Και όμως υπάρχει ακόμη και κάπου στα βάθη της ψυχής κάθε αριστερού κινηματογραφιστή ο απώτερος στόχος ή η επιθυμία για έναν κινηματογράφο από το λαό. Κάποια (καταπιεσμένη) ομάδα, τάξη ή στρώμα, αδιαφορώντας για όλους τους «ειδικούς» του κινηματογράφου (είτε ευαίσθητους σκηνοθέτες είτε αφόρητους οπερατέρ και τεχνικούς) να πάρει μια κάμερα στο χέρι (έστω και οχτάρα) και να αρχίζει να γυρίζει μια ταινία - είτε για να καταγγείλει την καταπίεση της είτε για να κάνει απλώς το «ψώνιο» της ή και τα δύο.
Και όμως - παρ' όλους τους Μαγιάτικους ενθουσιασμούς και τις ενθαρρύνσεις πολλών διάσημων πρωτοποριακών του '68 αλλά και του '18, αυτό δε συνέβηκε σχεδόν ποτέ. Στην Ελλάδα: ποτέ των ποτών! Ακόμη και η έκφραση μιας τέτοια σκέψης θεωρείται αμέσως σαν «αριστερίστικος, ρομαντικός λαϊκισμός». Και δίκαια - που ακούστηκε ένας αγρότης, ένας εργάτης σε συνεργείο αυτοκινήτων, ένας μαρμαράς, ένας εισπράχτορας σε λεωφορείο να κάνουν τέτοιες τρέλες; Έχουν οικογένεια, γυναίκα, παιδιά, γονιούς, γειτόνους - το σούσουρο της συνοικίας ή του χωριού: τέτοια καμώματα δε συγχωριούνται με τίποτα.
Η Αλόμα όμως όπως και οι άλλες πόρνες - τραβεστί δεν έχουν τέτοια. Ούτε οικογένειες. Ούτε παιδιά, ενώ το σούσουρο των γειτόνων και της συνοικίας το 'χουν πια τελείως ξεπεράσει: «από τη δύναμη των πραγμάτων» που λένε... Εκεί λοιπόν, εκεί που κανένας δε θα το περίμενε, στο χώρο ακριβώς που οι αριστεριστές λαϊκιστές μας (κάποια 'Αντα και κάποιος πρωτοποριακός Κινηματογράφος) θα κάναν το παν για να τον εξαφανίσουν από προσώπου γης, αν ήταν στο χέρι τους, εκεί παρουσιάστηκαν οι πρώτες ταινίες «για το λαό από το λαό», ένας «Οχτώβρης», ή το «Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter» (η μικρούς μήκους ταινία του Στράουμπ για το μαύρο) μείον τον Eisenstein και τον Straub...
Ενα ασφυκτικό κυριακάτικο βραδάκι, στο επίφοβα έρημο εμπορικό κέντρο των Αθηνών, ένας παράξενος κόσμος αρχίζει να μαζεύεται στα υπόγεια γραφεία του περιοδικό ΑΜΦΙ, σε μια ατμόσφαιρα μισοσκότεινη για να παρακολουθήσει την «παγκόσμια πρεμιέρα» των δύο ταινιών της Αλόμας, τα «Καλλιστεία» και τα «Νυχτολούλουδα» - διάρκεια προγράμματος, πάνω από μιάμιση ώρα. Ένας παράξενος υπόγειος κόσμος κατρακυλάει στις σκάλες. Ένας κόσμος που σε ελάχιστη ώρα μετατρέπει τα υπόγεια γραφεία σε ρέπλικα της τελικής σκηνή του «Μ του Δολοφόνου» τρία λαϊκά τεκνά μουγγά, τραβεστί με τουαλέτες βραδυνές. Οι γκόμενοι - τα ωραία παιδιά της άλφα συνοικίας - και κάποιος γεράκος με ρεπούμπλικα, κοστούμι και μπαστούνι. Η Αλόμα, εξπέρ στην προβολή του οχταριού με ήχο, διορθώνει μια βλάβη στο μεγάφωνο και η προβολή αρχίζει.
Οι ταινίες της Αλόμας δεν είναι φολκλόρ. Τα μεγάλα έργα τέχνης δεν παρατίθενται απλώς προσθετικά πλάι στα άλλα. Τα ερωτούν και τα θέτουν σε αμφισβήτηση. Ετσι και οι δύο ταινίες της Αλόμας πρέπει να αμφισβητήσουν και να προκαλέσουν όλες αυτές τις μίζερες, μισο-ηρωικές, καπηλευτικά πολιτικές, τελικά πλαγίως αυτό-διαφημιστικές ταινίες που φτιάχνουμε εμείς οι φοβισμένοι και ανειλικρινείς σκηνοθέτες του πολυδιαφημιζόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου.»
