαστικούς του ρυθμούς, και με μια τόλμη που σε εντυπωσιάζει κι ας μην εμπίπτει σε οποιαδήποτε πρωτοπορία. Η αυθεντικότητα της τέλεσης των όποιων πράξεων σε λογική αυτοσχεδιαστική και χρόνο πραγματικό, ιδιαιτερότητα που άλλωστε αφορά το παρασκήνιο πρωτίστως, δε νομίζουμε πως αρκεί να στέψει το φιλμ δείγμα μιας τέχνης αληθινά πειραματικής. Ρόμπυ Εκσιέλ

my little sister 607

«My Little Sister» των Στεφανί Σουά και Βερονίκ Ρεϊμόν | Διαγωνιστικό

Αρκεί μια ομάδα καλών ηθοποιών μια κομψή σκηνοθεσία και μια ανώδυνη επανάληψη τετριμμένων κλισέ για να κάνεις μια καλή ταινία; Η απάντηση είναι όχι, αλλά αυτό δεν σημαίνει πως η ταινία σου δεν μπορεί κάλλιστα να φτάσει στο διαγωνιστικό του Βερολίνου. Οι Ελβετίδες Στεφανί Σουά και Βερονίκ Ρεϊμόν ηθοποιοί και σκηνοθέτες ντοκιμαντέρ, τηλεόρασης και μιας ακόμη ταινίας μεγάλου μήκους, μιλούν για πράγματα που ξέρουν στο «My Little Sister», αλλά δυστυχώς αυτά ακριβώς είναι πράγματα που έχουμε δει πολλές φορές ήδη στο σινεμά ή στα τηλεοπτικά δράματα οικογένειας και νοσοκομείων.

Η Νίνα Χος είναι η Λίζα, μια θεατρική συγγραφέας που ζει με την οικογένειά της στην Ελβετία λόγω της δουλειάς του άντρα της σε ένα ακριβό ιδιωτικό σχολείο, αλλά που η καρδιά της παραμένει στο Βερολίνο. Εκεί ζει ο δίδυμος αδελφός της Σβεν (Λαρς Αϊντιγκερ), ένας διάσημος ηθοποιός ο οποίος πάσχει από μια επιθετική μορφή καρκίνου αλλά που ονειρεύεται να επιστρέψει πίσω στη σκηνή αλλά μέχρι η κατάστασή του να βελτιωθεί θα εξαρτάται απόλυτα από την ψυχρή κι απόμακρη μητέρα του κι από την αδελφή του που είναι κάτι παραπάνω από πρόθυμη να τον βοηθήσει. Ομως αυτή ακριβώς η αφοσίωσή της θα φέρει την ίδια σε σύγκρουση με τον σύζυγό της ειδικά όταν γίνει σαφές ότι η εξέλιξη της ασθένειας του Σβεν δεν πρόκειται να έχει θετική έκβαση.

Τίποτα καινούριο ή μη προβλέψιμο δεν υπάρχει στην ιστορία, την συναισθηματική διαδρομή των ηρώων και την πορεία της ιστορίας που ακολουθεί την πεπατημένη μέσα από μια σειρά καλοβαλμένα κλισέ και μια διεκπεραιωτική σκηνοθεσία λουσάτου τηλεοπτικού επεισοδίου. Δυστυχώς παρά τους εξαιρετικούς ηθοποιούς που προσπαθούν να δώσουν πνοή σε αυτό το δράμα, η συναισθηματική εμπλοκή του θεατή είναι μηδενική, το δράμα δεν σε συγκινεί ούτε στην πιο μεγάλη κορύφωσή του και το αποτέλεσμα δεν αφήνει καμία αίσθηση που να παραμένει στην σκέψη ή την καρδιά μετά το τέλος του φιλμ. Γιώργος Κρασσακόπουλος

The Woman Who Ran

The Woman Who Ran του Χονγκ Σανγκ-σου

Πιστός στο μινιμαλιστικό του κινηματογραφικό κόσμο που αποτελείται συνήθως από μεγάλες σε διάρκεια σκηνές και ζουμ, αλλά και στην πρόζα που όχι τυχαία τον έφερε συχνά να συγκριθεί με τον Ερικ Ρομέρ και τα «παραμύθια ηθικής» του, ο Κορεάτης που κάνει θόρυβο όχι όπως οι πιο γνωστοί σε όλους πλέον συμπατριώτες του, αλλά με το να παραμένει ακούραστα παρών εδώ και δύο δεκαετίες, με μία ή και δύο ταινίες ανά χρονιά (24 μέσα σε 24 χρόνια), παραδίδει με το «The Woman Who Ran» αυτό που μοιάζει με την πιο γραμμική, ας τολμήσουμε και τη λέξη crowd pleaser ταινία του.

Χωρισμένη νοητά σε τρία μέρη, η νέα του ταινία ακολουθεί τη (σύντροφο στη ζωή, μούσα και πρωταγωνίστρια στις τελευταίες επτά ταινίες του) Κιμ Μινχί καθώς υποδύεται την Γκαμχί, μια παντρεμένη γυναίκα που επισκέπτεται παλιές της φίλες, για πρώτη φορά χωρίς τον άντρα της. Στο πρώτο μέρος μια παλιά της φίλη που ζει έξω από τη Σεούλ και αρνείται να υποκύψει στις απαιτήσεις του γείτονά της να σταματήσει να ταίζει τις γάτες της γειτονιάς, στο δεύτερο μια εκπαιδεύτρια γιόγκα που την κυνηγά ένας ποιητής με τον οποίο έκανε ένα one night stand και στο τρίτο μέρος την Γουτίν, μια γυναίκα που έχει παντρευτεί έναν συγγραφέα, με τον οποιό η Γκαμχί είχε κάποτε σχέσεις.

