Η δεύτερη ζωή της «Εύας»

Εχουν περάσει τρεις μήνες από την πρεμιέρα της αποκατεστημένης «Εύας» της Μαρίας Πλυτά στο τμήμα Cannes Classics του Φεστιβάλ Καννών.

Μια τεράστια στιγμή για το ελληνικό σινεμά, όπως είχαμε αναφέρει πριν το Φεστιβάλ, αφού πρόκειται για την πρώτη φορά που αποκατεστημένη ελληνική ταινία προβάλλεται στο τμήμα αυτό του Φεστιβάλ Καννών. Με διαστάσεις όμως που πολλαπλασιάζονται σε (ιστορική) αξία αν αναλογιστεί κανείς πως πριν μερικά χρόνια η Μαρία Πλυτά ήταν ουσιαστικά άγνωστη ακόμη και στους μελετητές του ελληνικού σινεμά, ένα θύμα μιας πατριαρχίας που δεν την συμπεριέλαβε ποτέ μέσα στο επίσημο αφήγημα της πορείας και εξέλιξης του ελληνικού σινεμά.

Τέταρτη μεγάλου μήκους ταινία της πρώτης γυναίκας σκηνοθέτη που γνώρισε ποτέ η Ελλάδα, η «Εύα» γυρίστηκε το 1953 και παρόλη τη φήμη που αποκτά ιδιαίτερα τα τελευταία χρόνια το έργο της Πλυτά, κυρίως μετά από το αφιέρωμα στη σκηνοθέτη από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 2022 και τον συλλογικό τόμο που κυκλοφόρησε το 2026 από τις Εκδόσεις Κλειδάριθμος, παραμένει μια ξεχασμένη ταινία.

Αφίσα σε σινεμά της Μπολόνια, με αφρομή την πρροβολή της «Εύας» στο Φεστιβάλ Il Cinema Ritrovatto

Η προβολή της αυτή στο Φεστιβάλ Καννών, στην αποκατάσταση που έγινε από το The Film Foundation’s World Cinema Project και την Ταινιοθήκη της Μπολόνιας και το εργαστήριο L’Immagine Ritrovata, σε συνεργασία με την Alatas Films και την Μπέττυ Καλαμανίδου και τη συνδρομή της Ταινιοθήκη της Ελλάδος, θα έλεγε κανείς πως είναι η κατάληξη μιας γενικότερης «αποκατάστασης» μιας από τις πιο σπουδαίες και επιδραστικές ταινίες του ευρωπαϊκού σινεμά. Ή ίσως και η αφετηρία της, αφού πλέον η «Εύα» μπορεί και να προβάλλεται σε συνθήκες που της αξίζουν και να γυρίζει τον κόσμο ως ένα δείγμα πρώιμου μοντερνισμού που πλέον οφείλει να αναφέρει τη Μαρία Πλυτά στις τάξεις του.

Η Μπέτυ Κακλαμανίδου, καθηγήτρια στο Τμήμα Κινηματογράφου του Α.Π.Θ., αφιέρωσε το ερευνητικό της έργο όχι μόνο στο να αναζητήσει και να βρει (με πολύ δυσκολία) πληροφορίες για τη ζωή και το έργο της σκηνοθέτη, αλλά και για να δικαιώσει με κάποιον τρόπο μια γυναίκα που υπήρξε πρωτοπόρος. Αυτό συνέβη και συμβαίνει μέσα από πολλαπλές δράσεις: μέσα από το τριετές ερευνητικό πρόγραμμα «Ο Αγνωστος Κινηματογράφος της Μαρίας Πλυτά», το οποίο χρηματοδοτείται από το Ελληνικό Ιδρυμα Ερευνας και Καινοτομίας (ΕΛ.ΙΔ.ΕΚ.), στο πλαίσιο της «3ης Προκήρυξης Ερευνητικών Εργων ΕΛ.ΙΔ.Ε.Κ. για την ενίσχυση Μελών ΔΕΠ και Ερευνητών/τριών» και αποτελείται από την Κακλαμανίδου μαζί με την Καθηγήρια στο Πανεπιστήμιο Αιγαίου Ευδοκία Στεφανοπούλου και την Μαρίνα Ζιγνέλη, Υποψήφια Διδακτόρισσα του Τμήματος Κινηματογράφου, μέσα από την έκδοση «Μαρία Πλυτά: Η Πρώτη Σκηνοθέτρια του Ελληνικού Κινηματογράφου - 17 ταινίες, 17 αναγνώσεις» που κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Κλειδάριθμος, μέσα από ένα ντοκιμαντέρ που γυρίζεται για την Μαρία Πλυτά από την ίδια την ομάδα της Μπέτυς Κακλαμανίδου, μέσα από την πρώτη αγγλόφωνη έκδοση που ετοιμάζεται για την Μαρία Πλυτά με συγγραφέα την Κακλαμανίδου. Και φυσικά μέσα από την αποκατάσταση της «Εύας».

