[Το κείμενο που ακολουθεί περιλαμβάνει spoilers για την υπόθεση της ταινίας.]

Ο μύθος γύρω από τη δημιουργία του «Εργαστηρίου του Δρ. Καλιγκάρι» είναι κάτι περισσότερο από ένα ακόμη making of μιας εμβληματικής ταινίας.

Το πλήθος των ιστοριών που αναφέρονται στην ταινία, ορμώμενες οι περισσότερες από βιώματα όσων ενεπλάκησαν στην δημιουργία της, μαρτυρά πρωτίστως τα πολλαπλά επίπεδα πάνω στα οποία χτίστηκε ένα μοναδικό έργο τέχνης που υπήρξε ταυτόχρονα και ένα σχόλιο πάνω σε μια ολόκληρη εποχή - τόσο καίριο και τολμηρό που δεν θα μπορούσε παρά να αποβεί ανατριχιαστικά διαχρονικό.

Εν αρχή υπήρξε το σενάριο των Χανς Γιάνοβιτς και Καρλ Μάγιερ, δύο αντρών που είχαν ασχοληθεί με το θέατρο και συναντήθηκαν το 1918, με πρώτο και μεγαλύτερο κοινό τους την αποστροφή τους για τον πόλεμο. Ο πρώτος είχε υπηρετήσει για λογαριασμό της Αυστρίας και επιστρέφοντας έγραφε αντιπολεμικά άρθρα σε αριστερά περιοδικά, ο δεύτερος είχε πείσει ένα ψυχίατρο πως είναι διανοητικά διαταραγμένος προκειμένου να αποφύγει τη στράτευση. Η αρχική τους ιδέα ήταν να γράψουν - παρόλο που δεν είχαν ασχοληθεί ξανά με τον κινηματογράφο - ένα κινηματογραφικό σενάριο-σχόλιο πάνω στις ηγετικές προσωπικότητες που εκμεταλλεύονται τις θέσεις εξουσίας για να χειραγωγούν άλλους προκειμένου να ικανοποιούν προσωπικές τους επιθυμίες. Μέσα στο σενάριο ενσωματώθηκαν προσωπικά τους βιώματα: η εμπειρία του Μάγιερ με τον ψυχίατρο που βρίσκεται στο κέντρο ενός από τα πιο σπουδαία plot twists της κινηματογραφικής ιστορίας, η τραγική μοίρα μιας νεαρής ηθοποιού, ερωτικού ενδιαφέροντος του Μάγιερ που πέθανε νέα επιβεβαιώνοντας το χρησμό ενός μέντιουμ και το σοκ που βίωσε ο Γιάνοβιτς σε ένα πανηγύρι το 1913 στην πατρίδα του την Πράγα όπου ήρθε σε επαφή με τη εξαφάνιση μιας γυναίκας και τις περίεργες κινήσεις ενός άντρα για να μάθει το επόμενο πρωί πως η γυναίκα αυτή είχε στραγγαλιστεί.

Και έτσι, μέσα από ένα γαϊτανάκι μακάβριων επεισοδίων, αληθινών ή και φανταστικών, αλλά κυρίως ανοιχτών τραυμάτων του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου, γεννήθηκε η ιστορία του «Εργαστηρίου του Δρ. Καλιγκάρι».

Όλα ξεκινούν όταν ένας νεαρός άντρας, ο Φράνσις αφηγείται σε έναν μεγαλύτερο άνδρα του το λόγο για τον οποίο η αρραβωνιαστικιά του η Τζέιν περιφέρεται εδώ και καιρό σαν ένα άψυχο πνεύμα. Γυρίζοντας πίσω στο χρόνο, ο Φράνσις και ο φίλος του ο Αλαν, που συναγωνίζονται για την καρδιά της Τζέιν αποφασίζουν να επισκεφτούν το πανηγύρι στο κέντρο της πόλης τους. Εκεί ο επονομαζόμενος Δρ. Καλιγκάρι παρουσιάζει ως το πιο δημοφιλές θέαμα τον Τσέζαρε, έναν άντρα 23 ετών που δεν έχει ξυπνήσει ποτέ και με τη βοήθεια του Δόκτορα υπνοβατεί προβλέποντας το μέλλον. Ένας φόνος θα αναστατώσει τη μικρή πόλη και λίγο αργότερα, ο θάνατος του Άλαν που θα προβλέψει ο Τσέζαρε θα στρέψει τις υποψίες του Φράνσις στον Δρ. Καλιγκάρι, ενώ η ζωή της Τζέιν απειλείται από μια σκιά που θέλει να τη δολοφονήσει. Ο Φράνσις θα παρακολουθήσει τον Δρ. Καλιγκάρι και τον Τσέζαρε, θα ξεγελαστεί πως δεν έχουν ανάμειξη στο έγκλημα, στο τέλος, όμως θα αποδειχθεί ότι ο Δρ. Καλιγκάρι δεν ήταν παρά ο διευθυντής μιας νευρολογικής κλινικής που χρησιμοποιούσε τον Τσέζαρε για να διαπράττει τους φόνους για λογαριασμό του.