Με διαχρονικά παιχνιδιάρικη διάθεση (η σκηνή με τη γάτα στο πρώτο μέρος ξεσήκωσε όλο την προβολή σε ένα ξέφρενο χειροκρότημα) και μια διάχυτη μελαγχολία που μπλέκεται γλυκά με ένα μυστήριο για το από που τρέχει να ξεφύγει η γυναίκα του τίτλου, ο Χονγκ Σανγκ-σου δίνει το βήμα στις γυναίκες και γίνεται για 77 λεπτά ο ακροατής των πιο random, ασύνδετων φαινομενων αλλά πάντα προσωπικών τους σκέψεων. Από το φαγητό μέχρι τον έρωτα και από το σινεμά μέχρι την εξοχή (και τα βουνά που τόσο αγάπαει ο Κορεάτης δημιουργός να δείχνει μέσα από τα παράθυρα των αστικών διαμερισμάτων), οι γυναίκες μιλούν, τρώνε και ζουν ενώ οι άντρες (όσοι εμφανίζονται στην ταινία) είναι πάντα πλάτη, σε ρόλους διαλείμματος από τη φυσική ροή των πραγμάτων, περισσότερο για να διακόψουν παρά για να συμπληρώσουν την αφήγηση.

Σε μια ταινία που δεν προσποιείται τίποτα περισσότερο από αυτό που είναι: ένα μικρό, λιτό και όμως πλούσιο σε αναγωγές δοκίμιο πάνω στις συναντήσεις με τους άλλους, τις διαφορετικές εκδοχές του εαυτού μας, τις ζωές που δεν ζήσαμε ή αυτές που μερικές φορές μπορεί να υπάρχουν μόνο σε ένα σινεμά στο οποίο μπορείς να βρεις καταφύγιο από εκεί από όπου προσπαθείς να ξεφύγεις. Μανώλης Κρανάκης

Irradies

Irradiés του Ρίτι Παν

Το μοναδικό ντοκιμαντέρ στο διαγωνιστικό της 70ής Berlinale έρχεται από τον Καμποτζιανό Ρίτι Παν, ο οποίος, συνεχίζοντας την κινηματογραφική δοκιμιακή του διαδρομή βαθιά μέσα στα τραύματα του πολέμου (με πιο διάσημη ίσως στιγμή του την «Εικόνα που Λείπει» του 2013 με ισόποσο υλικό από αληθινά ντοκουμέντα και φιγούρες από πλαστελίνη και υποψηφιότητα για Οσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας), αφήνει για λίγο την περίοδο των όσων ακολούθησαν μετά την γενοκτονία των Κόκκινων Χμερ στην Καμπότζη και μιλάει για ανθρώπους που επιβίωσαν μετά από την έκθεσή τους σε ακτινοβολία. Στο κέντρο της αφηγησής του βρίσκεται όπως είναι λογικό η βόμβα στη Χιροσίμα, αλλά το πραγματικό ενδιαφέρον του Παν είναι λιγότερο οι τραγωδίες που γράφτηκαν σε διαφορετικές σκοτεινές στιγμές της ανθρώπινης Ιστορίας και περισσότερο ο τρόπος με τον οποίο απορροφάται το κακό από γενιά σε γενιά.

Με την οθόνη χωρισμένη στα τρία (το ινσταγκραμικό φορμά σαν μόδα αλλά και υπονόμευση μαζί), ο Ρίτι Παν φτιάχνει κάτι που μοιάζει με ένα κοσμικό ημερολόγιο στις σελίδες του οποίου μπλέκονται ντοκουμέντα από τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, το Βιετνάμ και άλλους πολέμους που δεν ονομάζονται ποτέ, σκηνοθετημένες σκηνές που προσωποιούν σε ανθρώπινες φιγούρες τη φρίκη, voice over που αφηγούνται την ιστορια και άλλα που δανείζονται από ιστορικά κείμενα, σε κάτι που θυμίζει Κρις Μαρκέρ, δοκιμιακό Ζαν-Λικ Γκοντάρ και ενσωματώνει εικόνες και ήχους από το αριστουργηματικό «Νύχτα και Καταχνιά» του Αλέν Ρενέ, το «Χιροσίμα Αγάπη Μου» και ολοκληρώνεται ιδανικά και συνταρακτικά με μια σκηνή από το «Χρονικό ενός Καλοκαιριού» των Ζαν Ρους και Ενγκταρ Μορίν από το 1961, όπου η Μαρσελίν Λοριντάν – Ιβένς αφηγείται την ιστορία της ως επιζώσα του Ολοκαυτώματος, περπατώντας στους δρόμους του Παρισιού.

Οχι ένα ευχάριστο θέαμα, όσο κι αν ο Ρίτι Παν θέλει να εμφυσήσει την ελπίδα, χάνοντας ωστόσο πολλές φορές το κέντρο βάρους του και από την επανάληψη των εικόνων του και από την επιτήδευση του voice over, αφήνοντας μόνο τη διάχυτη αίσθηση της αναγκαίας υπενθύμισης για όλα όσα δεν πρέπει ποτέ να ξεχαστούν. Μαζί και μια αίσθηση πως ολόκληρο το προηγούμενο έργο του (ξεχωρίζουν τα «S-21: The Khmer Rouge Killing Machine» του 2003, το «Duch, Master of the Forges of Hell του 2012, το «Graves Without Name» του 2018), το οποίο βασίστηκε στη μερική η ολική έλλειψη «εικόνων» υπήρξε σημαντικά πιο ουσιαστικό. Μανώλης Κρανάκης

never rarely sometimes always 607

Never Rarely Sometimes Always της Ελάιζα Χίτμαν

Τόσο λιτή όσο και συναισθηματικά φορτισμένη η τρίτη μεγάλου μήκους της Ελάιζα Χίτμαν («It Felt Like Love», «Beach Rats») είναι ένα εξαιρετικό δείγμα κινηματογραφικής οικονομίας και πολιτικού σινεμά που δεν υψώνει παντιέρες αλλά αφήνει την αλήθεια της ιστορίας και τις εξαιρετικές ερμηνείες των νεαρών πρωταγωνιστριών να σε συνταράξουν με έναν βουβό, αλλά και σχεδόν σπαρακτικό τρόπο.

Η ιστορία ξεκινά σε μια μικρή πόλη της Πενσιλβάνια, όπου η Οτομ, ένα 17χρονο κορίτσι δείχνει να ασφυκτιά ανάμεσα σε ένα εχθρικό σχολικό περιβάλλον, μια μάλλον αδιάφορη οικογένεια και μια δουλειά σε ένα σουπερμάρκετ που δεν έχει να της προσφέρει απολύτως τίποτα. Ακόμη χειρότερα η Οτομ είναι έγκυος κι αν κι είναι αποφασισμένη να τερματίσει την εγκυμοσύνη της, οι νόμοι της πολιτείας που απαιτούν την συγκατάθεση των γονιών της για κάτι τέτοιο, το καθιστούν αδύνατο. Κι έτσι η Οτομ, απεγνωσμενη, αρχικά θα δοκιμάσει να προκαλέσει μια αποβολή, και στη συνέχεια, μαζί με την λίγο μεγαλύτερη ξαδέρφη της Κρίσταλ θα πάρουν το λεωφορείο για την Νέα Υόρκη με ελάχιστα χρήματα στην τσέπη προκειμένου να κάνει την έκτρωση εκεί.