Στο Flix, η Μπέττυ Κακλαμανίδου διατρέχει την πορεία της «Εύας» (και της Μαρίας Πλυτά) μέχρι τη δικαίωση, τοποθετεί την ταινία μέσα στην εποχή της αναδεικνύοντας τη σημασία της για την ελληνική κινηματογραφία αλλά και κοινωνία και μας δίνει πολύτιμες σελίδες από το αρχειακό υλικό που συνεχίζει να συγκεντρώνει και αφορά τη Μαρία Πλυτά.

Από την προβολή της «Εύας» στο Il Cinema Rittrovato στη Μπολόνια

Σε ποια στάση της διαδρομής της νέας κόπιας (και ζωής) της Εύας βρισκόμαστε;

Μετά το Φεστιβάλ των Καννών τον Μάιο του 2026, και την παγκόσμια πρεμιέρα της αποκατεστημένης Εύας, η οποία εφεξής θα αποτελεί, ιστορικά πλέον, την πρώτη ελληνική αποκατεστημένη ταινία που έπαιξε στο πρόγραμμα Cannes Classics (το οποίο ξεκίνησε το 2004), είχαμε τη δεύτερη προβολή της στο μεγαλύτερο φεστιβάλ αποκαταστημένων ταινιών στη Μπολόνια της Ιταλίας, Il Cinema Ritrovato, τον Ιούνιο. Τώρα, με την ευγενική χορηγία του Ιδρύματος Κωστόπουλου, θα γίνει η αθηναϊκή πρεμιέρα της Εύας στην Ταινιοθήκη στις 28 Σεπτεμβρίου. Ηδη έχει προβληθεί σε φεστιβάλ στη Γαλλία μέσα στο καλοκαίρι, ενώ έχει επιλεχθεί και από την Ελληνική Ακαδημία Κινηματογράφου για προβολή τον Οκτώβριο στην Αθήνα, αλλά είναι προγραμματισμένες και δύο προβολές στην Αυστραλία. Τον Οκτώβριο η ταινία θα προβληθεί και στο Φεστιβάλ Lumiere στην Λιόν, μέρος του αφιερώματος στη «Χρυσή Εποχή του Ελληνικόυ Σινεμά». Τέλος, θα γίνει ένα μεγάλο event κατά τη διάρκεια του 67ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης τον Νοέμβριο του 2026, όπου η Μαρία Πλυτά θα επιστρέψει στη γενέτειρά της, καθώς γεννήθηκε στη Θεσσαλονίκη το 1915. Και έπεται συνέχεια.

Μπορείς να μας πλοηγήσεις βήμα-βήμα πώς η Εύα έφτασε να αποκατασταθεί από την Ταινιοθήκη της Μπολόνια, να προβληθεί ως παγκόσμια πρεμιέρα στο τμήμα Cannes Classics και να κερδίσει αυτή τη δεύτερη ζωή;