Μια καθόλα ολοκληρωμένη ιδέα, δηλαδή, ενός σεναρίου που πριν ακόμη εφευρεθούν όροι και genres για να το ονοματίσουν, έπαιζε με το crime, το horror, τη φαντασία και με τις κινηματογραφικές ανατροπές (τη μία να ακολουθεί την άλλη) να υπεν-θυμίζουν τις απαρχές του σινεμά του τρόμου όπως το ξέρουμε σήμερα.

Το σενάριο γράφτηκε μέσα σε έξι εβδομάδες και οι δυο τους, οι Γιάνοβιτς και Μάγιερ, πλησιάσαν τον θρυλικό Γερμανό παραγωγό Εριχ Πόμερ που με την εταιρία του Decla Films είχε ήδη συνεργαστεί με τους Φριτς Λανγκ, Οτο Ρίπερτ και Βίκτορ Σιόστρομ. Ο Πόμερ ενθουσιάστηκε με τον τρόπο που οι δύο νέοι ενσωμάτωναν τους κώδικες του τρόμου αλλά και τη μόδα του διάσημου την εποχή εκείνη Grand Guinol Theater μέσα στο σενάριο και το έδωσε αμέσως στον Φριτζ Λανγκ για να το σκηνοθετήσει. Όταν ο τελευταίος θα το εγκατέλειπε για να γυρίσει το δεύτερο μέρος του «The Spiders» το 1919, τη σκηνοθεσία θα αναλάμβανε ο Ρόμπερτ Βίνε, ήδη δοκιμασμένος στην «φαντασία» με το σενάριο του «Satan» (χαμένη ταινία του Φ.Β. Μουρνάου) και το δικό του «Fear» του 1917.

Σαν να βρίσκεσαι όντως μέσα στο ανθρώπινο μυαλό, καθώς αυτό προσπαθεί να εξηγήσει το ανεξήγητο, ο Ρόμπερτ Βίνε κλείνει μέσα στην παραισθησιογόνα ατμόσφαιρα της ταινίας του όλο το σκοτάδι που έχει απλωθεί στην Ευρώπη μετά τον πόλεμο, σε μια προφητική προειδοποίηση για ό,τι (ακόμη πιο φρικτό) θα ακολουθούσε ως όνειρο για μια καλύτερη ζωή που έγινε εφιάλτης στο δρόμο προς το Ναζισμό.»

Εκεί όπου οι Γιάνοβιτς και Μάγιερ έβλεπαν ένα τεράστιο όραμα να παίρνει σάρκα και οστά, ο Πόμερ και ο Βίνε είδαν μια φτηνή ταινία που θα μπορούσε να συναρπάσει τα πλήθη. Και εκεί όπου οι Γιάνοβιτς και Μάγιερ έβλεπαν μια κλασική ταινία - αντίσταση στην εξουσία, ο Βίνε (με ιδέες που αποδίδονται δικαίως και στον Λανγκ) είδε ένα φιλμ φτιαγμένο σαν να είναι ένα όνειρο και ένα φινάλε που θα άλλαζε, ερήμην των συγγραφέων του, για να αποβεί κινηματογραφικά συναρπαστικό αλλά και τελικά πολιτικά πιο ισχυρό από οποιαδήποτε δήλωση κατά της εξουσίας.

Ενα δεύτερο plot twist (από αυτά που σήμερα θα έμοιαζαν με «κλισέ», συνεχίζοντας ωστόσο να αναφέρονται στον «Καλιγκάρι» ως απόλυτα μοντέρνα πρωταρχική έμπνευση), θα αποκαλύψει πως ο πραγματικός «τρελός» δεν είναι ο Δρ. Καλιγκάρι, αλλά πως όλη η ταινία δεν είναι παρά το παραλήρημα του Φράνσις, τρόφιμου στο ψυχιατρείο όπως και η αγαπημένη του Τζέιν. Μια, παρά την διαφωνίες των Γιάνοβιτς και Μάγιερ, επίρρωση της κατάστασης στην οποία οδηγούν τους ανθρώπους τα ολοκληρωτικά καθεστώτα, να χάνουν ολοκληρωτικά την αίσθηση της πραγματικότητας και να κινούνται στη γκρίζα περιοχή μιας μόνιμης παράνοιας.

Ο Βίνε δεν είχε πολλές επιλογές. Επρεπε να αφήσει την πρώτη σκηνή «καθαρή» για να μπει ο θεατής στην ιστορία (μια ιδέα του Λανγκ, όπως αναφέρεται στα αρχεία) και στη συνέχεια να κινηματογραφήσει ένα όνειρο μέσα σε ένα όνειρο. Ή καλύτερα έναν εφιάλτη μέσα σε έναν εφιάλτη.