Πρώτα η μικρού μήκους «Τα Καλλιστεία». Η ίδια η Αλόμα παρουσιάζεται στην οθόνη, τοποθετημένη μπροστά σε μια τεράστια αφίσα της Μαίρυλιν και προλογίζει την ταινία: «Οπως ξέρετε, πάντα μου άρεσε να οργανώνω μπόμπες, διάφορες εκδηλώσεις δηλαδή...»
Και πράγματι, η λαϊκότατη έκφραση «μπόμπες» (που παραπέμπει σ' ένα νοηματικό χώρο κάπου ανάμεσα στην έκπληξη και την μπομπονιέρα) αποδεικνύεται από άλλη άποψη σστή: Τα «Καλλιστεία» είανι μια βιαιότατη ταινία ελάχιστης διάρκειας - κάπου 4-5 λεπτά.
Η μορφή της έχει την απόλυτη απογύμνωση μιας ταινίας του Straub: επτά συνεντεύξεις από λαϊκά τεκνά (έφηβους) αριθμημένα από το 1 ως το 7, που απαντάνε σε πέντε μόνο ερωτήσεις: τις πιο απογυμνωμένες και μπρούτες ερωτήσεις που υποβλήθηκαν ποτέ σε κινηματογραφημένη ή άλλη συνέντευξη:
- Πώς σε λένε;
- Πόσων ετών;
- Τι ύψος;
- Ποιο το τηλέφωνό σου;
- Ποια είναι τα προσόντα σου;
Οι τέσσερις από τις πέντε ερωτήσεις είναι καθαρά πληροφοριακές, το ίδιο και η απάντηση που δίνουν οι επτά διαγωνιζόμενοι της ταινίας. Στη μόνη ερώτηση που μπορεί να υπεισέλθει κάποια προσωπική εκτίμηση είναι η τελευταία: «Ποια είναι τα προσόντα σου;». Οι πέντε στους επτά διαγωνιζόμενους θα απαντήσουν υπερήφανα και μπλαζέ:
- Τα προσόντα που διαθέτει ο κάθε άντρας.
Το άριθμός 3 και το αριθμός 5 θα είναι παραστατικότερα: το 3 θα σηκωθεί σβέλτα από το σκαμνί κόντρα - στον - τοίχο που καθόταν όταν απαντούσε τις προηγούμενες ερωτήσεις, θα βγάλει με γρήγορες κινήσεις το φανελλάκι και το παντελόνι του για να δείξει με νόημα στο φακό και φουσκώνοντας τους μυς του ένα σκούρο, λείο, γεροδεμένεο εργατικό σώμα. Το 5 είναι ακόμη λιτότερο: απλώς σηκώνεται, ανοίγει το φερμουάρ του παντελονιού του, παραμερίζει το σώβρακο και βγάζει και επιδεικνύει το πέος του στο φακό που έχει ήδη ζουμάρει - το τινάζει δεξιά και αριστερά με τη διπλή επιδίωξη της επίδειξης και της ήδη διαφαινόμενης στήσης.
«Τά Καλλιστεία» της Αλόμας: μια ταινία 4-5 λεπτών λέει περισσότερα και καθαρότερα για τη δομή της (κυρίαρχης) εξουσίας στην Ελλάδα (τη φαλλοκρατία και τη ναρκισσιστική της βία: το νταϊλίκι) απ' ό,τι όλες μαζί οι ταινίες του λεγόμενου «Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου».
Μια ταινία πάνω στην εξουσία και την εκπόρνευση της, που σαν έσχατη αγκιτάτσια εκπορνεύεται κι η ίδια: Η Αλόμα και η ταινία της δεν παίρνουν την αφελή, ναρκισσιστική και ανέντιμη θέση του άτεγκτου και αδιάφθορου επαναστάτη - σκηνοθέτη που καταγγέλει. Αυτό είναι και το νόημα της ερώτησης: «Ποιο είναι το τηλέφωνό σου;»: έκδηλη και βασική φιλμική πρόθεση το ζωντανότατο νήμα που ενώνει το θεατή με την οθόνη, είναι η άμεση, απροκάλυπτη και ξεδιάντροπη μαστρωπεία.