Εφόσον ζητάς βήμα-βήμα, η απάντηση δεν θα είναι σύντομη. Το 2024 ο διευθυντής του Cannes Classics, Ζεράλντ Ντουσοσόι κάλεσε φοιτήτριες και φοιτητές από το Τμήμα Κινηματογράφου να παρακολουθήσουν το Cannes Classics δίνοντάς τους διαπίστευση. Ο τότε πρόεδρος του Τμήματος επικοινώνησε μαζί μου και μου ζήτησε να οργανώσω αυτό το γκρουπ φοιτητριών και φοιτητών.Πράγματι, στις 18 Μαΐου 2024, βρέθηκα με τα «παιδιά» μου στην αίθουσα Buñuel, όπου παρακολούθησα ένα εξαιρετικό ντοκιμαντέρ για τον σπουδαίο μουσικοσυνθέτη Μισέλ Λεγκράν. Στο τέλος, ανάμεσα στα κλάματα και τη συγκίνηση που ένιωθα για τη ζωή αυτού του ανθρώπου, είπα στη μεταπτυχιακή φοιτήτρια που καθόταν δίπλα μου: «Εδώ θα πρέπει να παίξει η Εύα». Αυτό είναι κάτι το οποίο εγώ δεν θυμάμαι προσωπικά· το θυμήθηκε η Αρτεμις Φραδέλου, η τότε μεταπτυχιακή μου φοιτήτρια, όταν το Film Foundation δέχτηκε να αποκαταστήσει την «Εύα».

Την επόμενη μέρα, 19 Μαΐου 2024, συνάντησα τον Ζεράλντ, και του είπα αμέσως ότι έχω στο νου μου μια ταινία του 1953, η οποία είναι ρηξικέλευθη, ανήκει στην πρώτη Ελληνίδα σκηνοθέτρια και θεωρώ ότι είναι εξίσου αν όχι σημαντικότερη από το «Pointe Courte» της Ανιές Βαρντά, που προβλήθηκε δύο χρόνια μετά την «Εύα». Ειλικρινά, ούτε κι εγώ μπορώ να πιστέψω το θράσος μου εκείνη τη στιγμή! Ο Ζεράλντ είναι ένας πάρα πολύ γλυκός και έξυπνος άνθρωπος και αμέσως μου είπε «βρες χρήματα για την αποκατάσταση και έλα να υποβάλεις την ταινία».

Πρέπει να σημειώσω εδώ ότι ως ακαδημαϊκός με γνωστικό αντικείμενο τη θεωρία και την ιστορία του κινηματογράφου και της τηλεόρασης, δεν ήξερα καν τι περιλαμβάνει η λέξη «αποκατάσταση» μιας ταινίας. Την ίδια μέρα όμως βρήκα τους παραγωγούς, την οικογένεια Αλατά, που έχει τα δικαιώματα της ταινίας, και έκανα μία πρώτη επαφή μαζί τους τηλεφωνικά, εξηγώντας ότι βρίσκομαι στις Κάννες και ότι σκέφτηκα να αποκαταστήσω την «Εύα», ώστε να ενταχθεί η Πλυτά στον κανόνα της ελληνικής κινηματογραφικής ιστορίας.

Ετσι ξεκίνησε μια διετής περιπέτεια. Μετά την επιστροφή μου από τις Κάννες και κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 2024 ξεκίνησα να αναζητώ τι περιλαμβάνει μια αποκατάσταση και να ζητώ πληροφορίες από διάφορους ανθρώπους του χώρου. Ο Ζεράλντ με έβαλε σε επαφή με ανθρώπους από την Μπολόνια και συγκεκριμένα τη συνδιευθύντρια Σεσίλια Σενσιαρέλι. Εκανα ένα πρώτο Zoom μαζί της τον Σεπτέμβριο του 2024 και εκείνη μου ζήτησε, αφού είχε δει την τηλεοπτική (έτσι την αποκαλώ) version της ταινίας, αν μπορεί να τη στείλει στο Foundation του Μάρτιν Σκορσέζε και συγκεκριμένα στο World Cinema Project (WCP), δηλαδή στο κομμάτι του ιδρύματος που ασχολείται με την αποκατάσταση ταινιών που προέρχονται εκτός Αμερικής. Αν και η πρότασή της μου φάνηκε αρχικά εξωπραγματική (o Σκορσέζε θα δει την «Εύα»; Αν είναι δυνατόν!), φυσικά την αποδέχθηκα. Δεν είχα άλλωστε κάτι να χάσω, ενώ η προσπάθειά μου να βρω τα απαραίτητα κεφάλαια στην Ελλάδα συνεχιζόταν.