Στη διάρκεια των δύο ημερών που θα διαρκέσει το ταξίδι τους, τα κορίτσια θα αντιμετωπίσουν την μοναξιά, την εχθρότητα, την αδιαφορία μιας πόλης που δεν νοιάζεται για εκείνες, αλλά και την αίσθηση του καθήκοντος ακόμη και την τρυφερότητα των εργαζομένων της κλινικής στην οποία θα απευθυνθούν, την καλοσύνη (έστω και υπό προϋποθέσεις) των ξένων. Για τις ίδιες (ιδίως για την Οτομ), η εμπειρία θα είναι ένα ταξίδι ενηλικίωσης και βουτιάς στην αληθινή ζωή, για τον θεατή θα είναι μια εξίσου διαφωτιστική διαδρομή σε μια πραγματικότητα που δεν θα έπρεπε να είναι τόσο περίπλοκη και δύσκολη σε μια δυτική κοινωνία, σήμερα.

Με ελάχιστα μέσα, ένα ασκητικό σχεδόν σενάριο, μόνο τους απαραίτητους διαλόγους αλλά με δυο νεαρές πρωταγωνίστριες που κουβαλούν με άνεση το βάρος της ταινίας στους ώμους τους, η Χίτμαν χτίζει ένα σύνθετο και βαθιά πολιτικό φιλμ που είναι απαραίτητο αυτή τη στιγμή σε κάθε μέρος του κόσμου αλλά ακόμη περισσότερο στην Αμερική όπου το δικαίωμα στην έκτρωση βρίσκεται κυριολεκτικά υπό διωγμό. Δίχως να πατά τα κουμπιά του συναισθηματισμού, δίχως να δηλώνει τα προφανή δίνει βάθος και ένταση στην ιστορία της κι ανάμεσα σε άλλα χτίζει μια σκηνή ανθολογίας όταν η Οτομ στην κλινικη θα πρέπει να απαντήσει στο ερωτηματολόγιο μιας συμβούλου με μια από τις λέξεις «ποτέ, σπάνια, μερικές φορές, πάντα», απ’ όπου η ταινία παίρνει και τον τίτλο της. Γιώργος Κρασσακόπουλος

Berlinale 2020 607 11

Days του Τσαι Μινγκ-λιανγκ

Προφανώς και υπάρχουν κάποιοι που χαίρονται με το γεγονός ότι ο Τσάι Μινγκ-λιανγκ δεν εγκατέλειψε τελικά το σινεμά, όπως είχε δηλώσει, μετά τα «Αδέσποτα Σκυλιά» του 2015. Είναι οι ίδιοι που θα βρουν στη νέα του ταινία το ίδιο βαθύτερο νόημα που έβρισκαν εδώ και χρόνια στις ταινίες του - εξαντλητικά δείγματα hardcore art σινεμά για φεστιβαλική κατανάλωση πακεταρισμένα σε μια νατουραλιστική απεικόνιση του κόσμου κομμένη και ραμμένη σε πλάνα διαρκείας και σιωπή.

Στις «Μέρες» (που ξεκινούν με μια πραγματικά εκνευριστική δήλωση πως η ταινία είναι συνειδητά χωρίς υπότιτλους - όταν στην συνέχεια ανακαλύπτεις πως δεν περιλαμβάνει παρά έναν ή δύο διαλόγους που δεν ακούγονται και καθαρά), επτά ή και λιγότερα πλάνα που διαρκούν το καθένα... τουλάχιστον μια μέρα (και μια αιωνιότητα), αναδιπλώνουν την ιστορία ενός άντρα που υποφέρει από πόνους στο σώμα του και προσπαθεί με διάφορες χειροποίητες τεχνικές να τους καταλαγιάσει και ενός άλλου πιο νεαρού άντρα που μαγειρεύει στο σπίτι του (σχεδόν σε real time βρασμού). Οι δυο τους, χωρίς να μάθουμε ποτέ το πώς και το γιατί, θα συναντηθούν στο δωμάτιο ενός ξενοδοχείου. Ο νεαρός θα κάνει ένα μασάζ στον ήρωά διασχίζοντας όλη τη διαδρομή από το θεραπευτικό στο σεξουαλικό, σε μια σκηνή που δεν θα αρνηθεί κανείς την τρυφερότητα που αναδίδει ως ένα σχόλιο πάνω στην ανθρώπινη μοναξιά και επιθυμία.

Αυτό που αρνείσαι είναι η σιγουριά του Τσάι Μινγκ-Λιανγκ ότι αυτή η ταινία (πραγματικά πιο άδεια και χωρίς ίχνος οποιασδήποτε ποιητικής έντασης - ό,τι σημαίνει αυτό για τις καλύτερες στιγμές του σινεμά του Τσάι Μινγκ-Λιάνγκ) αρκεί για να μιλήσει για κάτι περισσότερο από το προφανές ή ακόμη χειρότερα η σιγουριά του πως το κινηματογραφικό του στιλ είναι αρκετό για να δώσει ουσία στα πάντα. Η απάντηση είναι όχι, καθώς οι «Μέρες» μοιάζουν άδειες, αυνανιστικά (#diplhs) επαναλαμβανόμενες και χωρίς τόλμη και στο κομμάτι του σεξ και στο κομμάτι της ανθρώπινης συναισθηματικής ένωσης. Παίζοντας με ευκολίες και αποδραματοποιημένα μελό τεχνάσματα (η αναφορά στα «Φώτα της Ράμπας» του Τσάρλς Τσάπλιν), ο Τσάι Μινγκ-Λιανκ κάνει αυτό που ξέρει καλύτερα: στήνει τα πλάνα του για να χωρέσει μέσα τις μικρές ιστορίες του, χωρίς να ενδιαφέρεται για όλα όσα συμβαίνουν μέσα σε αυτές. Ας σταματήσουμε κάποια στιγμή να τον χειροκροτάμε αιωνίως γι' αυτό. Μανώλης Κρανάκης