Τα «Νυχτολούλουδα» είναι μια πλήρης ταινία μεγάλου μήκους με ήχο (κάπου 1.30 ώρας) που θα μπορούσε ίσως και να χαρακτηριστεί το «Ποτέμκιν» των τραβεστί, αν και ο παραλληλισμός αυτός μάλλον την ισοπεδώνει παρά τη μυθοποιεί. Στο επίπεδο του μύθου, τα «Νυχτολούλουδα» παρουσιάζουν τα πάντα από τη γέννηση ως το θάνατο (ακόμη και μετά το θάνατο) μιας τραβεστί: η φυγή από το σπίτι, η περιπλάνηση στους δρόμους, η εξεύρεση κατοικίας, οι πρώτες σεξουαλικές σχέσεις, το πεζοδρόμιο με τη βία του, τις εκμεταλλευτικές του σχέσεις, τις κακοποιήσεις και τις ληστείες από μέρους των «ομαλών αντρών», τα πρώτα βήματα από την κινηματοποίηση και την οργάνωση των τραβεστί ενάντια στο νομοσχέδιο, ερωτικές σκηνές που αποκομμένες θα φάνταζαν σαν τις πιο γκροτέσκες «τσόντες», ο βίαιος θάνατος από τον εκμεταλλευτή, η εκδίκηση και τελικά η μεταθανάτια συναδέλφωση ανάμεσα στους καταπιεσμένους.
Αλλά η πραγματική ιδιοφυία της ταινίας της Αλόμας δε βασίζεται στο μύθο της. Βασίζεται πρώτα στο ανατρεπτικό μπλέξιμο όλων των ειδών κινηματογράφου που μπορεί να φανταστεί κανείς. Και ύστερα στην ειρωνική τους κριτική αναίρεση, που αρχίζει και καταλήγει στην αναίρεση ολόκληρης της ταινίας, ολόκληρου ενός είδους κινηματογράφου.
Με το συνειδητό μπλέξιμο των ειδών θα πηδάμε συνεχώς από την κλασική «κοινωνική αισθηματική» μελό ελληνική ταινία του '60 σε σκηνές «πολιτικής συνειδητοποίησης» αντάξιες κάποια σοβιετικής ταινίας του '50 (σε τόνο ανεπαίσθητα γκροτέσκο, αφού πρόκειται για τη συνεδρίαση μιας «επιτροπής αγώνα τραβεστί»), σε πλάνα που μόνο με το μεγαλείο των πλάνων του Ζύμπερμπεργκ μπορούν να συγκριθούν (όπως η συγκλονιστική σκηνή του ξυλοδαρμού το βράδυ στη Συγγρού που παίρνει επικές διαστάσεις: στο τέλος η τραβεστί τρέχει απάνω - κάτω γυμνή ενώ τα αυτοκίνητα περνούν αδιάφορα δίπλα της), σε σκηνές ρεπορτάζ (όπου η Αλόμα ρωτάει περαστικούς στο κέντρο των Αθηνών αν είναι υπέρ ή κατά το νομοσχεδίου και τελικά καταλήγει στο συμπέρασμα: «Όπως βλέπουν και οι θεατές, 80% κατά του νομοσχεδίου, μόνο 20% υπέρ»), σε αντονιονικές σκηνές περιπλάνησης στους δρόμους, ως την απίστευτη εμπρεσιονιστική τελική σκηνή, όπου το φάντασμα της τραβεστί δρασκελίζει μεγαλόπρεπα ένα μικροαστικότητο μισο-συνοικιακό αθηναϊκό διαμέρισμα για να σφραγίζει μ' ένα φιλί την αγάπη που πρέπει να ενώνει βαθιά τους καταπιεσμένους: τραβεστί και ομοφυλόφιλους.
Κι όλα αυτά συγχρόνως θέτονται και αίρονται με τους πιο περίπλοκους τρόπους: οι ερωτικές σκηνές είναι και διακωμώδηση των ερωτικών σκηνών από τη μεριά της αλλά και διακωμώδηση της «τσόντας» απ' τη μεριά του γκροτέσκου. Η απίστευτη σκηνή του τραμπουκισμού των «ομαλών» στη Λεωφόρο Συγγρού, είναι ταυτόχρονα μια απ' τις βαθύτερα βιωμένες και μεστότερα σκηνοθετημένες σκηνές φασιστικής βίας που έχουμε δει στην οθόνη: αφού τρέξει γυμνή απάνω-κάτω στο πεζοδρόμιο της νυχτερινής Συγγρού, η Αλόμα - πρωταγωνίστρια πέφτει εξουθενωμένη αμόρσα δεξιά κατω στο κάδρο ενώ στο βάθος τα κόκκινα φώτα των αυτοκινήτων φεύγουν αδιάφορα και μαζικά. Η οπερατική δομή της σεκάνς και του κάδρου συγχρόνως εντείνουν στο έπακρο την τραγικότητα αλλά και τη γελοιποιούν. Η αναιρετική δουλειά της Αλόμας ξεπερνάει παρασάγγας το «αποδιαρθρωτικό σκάκι» των επαγγελματιών της πρωτοπορίας: εδώ και οι δύο πόλοι είναι στο έπακρο φορτισμένοι. Το ίδιο συμβαίνει και με τη σκηνή της ληστείας από τον νταβατζή και του επακόλουθου σπαραξικάρδιου κλάματος στο διπλό μικροαστικό κρεβάτι: σίγουρα η Αλόμα κάνει «πλάκα» στον μελό κινηματογράφο, στα μελό κλισέ για τη μοίρα της πόρνης, αλλά συγχρόνως το κλάμα της σε συνταράζει, παρ' όλο που κρατάει φανερά το μικρό μικροφωνάκι της 8άρας, παρ' όλο που καμία φορά το κλάμα μετατρέπεται σε μεταμφιεσμένο γέλιο για τη γελιότητα της σκηνής που η ίδια σκηνοθετεί...