Για να μην μακρηγορώ, πέρασαν σχεδόν δύο χρόνια όπου, πέρα από τα διδακτικά, ερευνητικά και διοικητικά μου καθήκοντα, είχα μία δεύτερη δουλειά ως επιμελήτρια κατά κάποιον τρόπο αυτής της αποκατάστασης. Υστερα από πολλές προσπάθειες να βρω χρήματα στην Ελλάδα, ταυτόχρονα με την προσμονή της απάντησης από το World Cinema Project, ύστερα από επαφές (ηλεκτρονικές και «φυσικές») με δεκάδες δημόσιους φορείς, ιδιωτικά ιδρύματα κ.λπ., ταξίδια στην Αθήνα, δεν είχα καμία θετική απάντηση.

Τον Νοέμβριο του 2025 αποφάσισα να προχωρήσω στην αποκατάσταση στην Ελλάδα χωρίς τα μηχανήματα που υπάρχουν στο εξωτερικό, αλλά ιδίοις πόροις μαζί με μία συνεργάτριά μου (την πλέον πρώην φοιτήτρια Άρτεμις – άλλωστε το ποσό που χρειαζόταν για την αποκατάσταση στην Ελλάδα ήταν πιο «λογικό»). Τότε ήταν που το Foundation με ενημέρωσε ότι θα αναλάβει την αποκατάσταση. Φτάσαμε στον Φεβρουάριο του 2026, όπου υπογράφηκε πλέον το συμβόλαιο μεταξύ του WCP του Film Foundation και της οικογένειας Αλατά, και ξεκίνησε επίσημα η αποκατάσταση στο εργαστήριο της Μπολόνια, το L'Immagine Ritrovata, που είναι ένα από τα καλύτερα εργαστήρια στον κόσμο.

Ενα πολύ χαρούμενο νέο ήρθε το καλοκαίρι του 2025, όταν η πρόταση για ένα ερευνητικό έργο με θέμα την Πλυτά έγινε δεκτή. Συγκεκριμένα, η έρευνα πλέον για την Πλυτά εντάσσεται στο χρηματοδοτούμενο από τον ΕΛΙΔΕΚ πρόγραμμα με τίτλο «Ο άγνωστος κινηματογράφος της Μαρίας Πλυτά» (Plyta’s Unknown Cinema - PUC), το οποίο μελετά τη ζωή και το έργο της μέσα από μία λεπτομερή αρχειακή έρευνα και διεπιστημονική θεωρητική προσέγγιση. Μαζί με την ομάδα μου, που αποτελείται από την Ευδοκία Στεφανοπούλου και τη Μαρίνα Ζιγνέλη, προσπαθούμε να φωτίσουμε τους λόγους για τους οποίους η πρώτη Ελληνίδα σκηνοθέτρια περιθωριοποιήθηκε στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, και βασικός μας στόχος είναι η ανάδειξη της σημασίας του έργου της τόσο για τον ελληνικό όσο και για τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο.

Το πολύ συγκινητικό, καρμικό, μεταφυσικό -όπως θέλεις πέσ’ το- ήταν ότι η μέρα που είπα πως η «Εύα» πρέπει να παίξει στις Κάννες ήταν 18 Μαΐου 2024. Η αποκατεστημένη «Εύα» έκανε τελικά την παγκόσμια πρεμιέρα της στις 18 Μαΐου 2026, δύο χρόνια ακριβώς μετά, στην ίδια αίθουσα, την αίθουσα Buñuel!

Για να ενταχθεί η "Εύα" στον κανόνα της ελληνικής κινηματογραφικής ιστορίας, θα πρέπει σιγά-σιγά η τελευταία να ξαναγραφτεί. Κι αυτός είναι ο ακαδημαϊκός μου στόχος: να αφήσω μπροστά μου τη νέα γενιά επιστημονισσών/ων που, με ιστοριογραφικές μεθόδους, με ντοκουμέντα και τεκμήρια θα ξαναγράψουν την ελληνική ιστορία του κινηματογράφου, προσθέτοντας τα ονόματα που έχουν αγνοηθεί για διάφορους λόγους και τις ταινίες που πρέπει να ξαναδούμε και να αναθεωρήσουμε. Γιατί οι εποχές αλλάζουν, οι άνθρωποι αλλάζουν, και αυτό κάνουν οι ανθρωπιστικές επιστήμες.»