evil

«There is no Evil» του Μοχάμεντ Ρασούλοφ

Το 24ωρο ενός μεσήλικα άντρα με την οικογένειά του μέχρι να ξαναπιάσει δουλειά. Η κρίσιμη νύχτα ενός αποφασισμένου στρατιώτη. Η τριήμερη άδεια ενός άλλου για να επισκεφθεί την κοπέλα του που έχει γενέθλια. Η εβδομάδα ενός αγρότη/γιατρού της επαρχίας, όταν τον επισκέπτεται η ανηψιά του από τη Γερμανία. Τέσσερις άντρες, τέσσερις ιστορίες χωρισμένες με σαφή κεφάλαια, συνθέτουν την εικόνα της άκαμπτης πολιτικής πραγματικότητας του σύγχρονου Ιράν και κάνουν ένα καυστικό σχόλιο για το σύστημα. Αλλωστε οι ταινίες του Ρασούλοφ («Ενας Ακέραιος Ανθρωπος», «Τα Χειρόγραφα Δεν Καίγονται») ο οποίος τα τελευταία χρόνια ζει κι εργάζεται εγκλωβισμένος στη χώρα του καθώς η κυβέρνηση του έχει κατασχέσει το διαβατήριό του, αυτό κάνουν πάντα: παρατηρούν και καταγράφουν τα κακώς κείμενα ενός απόλυτου καθεστώτος.

Στο σπονδυλωτό «There is no Evil» οι ιστορίες των τεσσάρων ηρώων ενώνονται σε μία κοινή θεματική: το Ιράν διατηρεί νομοθεσία που επιτρέπει τη θανατική ποινή. Μάλιστα, είναι δεύτερο στον κόσμο σε αριθμό εκτελέσεων στον κόσμο (213 άνθρωποι εκτελέστηκαν το 2017 στο Ιράν, σε αντίθεση με 22 στις Η.Π.Α) μετά την Κίνα. Ο Ρασούλοφ χρησιμοποιεί την τεχνική των τεσσάρων κεφαλαίων, πρώτον γιατί του ήταν πιο εύκολο να τις γυρίσει έτσι κάτω από την μύτη του κράτους που τον παρακολουθεί (για τα εξωτερικά πλάνα άφησε την εκτέλεση παραγωγής στους βοηθούς του) και δεύτερον γιατί μπορούσε να παίξει με την κινηματογραφική φόρμα (νεορεαλιστική μητροπολιτική παρατήρηση, real time σινεμά με σασπένς, αλλά και ποιητικό αλά Κιαροστάμι στιλιζάρισμα όταν καταλήγουμε στις στέπες του Ιράν) και φτιάχνει μία ταινία δυναμίτη για την ανήθικη πολιτική εξάσκηση της θανατικής ποινής. Με εξαιρετικούς ηθοποιούς (άλλοι ερμηνεύουν διακριτικά, άλλοι στα κόκκινα) καλογραμμένο κείμενο (προτιμήσαμε τον παγωμένο κυνισμό της πρώτης ιστορίας από το μελόδραμα κάποιων επόμενων) και μία αστραφτερή κινηματογραφική εικόνα που σε καμία περίπτωση δεν προδίδει τις guerilla συνθήκες με τις οποίες δούλεψε ο κυνηγημένος Ρασούλοφ, το «There is No Evil» παρουσιάζει τα ηθικά του διλήμματα με τρισδιάστατη, ολοκληρωμένη αποτύπωση και αφήνει το θεατή συγκλονισμένο. Πώς εμπλέκει το κράτος τους πολίτες του σε αυτή την απάνθρωπη διαδικασία; Πώς εκείνοι αποδέχονται ή αντιδρούν στις εκτελέσεις; Ποιες είναι οι συνέπειες στον κοινωνικό ιστό; Πώς διαβρώνονται ζωές και οικογένειες; Και, τελικά, υπάρχει το κακό και από ποια μεριά του νόμου κρύβεται; Πόλυ Λυκούργου

Favolacce 607

Favolacce των Φάμπιο και Νταμιάνο Ντ' Ινοτσέντζο

Η πιο φιλόδοξη ταινία ολόκληρου του επίσημου διαγωνιστικού προγράμματος έρχεται από την Ιταλία και αποτελεί τη δεύτερη ταινία του σκηνοθετικού διδύμου που έκανε μια κάποια εντύπωση με το ντεμπούτο του, «Boys Cry» το 2018. Η τοποθεσία είναι ένα προάστιο της Ρώμης, όπου μικροαστικές οικογένειες επωφελούνται από τη θερινή ραστώνη. Πρωταγωνιστές κυρίως τα παιδιά τους που ενηλικιώνονται απότομα προσπαθώντας σχεδόν με μαθηματική ακρίβεια να αντιγράψουν την μικρότητα, την ταξική οργή, το ματσίσμο και την κενότητα των γονιών τους. Τo voice over προειδοποιεί ήδη από την αρχή πως αυτό που θα παρακολουθήσουμε είναι εμπνευσμένο από πραγματικά γεγονότα που βασίζονται όμως σε ένα ψεμα.

Με την ατμόσφαιρα μιας αμερικάνικης ανεξάρτητης ταινίας, αλλά γνώριμες μεσογειακές καταστάσεις, η ταινία των Ντ' Ινοτσέντζο θα ήθελε να είναι ένα πορτρέτο μιας κοινωνίας σε απόλυτη παρακμή, ένα σκληρό σχόλιο στη μορφή μιας μαύρης κωμωδίας για τις κοινωνίες που έχουν χάσει την ταυτότητά τους κυνηγώντας το «αμερικάνικο» όνειρο σε μια εποχή κυνική, απάνθρωπη, που έχει χάσει προ πολλού την αθωότητά της. Η γκροτέσκα διάθεσή της είναι άλλωστε προφανής, τόσο στη σάτιρά της, τόσο στις τολμηρές σκηνές της που την καθιστούν κάτι περισσότερο από «ακατάλληλη» για ανηλίκους.

