Μπορεί σήμερα το «Μίκαελ» να θεωρείται το πρώτο στην πραγματικότητα αριστούργημα του Καρλ Θίοντορ Ντράγιερ και ένα από τα μνημεία του πρώιμου gay cinema, τίποτα όμως από τα δύο δεν ήταν προφανές στην εποχή του.
Βρισκόμαστε στο 1924 και o Καρλ Θίοντορ Ντράγιερ, έχοντας ήδη γυρίσει πέντε βωβές ταινίες μεγάλου μήκους σε Σουηδία, Δανία και Γερμανία, βρίσκεται στο Βερολίνο προς αναζήτησή αναγνώρισης, προσωπικού στιλ και υλικού που θα αντισταθμίσει την εμπορική αποτυχία της τελευταίας του ταινίας «Once Upon a Time» του 1922. Καλεσμένος του παραγωγού Εριχ Πόμερ («Το Εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι) στα στούντιο UFA όπου γεννήθηκαν μερικά από τα πιο κλασικά αριστουργήματα του Γερμανικού Εξπρεσιονισμού, ο Ντράγιερ πείστηκε να διασκευάσει το «Mikaël» του Δανού συγγραφέα Χέρμαν Μπανγκ, μυθιστόρημα που είχε μεγάλη επιτυχία στη Γερμανία, σε αντίθεση με τη χώρα του, και που είχε ήδη γίνει ταινία το 1916 από τον Σουηδό Μόριτζ Στίλερ με τίτλο «Wings».
Το τολμηρό για την εποχή του βιβλίο του Μπανγκ αφηγείται την ιστορία ενός ερωτικού τριγώνου ανάμεσα σε έναν ώριμο καλλιτέχνη, τον νεαρό προστατευόμενο και εραστή του που φέρει και το όνομα του τίτλου του βιβλίου και μιας Ρωσίδας αριστοκράτισσας που θα μπει ανάμεσα τους. Ακριβώς δηλαδή ό,τι συμβαίνει στην ταινία του Ντράγιερ, ένα πρώιμο δείγμα του λεγόμενου «Kammerspiel-film», ορολογίας που προήλθε από το θέατρο προκειμένου να περιγράψει την μικρή διαπροσωπική ιστορία ανάμεσα σε ανθρώπους της μεσαίας τάξης που διαδραματίζεται κυρίως σε περιορισμένο χώρο χωρίς ιδιαίτερη σκηνογραφία και συνήθως χωρίς μεσότιτλους ή κάρτες.
Οι αποστάσεις της ταινίας όμως ακόμη και από το είδος που οι θεωρητικοί προσπάθησαν να το ταξινομήσουν - το γεγονός ότι διαδραματίζεται στον κόσμο της τέχνης και της αριστοκρατίας, οι κάρτες που ειδικά σε αυτήν την ταινία είναι πολλές και πυκνές και η σκηνογραφία που μοιάζει σχεδόν με αφανή πρωταγωνιστή, περιόρισαν την επιτυχία της μόνο στη Γερμανία. Πίσω στη Δανία η ταινία εκτιμήθηκε αν και κυρίως σε σχέση με την κινηματογραφική μεταφορά του διάσημου βιβλίου του Μπανγκ, ενώ στην Αμερική - όπου η ταινία κυκλοφόρησε με τον τίτλο «Chained», δηλαδή «Αλυσοδεμένοι», αφού απορρίφθηκε ο τίτλος «The Inverts» - οι αντιδράσεις κυμάνθηκαν από την απόλυτη αδιαφορία για μια «ανιαρή καταγραφή μιας ερωτικής ιστορίας ανάμεσα σε ένα αγόρι και ένα κορίτσι και την υπερβολική δυστυχία που αυτή προκαλεί στον θετό πατέρου του αγοριού» μέχρι αναλύσεις επιπέδου «η σκηνοθεσία του Καρλ Θίοντορ Ντράγιερ ξεχωρίζει από την διακριτικότητα της ανάπτυξης ένα όχι και τόσο ευχάριστου θέματος σε μια ταινία που δεν είναι κατάλληλη για όλους εκτός ίσως από αίθουσες που δεν επιτρέπονται τα παιδιά.»