Η ίδια αμφιλεγόμενη σοφία διέπει και τις σκηνές του τραβεστικού συνδικαλισμού. Των πρώτων κατακτήσεων του (την επίδραση μέσω του τύπου στην κοινή γνώμη), την περίφημη τελευταία σκηνή με το φάντασμά της. Μια ηρωικότατη πραγμάτωση αυτοσαρκασμού, ένα βαθύτατο και σοφότατο παιχνίδι των περιπλοκότερων μισο-καταφάσεων και αλληλοαναιρέσεων με στόχο όχι μόνο συγκεκριμένες σκηνές της ταινίας αλλά και ολόκληρη την ταινία της και ολόκληρα είδη του κινηματογράφου (το μελό, τον κοινωνικό και πολιτικό κινηματογράφο, τον κινηματογράφο ντιρέκτ, την ταινία φρίκης, το πορνό και το ερωτικό, το ρεπορτάζ έρευνας κλπ). Λιγότερο μια ταινία πάνω στη πορνεία και τον τραβεστισμό, περισσότερο μια ταινία άγριου και βαθιά ριζωμένου σαρκασμού πάνω στον αστικό μύθο της πορνείας, του τραβεστισμού, και του κινηματογράφου. Σοφότατος ακόμη και ο παραλληλισμός: εκπόρνευση=τραβεστισμός = κινηματογράφος. Ποιος τον αμφισβητεί, κι όμως ποιος - πριν απ' την Αλόμα - τόλμησε να τον καταδείξει;
Αλλά η πραγματική ιδιοφυία της ταινίας της Αλόμας δε βασίζεται στο μύθο της. Βασίζεται πρώτα στο ανατρεπτικό μπλέξιμο όλων των ειδών κινηματογράφου που μπορεί να φανταστεί κανείς. Και ύστερα στην ειρωνική τους κριτική αναίρεση, που αρχίζει και καταλήγει στην αναίρεση ολόκληρης της ταινίας, ολόκληρου ενός είδους κινηματογράφου.»
Οι ταινίες της Αλόμας δεν είναι φολκλόρ.
Τα μεγάλα έργα τέχνης δεν παρατίθενται απλώς προσθετικά πλάι στα άλλα. Τα ερωτούν και τα θέτουν σε αμφισβήτηση. Ετσι και οι δύο ταινίες της Αλόμας πρέπει να αμφισβητήσουν και να προκαλέσουν όλες αυτές τις μίζερες, μισο-ηρωικές, καπηλευτικά πολιτικές, τελικά πλαγίως αυτό-διαφημιστικές ταινίες που φτιάχνουμε εμείς οι φοβισμένοι και ανειλικρινείς σκηνοθέτες του πολυδιαφημιζόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου.
Ο Δημήτρης Σταύρακας σε κάποιο προηγούμενο τεύχος του Σύγχρονου Κινηματογράφου έλεγε ότι ο κινηματογράφος στη χώρα μας θα αλλάξει μόνο όταν θα αλλάξει ριζικά και η ζωή των Ελλήνων κινηματογραφιστών. Η τραβεστική πορνεία αποτελεί ίσως τη βαθύτερη τομή, τη θέσπιση της μεγαλύτερης απόστασης απ' όλους τους καθιερωμένους θεσμούς - ακόμη κι από την αριστερή «συμπόνια». Στο τραγικό μας χάλι μόνο οι ριζικές λύσεις μπορεί να φέρουν κάποιο αποτέλεσμα. Βλέπω όλους τους καθιερωμένους και διάσημους Έλληνες «δημιουργούς» και «κριτικούς» να προβάρουν στον καθρέφτη τους τις νέες τραβεστικές τους αμφιέσεις...
Το κείμενο «Δύο ταινίες της Αλόμα («Καλλιστεία» και «Τα Νυχτολούλουδα») του Ανδρέα Βελισσαρόπουλου δημοσιεύθηκε στο τεύχος 21/22 του Σύγχρονου Κινηματογράφου που κυκλοφόρησε τον Οκτώβριο του 1979.