Μάνος Κατράκης, Νίνα Σγουρίδου

Τι απαιτήθηκε για την αποκατάσταση της ταινίας; Πόσο εύκολο ήταν να βρεθούν τα υλικά - ποιος επιμελήθηκε την αποκατάσταση, τεχνικά και ποιοτικά;

Με τις λίγες γνώσεις που έχω αποκτήσει, καθώς δεν είμαι η ειδική της αποκατάστασης, θα σου πω ότι ευτυχώς υπήρχε το αρνητικό της ταινίας, το οποίο είχε προβλήματα αλλά όχι ανυπέρβλητα. Επίσης, ο ήχος ήταν και αυτός ξεχωριστά φυλαγμένος και είχε περισσότερα προβλήματα από την εικόνα. Ωστόσο, η γνώση που υπάρχει στο εργαστήριο της Μπολόνια και οι άνθρωποι εκεί που αγαπούν με πάθος αυτό που κάνουν «έσωσαν» 11 λεπτά, τα οποία δεν έχουν προβληθεί ξανά από το 1953.

Τα υλικά βρέθηκαν εύκολα, καθώς ο Βασίλης Αλατάς και Κωνσταντίνος Αλατάς, πατέρας και γιος, υπήρξαν ιδιαίτερα γενναιόδωροι μαζί μου και πίστεψαν στο όραμά μου. Μου έδωσαν αμέσως εξουσιοδότηση να πάρω τα υλικά, να τα μετακινήσω αν θέλω, να κάνω ό,τι χρειάζεται για την αποκατάσταση. Σε συνεργασία με το εργαστήριο στην Μπολόνια, η Ταινιοθήκη της Ελλάδος έκανε το αρχικό scan, το οποίο στη συνέχεια έφυγε ηλεκτρονικά στο εργαστήριο της Ιταλίας.

Αφού τελείωσε η αποκατάσταση τον Μάρτιο του 2026, έλαβα μία πρώτη κόπια, σε περίπτωση που είχα να κάνω κάποιες παρατηρήσεις, καθώς είχα ήδη ερευνήσει την ταινία για τον ελληνικό συλλογικό τόμο που δημοσιεύθηκε το 2025 από τις εκδόσεις Κλειδάριθμος, αλλά και για την αγγλική μονογραφία που ολοκλήρωνα εκείνη την περίοδο για την Πλυτά και θα εκδοθεί το 2027 από τον εκδοτικό οίκο Bloomsbury. Στη συνέχεια, ολοκληρώθηκε η αποκατάσταση, ενώ μετάφρασα και επιμελήθηκα και τους αγγλικούς και τους γαλλικούς υπότιτλους.

Η απουσία των ταινιών της Πλυτά, όχι μόνο της «Εύας», για μένα αποτελεί μία έμφυλη διάκριση, όπως έχει ήδη γράψει ο Καθηγητής Βρασίδας Καραλής, ο οποίος αποτελεί και πηγή έμπνευσής μου. Επιπλέον, η ελληνική βιβλιογραφία έχει δημιουργήσει έναν συγκεκριμένο κανόνα γύρω από συγκεκριμένες αντρικές μορφές. Αυτό μου κάνει ιδιαίτερη εντύπωση, γιατί, μελετώντας τα τεκμήρια και τις κριτικές που έλαβαν οι ταινίες της Πλυτά, αλλά και την ίδια την παρουσία της στα έντυπα μέσα της εποχής της, μέσα από την ψηφιακή βάση δεδομένων της Βουλής των Ελλήνων, παρατηρώ ότι η δημιουργός ήταν μια αναγνωρισμένη προσωπικότητα στον κινηματογραφικό χώρο.»

Μπέττυ Κακλαμανίδου

Είναι τελικά δεύτερη ζωή αυτή για την Εύα; Τι πιστεύεις ότι την ορίζει; Θα είναι από εδώ και στο εξής μια «γνωστή» και «αναγνωρισμένη» ταινία;

Κοίτα, αυτή δεν είναι μια εύκολη ερώτηση. Σίγουρα θα ήθελα να ξέρω τι ακριβώς εννοούμε όταν λέμε «δεύτερη ζωή». Κι αυτό, γιατί σε ένα αρχικό επίπεδο, θα πω ναι, η «Εύα» αυτή τη στιγμή διανύει τη δεύτερη ζωή της. Εχει παίξει σε δύο από τα μεγαλύτερα φεστιβάλ στον κόσμο και τη ζητούν και από αλλού.