Προφανής, ωστόσο, είναι και η απουσία οποιασδήποτε εμβάθυνσης ή ουσίας κάτω από το πραγματικά εντυπωσιακό οπτικό περιτύλιγμα που βρίσκει τους χαρακτήρες χάρτινους, την τόλμη «πρόκληση για την πρόκληση», την τραγωδία του φινάλε να έρχεται βεβιασμένα και καταχρηστικά και τα «κακά παραμύθια» του τίτλου (όπως είναι η ακριβής μετάφραση) να δίνουν το στίγμα τους ακόμη και στις ίδιες τις προθέσεις των δημιουργών τους, που σε αντίθεση με τη μακρά παράδοση των «παραμυθιών» στο ιταλικό σινεμά (οι υπέρχοι αδελφοί Ταβιάνι είναι μόνο το πιο γνωστό παράδειγμα), εδώ μοιάζουν να ισορροπούν αδέξια προς την ηθικολογία και μια κλισέ «καθολική» θεώρηση για τη θεία τιμωρία. Μανώλης Κρανάκης

delete history 607

«Delete History» των Μπενουά Ντελεπάν και Γκουστάβ Κερβέρν

Το σουρεαλιστικό, αναρχικο χιουμορ των Ντελεπάν και Κερβέρν («Aaltra» «Μαμούθ» «I Feel Good»), επιστρέφει με στόχο του τον «θαυμαστό καινούργιο κόσμο» των νέων τεχνολογιών, της gig economy και του ίντερνετ, σε μια κινηματογραφική φάρσα που είναι σποραδικά αστεία και σταθερά εύκολη και επιφανειακή. Τοποθετημένη σε ένα προάστιο μιας επαρχιακής γαλλικής πόλης, ακολουθεί τις καθημερινές αγωνίες ενός τρίου πρωταγωνιστών που προσπαθούν να επιβιώσουν σε έναν κόσμο όπου το να είσαι χρεωμένος είναι η νόρμα και που οι νέες τεχνολογίες και η online συνδεσιμότητα αποτελούν πηγή βασάνων.

Η Μαρί, ο Μπερτράν και η Κριστίν γείτονες που δεν είχαν καμιά επαφή, γνωρίστηκαν σε ένα μπλόκο των Κίτρινων Γιλέκων και παρέμειναν φίλοι ακόμη κι αφού έβαλαν τα γιλέκα τους στο ντουλάπι. Ο καθένας τους, έχει να αντιμετωπίσει τα δικά του προβλήματα με την τεχνολογία, η Μαρί έναν νεαρό που την εκβιάζει πως αν δεν του δώσει χρήματα θα ανεβάσει στο διαδίκτυο το sex tape που εν αγνοία της εκείνος γύρισε σε ένα μεθυσμένο τους one night stand, ο Μπερτράν με το online bullying της κόρης του στο σχολείο και η Κριστίν με την βαθμολογία της στην σαν-το-uber υπηρεσία στην οποία δουλεύει.

Αποφασισμένοι να δώσουν λύση στα προβλήματά τους μόνοι τους, θα δοκιμάσουν τα πάντα από έναν χάκερ με το όνομα «Θεός», μέχρι να ταξιδέψουν στην πηγή όλων των βασάνων τους, τους σέρβερ των διαδικτυακών κολοσσών για να σβήσουν τα βίντεο που τους στοιχειώνουν. Μοιάζει εύκολο να ταυτιστείς με χαρακτήρες και καταστάσεις, όπως η ατέλειωτη αναμονή σε τηλεφωνικούς αριθμούς εξυπηρέτησης πελατών, με σελίδες που σου ζητούν να κάνεις κλικ «σε όλα τα σημεία της εικόνας που περιέχουν κόκκινα φανάρια», ή με τον γολγοθά του να θυμάσαι όλους σου τους κωδικούς για κάθε site που πρέπει να επισκεφθείς, αλλά ακριβώς «εύκολο» είναι και το χιούμορ ολόκληρης της ταινίας.

Ναι το «Delete History» συλλαμβάνει κάτι αληθινό και ίσως μελαγχολικό από την πραγματικότητα της ζωής στην σύγχρονη ψηφιακή εποχή, αλλά κοιτάζει τους ήρωες και την μεγαλύτερη εικόνα της πραγματικότητάς τους μόνο επιφανειακά και ανεκδοτολογικά, μέσα από αστεία που ακόμη κι όταν βρίσκουν τον στόχο τους δεν είναι τίποτα παραπάνω από εξυπνακίστικα σκετσάκια που τα ξεχνάς αμέσως μετά το τέλος του φιλμ. Γιώργος Κρασσακόπουλος

Le Sel de Larmes 607

Το Αλάτι των Δακρύων του Φιλίπ Γκαρέλ

Στα 71 του χρόνια ο Φιλίπ Γκαρέλ είναι αμετανόητος - περισσότερο κι από το ασπρόμαυρο και το ρομερ-ικο του σύμπαν - στο να διατηρήσει πάση θυσία το γαλλικό σινεμά όπως το μάθαμε κάποτε και πραγματικά δεν έχουμε κανένα λόγο να συνεχίσουμε να βλέπουμε και σήμερα. Με ατελέσφορη τη φόρμα ενός «ρομάν» που λογοτεχνικά εξελίσσεται με μικρά voice over περάσματα, σαν να βλέπουμε τις περιπέτειες της ενηλικίωσης ενός νεαρού άντρα που ακόμη κι ως επάγγελμα μαθαίνει να ενώνει τους συνδέσμους των επίπλων, αναζητώντας όσα ενώνουν ή όχι τις ανθρώπινες σχέσεις, ο Γκαρέλ υποκρίνεται ότι δεν βρεθήκαμε πότέ στο 2020 και κάνει μια ταινία όπως τις γύριζε στα 60s και στα ξέφτια των 70s.

Αγνοώντας (συνειδητά) την τεχνολογία, την ύπαρξη των κινητών τηλεφώνων και οποιαδήποτε συζήτηση γύρω από το εδώ και τώρα ενός σινεμά που πριν κοιτάξει τον εαυτό του έχει ασχοληθεί να κοιτάξει τον κόσμο γύρω του, το «Αλάτι των Δακρύων» ακολουθεί τον Λικ στο ταξίδι του στο Παρίσι για να γίνει επιπλοποιός, εκεί όπου θα ερωτευτεί τη νεαρή Τζεμιλά, στο ταξίδι του πίσω στην επαρχιακή πόλη που ζει με τον πατέρα του όπου θα ερωτευτεί ξανά μια παλιά του αγάπη, την Ζενεβιέβ και πάλι πίσω στο Παρίσι όπου θα ερωτευτεί την Μπέτσι και τον τρίτο άνθρωπο που μπει ανάμεσα στη σχέση τους.

