DON'T SHOOT ΜΕ, Ι'M ONLY THE ΡΙΑΝΟ PLAYER...
Οι κακοί σκηνοθέτες (είναι λυπηρό γι' αυτούς) δεν έχουν ιδέες. Οι καλοί σκηνοθέτες (είναι το όριό τους) έχουν μάλλον πολλές. Οι μεγάλοι σκηνοθέτες (κυρίως οι εφευρέτες) δεν έχουν παρά μία. Έμμονη ιδέα που τους επιτρέπει ν' αντέξουν το δρόμο και την περάσουν απ' το μέσο ενός τοπίου πάντα καινούριου. Το κίνημα είναι γνωστό: μια κάποια μοναξιά.
Και οι μεγάλοι κριτικοί; Είναι το ίδιο πράγμα, με τη διαφορά πως δεν υπάρχουν. Και, εν πάση περιπτώσει, δεν είναι, γενικά αποτυχημένοι σκηνοθέτες εικόνων (όπως πιστεύουν πολλοί... σκηνοθέτες), αλλά (πετυχημένοι ή όχι) σκηνοθέτες (των) ιδεών (τους). Και το πρόβλημα είναι πως έχουν περισσότερες από μία.
Κάποιοι άνθρωποι γράφουν για το σινεμά (ζουν για το σινεμά ή ζουν από το σινεμά). Πρώτο κοινό σημείο: το σινεμά τους κάνει να γράφουν. Δεύτερο κοινό σημείο: δεν κάνουν ταινίες. Γιατί το σινεμά τους κάνει να γράφουν (πρώτη ερώτηση); Γιατί (δεύτερη ερώτηση) το σινεμά δεν μπορεί να μιλήσει για λογαριασμό του; Και γιατί ο απολογισμός των όσων γράφονται για το σινεμά είναι αυτό που λένε «συνολικά θετικός»;
Γιατί τόσοι άνθρωποι γράφουν για το σινεμά, λοιπόν; Μα γιατί το σινεμά μεταφέρει πολλές ιδέες (περισσότερες από μία πάντως). Εικόνες που σε κάνουν να σκέφτεσαι. Δεν υπάρχουν αφηρημένες σκέψεις που θα πραγματοποιούνταν χωρίς διαφορά μέσα στη μια ή την άλλη εικόνα, αλλά σκέψεις συγκεκριμένες που δεν υπάρχουν παρά διαμέσου συγκεκριμένων εικόνων. Γι' αυτό το λόγο, γράφουν για το σινεμά.
Συναντήσεις ανάμεσα στο σινεμά και τις άλλες τέχνες υπάρχουν συχνά. Μπορούν να φτάνουν σε παρόμοιες σκέψεις. Όχι όμως γιατί υπάρχει μια αφηρημένη σκέψη αδιάφορη στα μέσα έκφρασης, αλλά γιατί οι εικόνες και τ' άλλα μέσα έκφρασης μπορούν να δημιουργήσουν μια σκέψη που να επαναλαμβάνεται από τη μία τέχνη στην άλλη, κάθε φορά αυτόνομη και πλήρης. Πάρτε το παράδειγμα Κουροσάβα. Στον Ντοστογιέφσκι εμφανίζονται όλη την ώρα ήρωες που βρίσκονται μέσα σε καταστάσεις πολύ επείγουσες, που απαιτούν άμεσες απαντήσεις. Και ξαφνικά, οι ήρωες σταματούν μοιάζουν να χάνουν το χρόνο τους χωρίς λόγο. Απλούστατα γιατί έχουν την εντύπωση πως δεν έχουν ακόμη εντοπίσει το «πρόβλημα» που είναι ακόμη πιο επείγον από την «κατάσταση». Σαν κάποιος που καταδιώκεται από ένα λυσσασμένο σκύλο και σταματάει ξαφνικά για ν' αναρωτηθεί: «Υπάρχει ένα πρόβλημα, ποιο είναι το πρόβλημα;». Αυτό το πράγμα ο Ντοστογιέφσκι το αποκαλεί ιδέα. Παρατηρούμε λοιπόν ότι στον Κουροσάβα κυκλοφορούν ιδέες, ακριβώς μ' αυτήν την έννοια. Οι ήρωες του Κουροσάβα δεν παύουν να ανασυνθέτουν τα «δεδομένα» μιας ερώτησης ακόμη πιο επείγουσας που βρίσκεται στην καρδιά της κατάστασης. Και η σκέψη για την οποία μιλάω δεν έχει να κάνει με το περιεχόμενο της ερώτησης που μπορεί να είναι αφηρημένο ή κοινότυπο (που πάμε, από που ερχόμαστε;), αλλά με την αισθητική ανασκόπηση της κατάστασης έως μια απωθημένη ερώτηση, τη μεταμόρφωση των ίδιων των δεδομένων. Ο Κουροσάβα, λοιπόν, δεν προσαρμόζει τον Ντοστογιέφσκι, και, αν το κάνει, είναι εντελώς δευτερεύον.
