Η «Εβδομη Σφραγίδα» του Ινγκμαρ Μπέργκμαν είναι μια παρεξηγημένη ταινία. Είναι τόσο βαρύς ο μύθος που κουβαλάει εδώ και έξι δεκαετίες ως «η ταινία για τον Θάνατο, στην οποία ο Χάρος παίζει σκάκι με τον ιππότη» που πολλοί θεατές, ανάμεσά τους και όσοι (αυτο)χαρακτηρίζονται σινεφίλ, θεωρούν δυσβάχταχτη μια (επαν)επίσκεψη στο πιο εμβληματικό ίσως έργο του Σουηδού σκηνοθέτη, εκείνο που όχι μόνο τον έκανε διάσημο διεθνώς και εκτόξευσε για πρώτη φορά το 1957 το όνομά στη σφαίρα του θρύλου, όπου θα εδραιωνόταν την ίδια ακριβώς χρονιά με τις «Άγριες Φράουλες» και τα υπόλοιπα θα γίνονταν κατόπιν ιστορία, αλλά σηματοδότησε και το πέρασμα του στην πιο σκοτεινή και ώριμη δημιουργική του περίοδο, στην οποία καταδύθηκε στην άβυσσο της ανθρώπινης ψυχής και προσπάθησε να ανιχνεύσει το νόημα της ζωής. Ή την απουσία του.
Όμως, πέρα από τις εκατοντάδες αναλύσεις, την αδιαμφισβήτητη επιρροή της ταινίας στην (ποπ και μη) κουλτούρα, την αναπόφευκτη αποδόμηση της και τις παρωδίες στις πιο χαρακτηριστικές σκηνές της, η «Εβδομη Σφραγίδα» παραμένει ένα έργο πολύσημο, ζωντανό και μοντέρνο, σε άμεσο διάλογο με την εποχή του, αλλά και κάθε εποχή, καθώς ο Μπέργκμαν αποφάσισε να τοποθετήσει τα υπαρξιακά ερωτήματα που τον ταλάνιζαν σε μια κατεξοχήν περίοδο έντονου σκοταδισμού, όπως ο Μεσαίωνας των Σταυροφοριών, άφησε, όμως, μέσα από το φως και τις σκιές, εσωτερικές κι εξωτερικές, να αναδυθούν τόσο η διαχρονικότητα και το αναπόδραστο του προβληματισμού του, όσο και η αίσθηση μιας αβίαστης ελαφρότητας και ευδαιμονίας (ναι, ευδαιμονίας) μπροστά στην πεπερασμένη θνητότητα μας, όπως αντικατοπτρίζεται στη δεύτερη πιο κλασική σκηνή της ταινίας, εκείνη του Χορού του Θανάτου.
Γιατί ο Αντόνιους Μπλοκ (μοναδικά ερμηνευμένος από τη δωρική και σχεδόν αποστεωμένη φιγούρα του Μαξ φον Σίντοφ στο ρόλο που τον έκανε διεθνή σταρ) μπορεί να είναι ένας ιππότης που επιστρέφει στη γενέτειρά του μετά από δεκαετή παραμονή στους Αγίους Τόπους, όπου (εντελώς ειρωνικά και μάταια) αντί για το Θεό στον υποτιθέμενο «τόπο κατοικίας του» είδε μόνο την ανείπωτη φρίκη, και βρίσκει μια χώρα ρημαγμένη από την πανούκλα και την απελπισία, όπου ο Χάρος έχει βγει κυριολεκτικά παγανιά και οι κάτοικοι έχουν παραδοθεί είτε σε έναν αυτοτιμωρητικό θρησκευτικό φανατισμό, είτε στη μισαλλοδοξία που οδηγεί νεαρά κορίτσια στην πυρά ως συνεργούς του Διαβόλου, δεν παύει όμως να είναι ταυτόχρονα και ο (κάθε) μοντέρνος άνθρωπος που αναζητά το Θεό και σε ένα ευρύτερο πλαίσιο το νόημα των πράξεων του, αλλά παίρνει για απάντηση μια εκκωφαντική σιωπή, όπως «εκείνη που επικράτησε όταν ο Αμνός άνοιξε την Έβδομη Σφραγίδα», κατά το χωρίο της Αποκάλυψης που ανοίγει και κλείνει την ταινία και που της δίνει τον τίτλο της.