Κάπου ανάμεσα στο (χμ) ρομαντισμό και τον (χμ) κυνισμό, ο Φιλίπ Γκαρέλ γράφει μαζί με τον Ζαν Κλοντ Καριέρ και τη μόνιμη συνεργάτη του, Αρλέτ Λανγκμάν, επιμένοντας σε προβληματικές, θεματικές και οπτικές που όχι απλά μοιάζουν να έχουν εξαντληθεί αλλά και που μοιάζουν ξεπερασμένες, στο όριο του σεξισμού και ίσως ακόμη περισσότερο στο όριο του απόλυτου τίποτα. Μετά από 100 λεπτά «περιπλάνησης» του κεντρικού του ήρωα ανάμεσα στην ερωτική του ζωή και τον πατέρα του που ως φιγούρα ορίζει το «είναι» του γιου του, ο Φιλίπ Γκαρέλ επιβεβαιώνει πως το σινεμά του έχει πλέον μόνο εκλάμψεις κάποιου ενδιαφέροντος, προσκολλημένο σε όσα θα έπρεπε ήδη να κοιτάμε (σχεδόν ούτε καν με νοσταλγία) στο παρελθόν. Α, και για να είμαστε και δίκαιοι, ο Ρομέρ δεν θα έκανε ποτέ μια τόσο αλαζονικά αδιάφορη ταινία. Μανώλης Κρανάκης

siberia 607

Σιβηρία του Είμπελ Φεράρα

Η τρίτη στη σειρά συνεργασία του Εϊμπελ Φεράρα με τον Γουίλεμ Νταφόε μετά το «Παζολίνι» και το «Tommaso», είναι αναμφίβολα η πιο ιδιαίτερη, η πιο προσωπική και μαζί η πιο αδύναμη από τις ταινίες που οι δύο τους έχουν κάνει ως τώρα. Περισσότερο μια συνειρμική ροή εικόνων και θολών ιδεών παρά μια ταινία με συνοχή η «Σιβηρία» μοιάζει με θραύσματα ενός ονείρου από το οποίο ξυπνά απότομα στη μέση της νύχτας, ή με σημειώσεις μιας ψυχαναλυτικής συνεδρίας οι σελίδες της οποίας μπερδεύτηκαν ανεπανόρθωτα. Σε κάθε περίπτωση το κινηματογραφικό αυτό όνειρο ή η ανάλυση του αντιλαμβανόμαστε ότι μπορεί να αφορά τον Φεράρα, αλλά δυστυχώς εκτός από την σποραδική ομορφιά των εικόνων του, ελάχιστα αγγίζει τον θεατή που στέκεται αμήχανος μπροστά σε κάτι που αισθάνεται ότι απλά δεν τον συμπεριλαμβάνει.

Ο Νταφόε υποδύεται έναν άντρα που ζει μόνος στην ερημιά της Σιβηρίας, ιδιοκτήτης ενός καφενείου που έχει περιστασιακούς περαστικούς πελάτες, αλλά ακόμη και στην μοναξιά αυτού του τόπου αδυνατεί να βρει την ψυχική του ηρεμία. Κι έτσι θα ξεκινήσει ένα ταξίδι -κυριολεκτικό αλλά και μεταφορικό στον κόσμο που κάποτε ήξερε και στον παλιό εαυτό του που ακόμη δεν έχει αφήσει πίσω. Τραύματα από το παρελθόν, μνήμες από την οικογένειά του, τον πατέρα τον αδελφό και τη μητέρα του, την πρώην γυναίκα του, αλλά και οι «οδηγοί» του στον δρόμο προς την αυτογνωσία, μάγοι, μοναχοί, ακόμη κι ένα ψάρι που μιλά θα μπλεχτούν σε μια αλληλουχία σκηνών και εικόνων που φέρνει στο μυαλό το ποιητικό σινεμά του Τέρενς Μάλικ, αλλά δίχως την τόση ομορφιά και με μια ακόμη μεγαλύτερη δοσή απλοϊκότητας.

«Μην προσπαθείς να μου πεις ποιος είμαι όταν ακόμη δεν έχεις βρει τον αληθινό εαυτό σου», λέει στον ήρωα, ένας μοναχός (;) που κάποια στιγμή συναντά στον δρόμο του κι αυτό ακριβώς μοιάζει να είναι και το πρόβλημα της «Σιβηρίας», η αδυναμία να ορίσει την κινηματογραφική της ταυτότητα πέρα από μια σειρά πρόχειρα ψυχαναλυτικά και φιλοσοφικά σχεδιάσματα και κοινοτοπίες ενδεδυμένες με το ράσο του βαρύγδουπου. Γιώργος Κρασσακόπουλος

Undine

Undine του Κρίστιαν Πέτσολντ

Συνεχίζοντας την δική του μοναχική πορεία - πιο ενδιαφέρουσα από οποιουδήποτε άλλου μέλους της Σχολής του Βερολίνου - προς ένα σινεμά που πατάει πάνω στα τετριμμένα προκειμένου να μιλήσει για τα σημαντικά και τα μεγάλα, ο Κρίστιαν Πέτσολντ φτάνει για ακόμη μια φορά στη Berlinale με τη φόρα του «Transit» που πριν δύο χρόνια έφυγε τόσο άδικα και εντελώς αναίτια από το Φεστιβάλ χωρίς ούτε ένα βραβείο. Η νέα του ταινία μπορεί να αυτοαποκαλείται ως ένα παραμύθι για ενηλίκους, στην πραγματικότητα όμως είναι περισσότερο η εικονογράφηση ενός μύθου που θα βρει δύο ανθρώπους να ζουν τον απόλυτο έρωτα. Και γνωρίζουμε όλοι που ακριβώς μπορεί να οδηγήσει αυτό...