Θα το πετύχαινε με μια πρωτοφανή συνεργασία με τον θρυλικό σκηνογράφο Χέρμαν Βαρμ που συνεργάστηκε με τον ζωγράφο Γουόλτερ Ράιμαν και τον σκηνογράφο Γουόλτερ Ρέριγκ για να φτιάξει έναν κόσμο με ζωγραφισμένα ντεκόρ και απόκοσμα κοστούμια που θα μπορούσαν να ανήκουν σε οποιαδήποτε εποχή. Μια ντελιριακή αισθητική επιλογή μέσα στην οποία ο Βίνε θα χορογραφούσε όλο το φιλμ σαν να επρόκειτο για έναν γοτθικό μύθο με ήρωες εγκλωβισμένους μέσα σε μικροσκοπικά σκηνικά και την κάμερα να κινείται γεωμετρικά πάνω σε διαγώνιους και καθέτους, σε ένα σύμπαν που όχι μόνo θα έδινε εικόνα στον ίδιο τον κινηματογραφικό εξπρεσιονισμό ο οποίος μόλις γεννιόταν αλλά θα αντλούσε και από τον ακόμη πρώιμο σουρεαλισμό, με κατασκευές, ζωγραφισμένα φώτα και σκιές, κίνηση, close-ups και μια ευφάνταστη δομή έξι πράξεων που θα αποκολλούσαν ολόκληρο το φιλμ από την πραγματικότητα, στέλνοντάς το με διαπιστευτήρια «έργου τέχνης» στη σφαίρα της φαντασίας.

Από τις πιο συναρπαστικές αφηγήσεις που γνώρισε ποτέ το κινηματογραφικό μέσο, ο τρόπος με τον οποίο ο Βίνε περιστρέφει την ιστορία του γύρω από τις έννοιες της εμμονής και της επιθυμίας για να καταλήξει σε ένα βαθιά μακάβριο και πικρά μελαγχολικό δοκίμιο πάνω στις ψευδαισθήσεις και την αποσύνθεση της πραγματικότητας, προσδίδουν στο «Εργαστήριο του Δρ. Καλιγκάρι» διαστάσεις που ξεπερνούν το «ιστορία μέσα στην ιστορία» (frame story). Σαν ένα roller coaster, το φιλμ περνάει από πράξη σε πράξη σε μια αναίρεση της ίδιας της της ύπαρξης.

Οσο η αίσθηση του τρόμου μεγαλώνει και οι αμφιβολίες για τις πράξεις των ανθρώπων εντείνονται, τόσο ολόκληρη η ταινία στέκεται σαν μια αμφιβολία για την ίδια της τη φύση ως ένα μέσο αναπαραγωγής της πραγματικότητας. Σαν να βρίσκεσαι όντως μέσα στο ανθρώπινο μυαλό, καθώς αυτό προσπαθεί να εξηγήσει το ανεξήγητο, ο Ρόμπερτ Βίνε κλείνει μέσα στην παραισθησιογόνα ατμόσφαιρα της ταινίας του όλο το σκοτάδι που έχει απλωθεί στην Ευρώπη μετά τον πόλεμο, σε μια προφητική προειδοποίηση για ό,τι (ακόμη πιο φρικτό) θα ακολουθούσε ως όνειρο για μια καλύτερη ζωή που έγινε εφιάλτης στο δρόμο προς το Ναζισμό.

Προπομπός για τα αριστουργήματα του γερμανικού εξπρεσιονισμού (όντας το ίδιο το πιο άρτιο δείγμα του), αλλά και για το ίδιο το είδος του κινηματογραφικού τρόμου, το «Εργαστήριο του Δρ. Καλιγκάρι» θα δίχαζε στην εποχή του - ενδεικτικά, ο Αμπελ Γκανς θα το θεωρούσε ένα από τα μεγαλύτερα μαθήματα σινεμά, ο Ζαν Κοκτό «ένα τεράστιο λάθος» (αναφερόμενος στην τεχνική των κατασκευασμένων σκηνικών του). Κριτικοί, καλλιτέχνες και θεωρητικοί θα στέκονταν με δέος απέναντι του, προσπαθώντας ακόμη και σήμερα, έναν αιώνα και περισσότερο, να αποκωδικοποιήσουν την αισθητική και αφηγηματική τόλμη μιας ταινίας που με όρους εμπορικού σινεμά ανέβασε τον πήχη της κινηματογραφικής αφήγησης σε επίπεδα παραβολής για την ανθρώπινη κατάσταση ακριβώς τη στιγμή που η ανθρωπότητα έπρεπε να «ξυπνήσει» από τον μεγάλο ύπνο ενός πολέμου που δεν άφηνε περιθώρια για να ανταλλάξει κανείς τον εφιάλτη με τα όνειρα.