Γιατί τόσοι άνθρωποι γράφουν για το σινεμά, λοιπόν; Μα γιατί το σινεμά μεταφέρει πολλές ιδέες (περισσότερες από μία πάντως). Εικόνες που σε κάνουν να σκέφτεσαι. Δεν υπάρχουν αφηρημένες σκέψεις που θα πραγματοποιούνταν χωρίς διαφορά μέσα στη μια ή την άλλη εικόνα, αλλά σκέψεις συγκεκριμένες που δεν υπάρχουν παρά διαμέσου συγκεκριμένων εικόνων. Γι' αυτό το λόγο, γράφουν για το σινεμά.»
Ξεχωρίζουμε διάφορους τύπους εικόνων στο σινεμά. Μιλάμε για εικόνα με βάθος όπου υπάρχει πάντα κάτι που κρύβει κάτι άλλο. 'Υστερα για εικόνα-επιφάνεια όπου όλα βρίσκονται προς θέαση. Μετά, για συνδυασμούς εικόνων που γλιστρούν η μία πάνω στην άλλη ή μπαίνουν η μία μέσα στην άλλη. Είναι φανερό ότι δεν πρόκειται μονάχα για τεχνικά μέσα. Θα έπρεπε επίσης να δούμε κάποτε την ερμηνεία των ηθοποιών: οι διαφορετικοί τύποι εικόνων απαιτούν εντελώς διαφορετικές ερμηνείες ηθοποιών. Για παράδειγμα, η κρίση της εικόνας δράσης επέβαλε κάποιους ηθοποιούς ενός καινούριου είδους δεν είναι «μη επαγγελματίες ηθοποιοί», αλλά αντίθετα «επαγγελματίες μη ηθοποιοί», ηθοποιοί εν κινήσει, όπως ο Ζαν-Πιερ Λεό, η Μπιλ Οζιέ ή η Ζιλιέτ Μπερτό. Αλλά και πάλι, οι ηθοποιοί δεν είναι μόνο τεχνική, είναι σκέψη. Οι ηθοποιοί δε σκέφτονται πάντα, είναι όμως πάντα σκέψεις. Μια εικόνα δεν αξίζει παρά χάρη στις σκέψεις που δημιουργεί. Η εικόνα-επιφάνεια είναι αξεχώριστη από μια σκέψη που απλώνεται πάνω της και που είναι διαφορετική, άλλωστε, από δημιουργό σε δημιουργό: στον Ντράγιερ, η εκμηδένιση του βάθους ως τρίτης διάστασης είναι αξεχώριστη από μια τέταρτη ή πέμπτη διάσταση, όπως το λέει κι ο ίδιος (και οι ηθοποιοί παίζουν ανάλογα). Στον Γουέλς, το βάθος δεν είναι το βάθος μια εικόνας, είναι δεμένο με την αποκάλυψη από φέτες παρελθόντος, ντουμπλάρει την εικόνα με μια εξερεύνηση του παρελθόντος, που το φλασ-μπακ από μόνο του θα ήταν ανίκανο να παράγει.
Η κριτική κινηματογράφου, πάντως (μιας κι αυτό υποτίθεται πως είναι το θέμα μας), δεν πηγαίνει και τόσο άσχημα σε παγκόσμιο επίπεδο αν κρίνει κανείς από βιβλία και περιοδικά. Και θα εξακολουθήσει να ελπίζει χάρη στην ταχύτητα του σινεμά. Ευτυχώς, στο σινεμά, δε συνηθίσαμε ακόμη να ξεχωρίζουμε (εξαιρώ τους αρχειοθέτες) το κλασικό (αυτό που έγινε και μπορεί ν' αποτελέσει αντικείμενο κάποιας σοβαρής πανεπιστημιακής μελέτης, πολύ σίγουρης για τον εαυτό της) και το μοντέρνο (αυτό που γίνεται τώρα και κρίνεται εν θερμώ). Αυτή η διάκριση, ανάμεσα σε μια τέχνη και την Ιστορία της, είναι πάντα «σοβαρή». Όταν θα συμβεί και στο σινεμά, θα είναι καταστροφική. Προς το παρόν, η κριτική, στην Ελλάδα τουλάχιστον, έχει στα χέρια της δύο ατού: η αναζήτηση των κινηματογραφικών ιδεών έχει αρχίσει (και όλοι θα το καταλάβουν σιγά-σιγά) και το σινεμά δεν μπήκε ακόμα στα Πανεπιστήμια. Άρα, χαίρετε.
Το άρθρο «Don't Shoot Me, I'm Only the Piano Player» του Γιώργου Τζιώτζιου δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Οθόνη, τέυχος 14, Μάρτιος 1984