Ευτυχώς, όπως ακριβώς και στο «Transit», αλλά και στις προηγούμενες ταινίες του (το «Yella», το «Barbara» και το «Τραγούδι του Φοίνικα»), ο Πέτσολντ είναι το αντίθετο από «προβλέψιμος» και έτσι η μικρή ερωτική του ιστορία κολυμπά από νωρίς μέσα στα νερά μιας παραβολής που φιλοδοξεί να περπατήσει με απόλυτη ισορροπία ανάμεσα στο ρεαλισμό και τη φαντασία. Με μικρές μαγικές στιγμές που παίζουν ακόμη και με την ταλαιπωρημένη έννοια της ρομαντικής κομεντί, ο Πέτσολντ στήνει μια περίεργη αλληλουχία θέσεων και αντιθέσεων (η δουλειά της Ούντινε που είναι να ξεναγεί το κοινό στα κτιριακά συμπλέγματα του Βερολίνου, η δουλειά του Κριστόφ που είναι δύτης έξω από το Βερολίνο) για να μιλήσει σίγουρα για την αγάπη που νικάει τα πάντα και άλλοτε στο προσκήνιο ή στο παρασκήνιο για μια από νωρίς προδιαγεγραμμένη πορεία ενός πλάσματος της γερμανικής μυθολογίας που βγήκε από το νερό για να πάρει εκδίκηση από τον εραστή της και να επιστρέψει ξανά εκεί, χάνοντας για λίγο το δρόμο στα μισά (;)

Υπέροχο στο πρώτο του μέρος, με αφοπλιστικές παρουσίες των Πόλα Μπιρ και του διαρκώς αξιολάτρευτου Φρανζ Ρογκόφσκι (οι δύο πρωταγωνιστές του «Transit»), το «Undine» διατηρεί μέχρι τέλους την αξιοπρόσεκτη ιδιομορφία του, αλλά στη διαδρομή προς το φινάλε του δεν καταφέρνει να απογειώσει ούτε το «φανταστικό» του στοιχείο, ούτε τη διαρκή του αγωνία να παίξει με τους αρχέγονους μύθους και το πώς αυτοί φτάνουν στο σήμερα για να επιβεβαιωθούν. Περισσότερο μπερδεμένο απ' ότι του αξίζει, λιγότερο παθιασμένο απ' όσο το βλέπεις ότι του ταιριάζει. Μια διαρκώς γοητευτική, αλλά ατελέσφορη ιστορία αγάπης που αποτυγχάνει κάτω από το βάρος των ίδιων της των φιλοδοξιών. Μανώλης Κρανάκης

Todos os Mortos

Ολοι οι Νεκροί των Καετάνο Γκοτάρντο και Μάρκο Ντούτρα

Καταλαβαίνεις ακριβώς γιατί η ταινία των Γκοτάρντο και Ντούτρα βρίσκεται στο Επίσημο Διαγωνιστικό τμήμα ενός μεγάλου Φεστιβάλ. Συμπαραγωγή της Βραζιλίας με τη Γαλλία, η ιστορία επιστρέφει στο 1899, λίγο μετά την κατάργηση της δουλείας στην Βραζιλία και ακριβώς στο σημείο όπου το Σάο Πάολο αρχίζει να γίνεται η μητρόπολή που ξέρουμε μέχρι και σήμερα. Οι τρεις γυναίκες της οικογένειας Σοάρες αναζητούν μια νέα υπηρέτρια μετά το θάνατο της προηγούμενης, η οικογένεια Νασιμέντο που εργαζόταν για χρόνια στις φυτείες των Σοάρες έρχεται αντιμέτωπη με μια κοινωνία που δεν ξέρει ακριβώς τις να κάνει με τους «ελεύθερους» πλέον σκλάβους και μια ευθεία γραμμή ενώνει το παρελθόν με το μέλλον με επίκεντρο μια πρώην σκλάβα που εκτός από τον αγνοούμενο άντρα της είναι έτοιμη να αναζητήσει με κάθε τρόπο μια καλύτερη ζωή.

Οι αναγωγές στο παρόν είναι προφανείς (μέχρι και κυριολεκτικές), τόσο σε σχέση με τις γενιές των γυναικών που πρωταγωνιστούν στο φιλμ και τη διαδρομή που συνεχίζουν να διανύουν προς την ελευθερία, όσο και στον τόπο του «εγκλήματος», αφού μοιάζει αδύνατον να δεις σήμερα, εν έτει 2020, μια ταινία με τη Βραζιλία και να μην στρέψεις τον καθρέφτη στο μέσα μιας χώρας που εξασκείται με στην οπισθοδρόμηση και την φασιστική, σεξιστική, ομοφοβική δημαγωγία. Προφανείς ωστόσο είναι και οι αφηγηματικές πρακτικές που στο όριο μιας τελενοβέλας, προσπαθούν να ξεγελάσουν τη λεπτή γραμμή ανάμεσα στο μίνιμαλ και το απλοϊκό. Δεν αρνείται κανείς πως οι δύο - επιρρεπείς προς τα «είδη», ειδικά ο βραβευμένος στο Λοκάρνο Μάρκο Ντούτρα - σκηνοθέτες προσπαθούν να δουν από την αρχή μια ταινία εποχής που δεν θα μοιάζει με τέτοια, ενσωματώνοντας στοιχεία μεταφυσικά και αστυνομικά στο πακέτο μιας ταινίας - μύθου.

Παρά τις εκλάμψεις της τρυφερότητας, της ακτιβιστικής αλληγορίας και της καθαρής αλήθειας που βρίσκεται στην ψυχή του φιλμ, τίποτα δεν είναι αρκετό για να ξυπνήσει το ενδιαφέρον για ένα σύνολο που πάσχει από αμήχανη θεατρικότητα και που παρά τις φιλοδοξίες του δεν γίνεται ποτέ υποβλητικό ή ικανό να σε διαπεράσει «πνευματικά», μένοντας διαρκώς σε ένα πολύ πρώτο επίπεδο μιας ιδέας που έχει νόημα να ειπωθεί, αλλά με λιγότερο συμβολικό και περισσότερο ουσιαστικό τρόπο. Μανώλης Κρανάκης

hidden away berlinale 607

«Hidden Away» του Τζιόρτζιο Ντιρίτι

Ενα μάτι μόνο, που κρυφοκοιτάζει από ένα καλυμμένο πρόσωπο και κρύβεται με τον πρώτο θόρυβο. Από το πρώτο πλάνο, η ταινία του Τζιόρτζιο Ντιρίτι κερδίζει αμέσως την προσοχή σου, αφήνοντας να διαφανεί ακόμη κι από μια τόσο μικρή στιγμή το μείγμα λυρισμού και τρόμου που μοιάζει να διαποτίζει την ζωή του ήρωά του, Αντόνιο Λιγκαμπούε. Ενας από τους πιο διάσημους ναΐφ ζωγράφους της Ιταλίας του οποίου τα γεμάτα χρώμα, φύση και ζώα έργα του, έφεραν συγκρίσεις ακόμη και με τον Βαν Γκογκ, ο Λιγκαμπούε ένας μοναχικός, τρομαγμένος άντρας με ψυχολογικά και σωματικά προβλήματα, πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του ως τον θάνατό του το 1965, σε ανάδοχες οικογένειες, ορφανοτροφεία, ιδρύματα και ψυχιατρικά άσυλα, αλλά κατόρθωσε να βρει καταφύγιο στην τέχνη του και στην πορεία αναγνώριση και (για περιόδους έστω) μια σχεδόν ήρεμη ζωή.