Ο Θάνατος, ο οποίος από την αρχή κιόλας θα λάβει τη μαυροντυμένη και απόκοσμη μέσα στην ανατριχιαστική γοητεία της μορφή με το πάλλευκο δέρμα του Μπενγκ Έκεροτ, θα στοιχειώσει έκτοτε το κάδρο και ολόκληρη την ταινία (για να μη μιλήσουμε για τη συλλογική κινηματογραφική συνείδηση), παρά την ολιγόλεπτη και σποραδική εμφάνισή του, και η παρτίδα του σκακιού που θα ξεκινήσει με τον Μπλοκ, ως έσχατο μέσο αναβολής και παράτασης από τον τελευταίο για να δοθούν οι απαντήσεις στα υπαρξιακά ερωτήματά του, θα επανεμφανιστεί ως βασικό θέμα καθ’ όλη τη διάρκεια και μέχρι το προδιαγεγραμμένο τέλος της ως ο αρχετυπικός συμβολισμός αυτής της άνισης μάχης με έναν τον ένα παίχτη σίγουρα και a priori χαμένο. Παρά το γεγονός, όμως, ότι ο Θάνατος είναι το αναπόφευκτο τέλος της βιολογικής συνθήκης, ούτε αυτός έχει τις απαντήσεις στα ερωτήματα του Μπλοκ και θα του ομολογήσει με έναν υπεροπτικό κυνισμό ότι αυτός απλώς υπάρχει, χωρίς κανέναν μεταφυσικό προβληματισμό και καμία τελεολογία, αδιάφορος για την ύπαρξη του Θεού και του Διαβόλου.
Μέχρι όμως να ολοκληρωθεί αυτή η μονομαχία μεταξύ του Θανάτου και του Ιππότη, ο Μπέργκμαν καταφέρνει με αξιοθάυμαστη δραματουργική οικονομία και σε μόλις 96 λεπτά, να αποτυπώσει μια σκοταδιστική κοινωνία (με προφανείς αναλογίες στον πυρηνικό παροξυσμό της ψυχροπολεμικής εποχής της κυκλοφορίας της ταινίας) που περιμένει την Αποκάλυψη με σαδομαζοχιστικό ζηλωτισμό, αλλά και να δώσει μια αντιστικτική νότα ανακούφισης και χαράς μέσα στο μεσαιωνικό έρεβος, όχι μόνο στο πρόσωπο του Γενς, του νιχιλιστή και συμβιβασμένου με το τέλος συνοδού του Μπλοκ, ο οποίος εκσφενδονίζει σε ανύποπτο χρόνο τις πιο αστείες ατάκες και τους πιο φιλοσοφημένους αφορισμούς, παραπέμποντας σε ένα δονκιχωτικό δίδυμο με διαστάσεις υπαρξιακού buddy movie, αλλά κυρίως στην ομάδα της οικογένειας των πλανόδιων καλλιτεχνών που οι δύο άνδρες θα συναντήσουν και θα συμπορευθούν μαζί τους.
Ο Γιοφ (υποκοριστικό του Ιωσήφ), η Μία (υποκοριστικό του Μαρία) και ο μικρός Μίκαελ, με όλη την έκδηλη σημειολογική και θρησκευτική διάσταση των ονομάτων τους, αντιπροσωπεύουν τους καλλιτέχνες και τον αγώνα της δημιουργίας όχι μόνο ενάντια στους δυσοίωνους καιρούς (ο Γιοφ θα γίνει θύμα εξευτελισμού και γελοιοποίησης στο πανδοχείο από τους αποχαυνωμένους θαμώνες), αλλά και ως μοναδική μορφή τελικά αντίστασης στη ματαιότητα ενός κόσμου κενού από νοήματα. Δεν είναι τυχαίο άλλωστε ότι μόνο αυτοί θα μείνουν ζωντανοί, όσο ο Γιοφ σε ένα ακόμη από τα αφελή θρησκευτικά του οράματα, θα δει τον Θάνατο, θριαμβευτή πλέον, να σέρνει το υπόλοιπο μπουλούκι στο Χορό του Θανάτου, έναν dance macabre, βγαλμένο από τις μεσαιωνικές δοξασίες, ο οποίος θα κορυφώσει την ταινία. Κι αυτός είναι ίσως τελικά ο ρόλος της τέχνης, ως η μόνη ελπίδα και μια πύρρειος νίκη σ’ αυτή τη στημένη παρτίδα, την οποία ο Μπέργκμαν με τη βοήθεια του διευθυντή φωτογραφίας Γκούναρ Φίσερ στήνει και καδράρει ως μια τεράστια τοιχογραφία εποχής, τόσο μακρινής και τόσο κοντινής με τη δική μας.