Ανάμεσα σε όσους δεν είδαν τίποτα το περίεργο στη σχέση του ζωγράφου με τη «μούσα» του, τον νεαρό Μίκαελ, και όσους διαισθάνθηκαν πως αυτή η ταινία τολμούσε για πρώτη φορά να υπονοήσει τη σχέση δύο αντρών με τέτοιο τρόπο, το φιλμ του Ντράγιερ αποδείχθηκε πολύ μπροστά από την εποχή του καταδικασμένο να χαθεί και να γίνει μια μικρή υποσημείωση ακόμη και στο πρώτο βιβλίο που κυκλοφόρησε ποτέ για το έργο του το 1933 αλλά και σε μεταγενέστερα βιβλία για τον Γερμανικό Εξπρεσιονισμό. Θα επανεμφανιζόταν στην κυκλοφορία στα τέλη της δεκαετίας του ’50 και θα κέρδιζε μια δεύτερη (ή τελικά την πρώτη του) ζωή στις αρχές της δεκαετίας του ‘70, όταν ο Βρετανός κριτικός κινηματογράφου Τομ Μίλνε στο «The Cinema of Carl Deyer» ονόμασε το «Μίκαελ» το πρώτο αριστούργημα του σκηνοθέτη και όταν ο Πολ Σρέιντερ στο «Transcendental Style in Film» του 1972 θα το περιλάμβανε ως εξέχον δείγμα του «Kammerspiel-film».
Μισό αιώνα μετά τη γέννηση του, το «Μίκαελ» μπορούσε πλέον να ιδωθεί ως η πρώτη σημαντική εξόρμηση του Καρλ Ντράγιερ σε αυτό που θα γινόταν το προσωπικό του στιλ - και θα αποθεωνόταν πολύ γρήγορα το 1928 με το «Πάθος της Ζαν ντ’ Αρκ».
Αυτό που ξεγελά ως ένα φτηνό ρομάντζο περιτυλιγμένο με μια επίφαση υψηλής τέχνης, είναι όντως μια μελέτη - με την ελαφρότητα της σάτιρας αλλά και την βαρύτητα μιας σπουδής - πάνω στους πολλαπλούς ρόλους μιας σχέσης, όταν αυτή καθρεφτίζεται και τελικά ορίζεται από τους ίδιους όρους της Τέχνης. Η διάβρωση της σχέσης του ζωγράφου με τον Μίκαελ όταν εμφανίζεται στη ζωή τους η νεαρή αριστοκράτισσα συμπαρασύρει την ίδια τη διάβρωση της τέχνης του ζωγράφου που δεν μπορεί πλέον να δημιουργήσει, έχοντας χάσει την κινητήρια δύναμη του που δεν είναι άλλη από τον ίδιο τον άνδρα με τον οποίο μοιράζεται τη ζωή (και την τέχνη του). Προστατευόμενος και μέντορας, πατέρας και γιος, εραστής και ερωμένος, στο κέντρο του «Μίκαελ» βρίσκονται όλες οι εκφάνσεις μιας ιλιγγιώδους πτώσης που μετουσιώνεται σπαρακτικά, μελαγχολικά και - όμως - φαντασμαγορικά σε ένα roller coaster που ακροβατεί πάνω στις λεπτές αποχρώσεις μιας mainstream ταινίας που δεν κρύβει ότι η πρώτη της ύλη είναι μια μικρή «περιθωριακή» ιστορία πάθους.
Ο Ντράγιερ θα πλησιάσει τους ήρωες του (με διευθυντές φωτογραφίας τον Καρλ Φρόιντ του «Metropolis», ο οποιός πρωταγωνιστεί κιόλας σε ένα μικρό ρόλο και τον θρυλικό Ρούντολφ Ματέ), τόσο ώστε όχι μόνο να «εφεύρει» το «close-up» σήμα κατατεθέν του αλλά για να τους αφήσει ευάλωτους και γυμνούς μπροστά σε έννοιες που θα τους συνταράξουν όπως η ζήλεια, η προδοσία, ο χρόνος που περνάει σε μια τελικά βαθιά ανθρώπινη ιστορία επιθυμίας και αλληλοεξάρτησης που ολοκληρώνεται σαν μια διακήρυξη αγάπης.
«Τώρα μπορώ να πεθάνω γιατί γνώρισα την πραγματική αγάπη» αναφέρει η πρώτη κάρτα της ταινίας, μια ανατριχιαστική αντήχηση στο φινάλε της φιλμογραφίας του Ντράγιερ με τo «Δεν υπάρχει τίποτε άλλο εκτός από την αγάπη» στον τάφο της «Γερτρούδης» που δεν είχε μάθει ποτέ τι είναι η πραγματική αγάπη. Ευθείες γραμμές που κάνουν το «Μίκαελ» να μοιάζει με την ιδανική αφετηρία του έργου του Ντράγιερ, ένα σαν ξεχασμένο μονόπρακτο που απέκτησε κινηματογραφική υπόσταση και έγινε σινεμά και που παρά τη φαινομενική του συμβατική γραφή, κρύβει μέσα του μια δυνατή ανατρεπτική υπαρξιακή αγωνία για τη σημασία της αγάπης ως πραγματικά γενεσιουργό δύναμης ζωής και τέχνης.