Το φιλμ δίχως να δίνει κανένα σαφές βιογραφικό στοιχείο, αφήνει τον θεατή να ανακαλύψει ή μάλλον να βιώσει τις λεπτομέρειες της ιστορίας του μέσα από μια κινηματογραφική γλώσσα που δεν φοβάται την αφαίρεση καθώς προτιμά να χτίσει όχι μια τυπική βιογραφία, αλλά μια ταινία που σε καλεί να νιώσεις παρά να ακολουθήσεις γραμμικά την ζωή του ήρωά της. Το αποτέλεσμα είναι μια σειρά από υπέροχες βινιέτες και στιγμές εξαιρετικής ομορφιάς, συγκίνησης, τρόμου, απόγνωσης, ελπίδας, χαράς, μπλεγμένες στον κορμό μιας αφήγησης που δεν μπορεί παρά να σε παρασύρει στην ροή της ακόμη κι αν μερικές φορές είναι λίγο πιο φιλάρεσκη, ή φλύαρη απ' όσο θα έπρεπε.

Κι όλο το οικοδόμημα θα έμοιαζε υπερβολικά εύθραυστο αν στο κέντρο του δεν βρισκόταν η ερμηνεία του Ελιο Τζερμάνο, ενός ηθοποιού που δεν μεταμορφώνει απλά την εξωτερική του εμφάνισή, αλλά δείχνει να αλλάζει όλη την δομή του σώματος και του ψυχισμού του στον τρόπο που δεν υποδύεται, αλλά βιώνει τον Λιγκαμπούε. Μια ερμηνεία που αγκυρώνει την ταινία και σε στοιχειώνει με τον πιο υπόκωφο μα κι έντονο τρόπο. Γιώργος Κρασσακόπουλος

the intruder berlinale 607

«The Intruder» της Νατάλια Μέτα

Οπως και η πρώτη ταινία της Νατάλια Μέτα «Death in Buenos Aires», έτσι και το «The Intruder» παίζει με τους κανόνες μιας ταινίας είδους, - αν στην προηγούμενη ήταν το αστυνομικό φιλμ, εδώ είναι το μεταφυσικό θρίλερ - κυρίως για να τους υπονομεύσει και να τους υποσκάψει. Η καινούργια της ταινία είναι η ιστορία της Ινές, μιας τραγουδίστριας και ηθοποιού μεταγλωττίσεων την οποία συναντάμε για πρώτη φορά να μεταγλωττίζει ένα γιαπωνέζικο b-movie γεμάτο βία και ουρλιαχτά, λίγο πριν φύγει για ένα ταξίδι στην Βραζιλία με τον καινούριο της φίλο, το οποίο θα έχει τραγική κατάληξη. Εκεί θα μάθουμε ότι από μικρή η Ινές βασανίζεται από ένα όνειρο όπου κάποιος την καλεί να ανοίξει το παράθυρο του δωματίου της και να τον αφήσει να μπει.

Οταν μετά από έναν καυγά κλειδωμένη στο μπάνιο η Ινές θα ακούσει παράξενους θορύβους και βγαίνοντας από εκεί θα βρει τον φίλο της νεκρό στην πισίνα του ξενοδοχείου κάμποσους ορόφους κάτω από το δωμάτιο τους, θα αντιληφθούμε ότι κάτι παράξενο όντως συμβαίνει. Και κάπως έτσι πίσω στη δουλειά της, οι ηχογραφήσεις της θα παράγουν πια παράξενους βόμβους που κανείς δεν μπορεί να εξηγήσει, οι γείτονες θα ακούν βήματα όσο εκείνη κοιμάται και ακόμη πιο παράξενοι άνθρωποι θα αρχίζουν να την πλησιάζουν (η μητέρα της που ζει στην επαρχία, ένας κουρδιστής του οργάνου στην αίθουσα συναυλιών όπου η χορωδία της κάνει πρόβες) και τα βράδια κάτι αόρατο κινείται κάτω από την κουβέρτα της. Πρόκειται όντως για «εισβολείς», πλάσματα από άλλες διαστάσεις στα οποία η Ινές «άνοιξε το παράθυρο», ή είναι μια ψυχολογική απόρροια του θανάτου του φίλου της -τον οποίο βλέπει όλο και πιο συχνά επίσης μπροστά της;

Η Μέτα κινηματογραφεί την ιστορία κλείνοντας συχνά το μάτι στον θεατή, από την μια σαν ένα μεταφυσικό θρίλερ κι από την άλλη σαν μια εξαιρετικά συγκρατημένη παρωδία, όχι απλά αναγνωρίζοντας μα αγκαλιάζοντας την camp πλευρά της ιστορία της, αλλά ακόμη κι αν το μείγμα είναι συχνά αποπροσανατολιστικά διασκεδαστικό, το αποτέλεσμα είναι αμήχανο, άνισο και δύσκολο να το πάρεις στα σοβαρά. Γιώργος Κρασσακόπουλος


Το 70ό Διεθνές Φεστιβάλ του Βερολίνου διεξάγεται από τις 20 Φεβρουαρίου ως την 1η Μαρτίου 2020. Το Flix βρίσκεται ήδη εκεί. Διαβάστε όλα όσα χρειάζεται να γνωρίζετε στο ειδικό τμήμα του Flix που ανανεώνεται συνεχώς.

Συνεχίζοντας την πλοήγηση σας στο flix.gr, συμφωνείτε στην εγκατάσταση cookies στον υπολογιστή σας. Μάθετε περισσότερα.