Ο Τόνι Γουέντις, ένας πάλαι ποτέ γοητευτικός πρωταθλητής του τένις, είναι παντρεμένος με την Μάργκο, μία ξανθιά, όμορφη πλούσια κληρονόμο. Τυχοδιώκτης κι οπορτουνιστής, ομολογεί κι ο ίδιος ότι ήταν ένας γάμος συμφέροντος. Για αυτό κι όταν ανακαλύπτει ότι η Μάργκο, απηυδισμένη από τις συνεχείς απουσίες του στα τουρνουά, έχει πλέον παράνομη σχέση με έναν συγγραφέα αστυνομικών μυθιστορημάτων και μπορεί να τον εγκαταλείψει, απειλείται κάτι πολύ περισσότερο από τον ανδρικό εγωισμό του: το εισόδημά του.

Επί ένα χρόνο μηχανορραφεί βήμα βήμα την δολοφονία της: θα εκβιάσει έναν παλιό μικροκακοποιό συμφοιτητή του να τη σκοτώσει, στήνοντας μία νυχτερινή εισβολή στο σπίτι τους, όταν εκείνος έχει το απόλυτο άλλοθι. Μόνο που το σχέδιo πηγαίνει στραβά, η Μάργκο επιβιώνει κι ο Τόνι πρέπει να διορθώσει τις λεπτομέρειες της πλεκτάνης του και να ενοχοποιήσει την ίδια, ώστε ο στόχος να παραμείνει ο ίδιος: να κληρονομήσει την περιουσία της.

Το 1953 ο Αλφρεντ Χίτσκοκ είχε ένα άλλο προσωπικό φιλμ που ήθελε να γυρίσει, όμως οι αντιξοότητες το ναυάγησαν. Παράλληλα, ήταν η χρονιά της άνθισης του 3D - μίας τάσης που το στούντιο της Warner πιεζόταν να ακολουθήσει (ασχέτως αν μέχρι την ολοκλήρωση των γυρισμάτων είχε αποδειχθεί άνθρακας ο θησαυρός και τελικά ακόμα κι αυτές οι ταινίες από το 1954 προβάλλονταν φλατ). Ο Τζακ Γουόρνερ του πρότεινε την μεταφορά του «Dial M for Murder» θεατρικού έργου του Φρέντερικ Νοτ κι ο μάστερ του σασπένς αποδέχθηκε την πρόκληση. Ή μάλλον τις πολλαπλές προκλήσεις.

Κίνηση τόλμης να μην παρασυρθεί (όπως σε πολλές κινηματογραφικές μεταφορές θεατρικών) και να ανοίξει την πλοκή σε περισσότερες τοποθεσίες (πχ να κάνει flashbacks κινηματογραφώντας την κλοπή της τσάντας της ηρωίδας στο σταθμό Βικτώρια, ή την παρακολούθηση του Σπόουν από τον Τόνι στις κυνοδρομίες) και να παραμείνει στα στενά όρια του σαλονιού ενός λονδρέζικου διαμερίσματος. Ομως η δοκιμασία να γυρίσει ένα αγωνιώδες θρίλερ σε ένα μόνο χώρο, νικώντας τη θεατρικότητα, δεν ήταν καινούργια για αυτόν: το είχε κάνει αριστοτεχνικά και πρωτοπόρα, τόσο στο «Lifeboat» («Στον Ισκιο του Θανάτου», 1944), όσο και στο «Rope» («Η Θηλιά», 1948). Προσθέτοντας όμως τις τεχνολογικές απαιτήσεις του 3D, το εγχείρημα γινόταν πιο σύνθετο.

Η αναγκαστική χρήση του Eastman Color φιλμ (έγχρωμου φιλμ μονού διαμετρήματος, αντί του δυσκίνητου Technicolor), το οποίο ήταν εξαιρετικά προβληματικό στα κοντινά πλάνα (στο κοντινό του τηλεφωνήματος έχει χρησιμοποιηθεί ένα τεράστιο καντράν κι ένα ψεύτικο δάχτυλο), ο χειρισμός των αποστάσεων και του κενού χώρου στο κάδρο, αλλά κι οι περιοριστικές ογκώδεις κάμερες σε ένα μικρό, εγκλωβιστικό σετ («έπιαναν όλο το δωμάτιο» είχε χαρακτηριστικά πει η Γκρέις Κέλι), καθώς κι όλος ο πρόσθετος εξοπλισμός που απαιτούσε η στερεοσκοπική λήψη ανάγκασαν τον Χίτσκοκ (όπως ομολόγησε κι ο ίδιος στη συνέντευξή του στον Φρανσουά Τριφό) να επιστρέψει σε πιο ασφαλείς, συντηρητικές τακτικές. Στην ουσία «απλώς να κινηματογραφήσει ένα θεατρικό έργο» και να χτίσει σασπένς πατώντας πάνω στη χορογραφία των διαλόγων, το αριστοτεχνικό μοντάζ (εγκαταλείποντας τα μεγάλα πλάνα - ολόκληρη η «Θηλιά» είναι 11 τέτοια) και σε περιπτώσεις που το επέτρεπαν, το βάθος πεδίου. Παράδειγμα ανθολογίας η σκηνή της απόπειρας δολοφονίας, όπου η Μάργκο ασφυκτιά πάνω στο γραφείο αλλά τεντώνει το χέρι της και πιάνει το ψαλίδι.

Ο ίδιος θεωρεί αυτή την ταινία του μέτρια. Μόνο που, όλοι το ξέρουμε, το μέτριο του Αλφρεντ Χίτσκοκ είναι μία πολύ καλή ταινία. «Στα μισά του γυρίσματος του μυαλό του ήταν ήδη στο "Σιωπηλό Μάρτυρα"» είχε μαρτυρήσει η Κέλι σε συνέντευξη της. Για την ίδια όμως αυτή ήταν η ταινία που την έκανε μούσα του, την ξανθιά ηρωίδα δύο ακόμα κλασικών του αριστουργημάτων (και θα ήταν πολλά περισσότερα αν δεν τον είχε «προδώσει» - δεν είχε εγκαταλείψει το σινεμά για να γίνει πριγκίπισσα).

Ο Ρέι Μίλαντ («The Lost Weekend») είναι παλιομοδίτικα δαιμόνιος στο ρόλο του σατανικού συζύγου, ο Αντονι Ντόσον προσφέρεται ως φιγούρα του αφελούς καιροσκόπου κακοποιού, ο Ρόμπερτ Κάμινγκς μένει μάλλον αναξιοποίητος ως εραστής με ντετεκτιβικό δαιμόνιο, αλλά ο Τζον Γουίλιαμς (ο σοφέρ πατέρας της «Σαμπρίνα» Οντρεϊ Χέπμπορν) κλέβει την παράσταση στο νήμα της ταινίας ως αστυνομικός επιθεωρητής. Κι έχει το τελευταίο πλάνο - ένα χιουμοριστικό αστείο του Χίτσκοκ με το μουστάκι ως εύρημα μεταμφίεσης, πονηριάς, αλλά και πραγματικής εξυπνάδας.

Η ταινία ανοίγει με το πλάνο ενός αστυνομικού και κλείνει με τον αστυνομικό επιθεωρητή - καθόλου τυχαία. Ο Χίτσκοκ είχε μία απέχθεια στην αστυνομία και σε όλες τις ταινίες του μοιάζει να τους υπονομεύει, να τους παρουσιάζει ως άχρηστους κι ανίκανους. Εδώ, ζητά εξιλέωση και τους αφιερώνει την κάθαρση.