Από την άλλη πλευρά, για να ενταχθεί η «Εύα» στον κανόνα της ελληνικής κινηματογραφικής ιστορίας, θα πρέπει σιγά-σιγά η τελευταία να ξαναγραφτεί. Κι αυτός είναι ο ακαδημαϊκός μου στόχος: να αφήσω μπροστά μου τη νέα γενιά επιστημονισσών/ων που, με ιστοριογραφικές μεθόδους, με ντοκουμέντα και τεκμήρια θα ξαναγράψουν την ελληνική ιστορία του κινηματογράφου, προσθέτοντας τα ονόματα που έχουν αγνοηθεί για διάφορους λόγους και τις ταινίες που πρέπει να ξαναδούμε και να αναθεωρήσουμε. Γιατί οι εποχές αλλάζουν, οι άνθρωποι αλλάζουν, και αυτό κάνουν οι ανθρωπιστικές επιστήμες.

Από την άλλη πλευρά, ναι, πιστεύω ότι η «Εύα» πλέον, τουλάχιστον στο εξωτερικό, θα συζητηθεί ίσως και περισσότερο απ’ ό,τι στην Ελλάδα. Για παράδειγμα, ήδη στο τεύχος Σεπτεμβρίου του Sight and Sound, η «Εύα» συμπεριλαμβάνεται στις πέντε ταινίες που ξεχώρισαν στο Il Cinema Ritrovato (του οποίου το πρόγραμμα είχε περίπου 500(!) ταινίες). Δεν είναι καταπληκτικό;

Πότε είδες πρώτη φορά την Εύα και ποια ήταν η άποψή σου γι’ αυτήν; Πόσο άλλαξε μέσα από την ερευνητική σου εργασία;

Οπως καταλαβαίνεις, έχω δει πάρα πολλές φορές την «Εύα». Την πρώτη φορά που είδα τη σκηνή που η Εύα γνωρίζει τον Αντίνοο και τον αρπάζει από το χέρι για να τον πάει σπίτι της, έμεινα με το στόμα ανοιχτό. Οπως είχα πει και στην πρώτη ημερίδα που έγινε για την Πλυτά, που συνδιοργανώθηκε από το Τμήμα Κινηματογράφου και το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης το 2022, ούτε η Σαμάνθα στο Sex and the City δεν έχει κάνει κάτι τέτοιο! Μια τέτοια γυναίκα με τέτοια ελευθερία σίγουρα δεν είχα ξαναδεί στον ελληνικό κινηματογράφο μέχρι εκείνη την εποχή.

Για να πω την αλήθεια, σε αυτά τα χρόνια που ασχολούμαι ερευνητικά με την Πλυτά και την «Εύα» - δηλαδή από το 2021 και μετά - κάθισα και είδα όλες τις ελληνικές ταινίες που μπορούσα να βρω από τη δεκαετία του '40 έως το '53 και δεν βρήκα καμία τέτοια γυναικεία αναπαράσταση. Πραγματικά, δυσκολεύομαι να βρω και σε πιο σύγχρονες ταινίες τέτοιου είδους αναπαράσταση. Μέσα από την ερευνητική μου εργασία δυνάμωσε ακόμα περισσότερο η πίστη μου σε αυτή την αναπαράσταση, που τη θεωρώ πραγματικά πρωτοπόρα.

Αλέκος Αλεξανδράκης, Νίνα Σγουρίδου

Ποια είναι η αγαπημένη σου σκηνή της ταινίας και γιατί;

Δεν έχω μια αγαπημένη σκηνή, έχω πολλές αγαπημένες σκηνές και μάλιστα αλλάζουν ανάλογα με το πότε τις ξαναβλέπω. Αρχικά, η σκηνή της συνάντησης, της γνωριμίας του Αντίνοου με την Εύα, ήταν η αγαπημένη μου σκηνή, γιατί η Εύα επιθυμεί κάτι (το αγόρι) και απλά τον παίρνει από το χέρι. Δεν υπάρχει δεύτερη σκέψη, δεν υπάρχει κοινωνική σύμβαση που την κρατά πίσω. Μετά, η σκηνή του «καταραμένου» -όπως τον ονομάζω- γάμου προς το τέλος, μεταξύ Αλέκου και Εύας. Είναι μια σκηνή που κάλλιστα θα μπορούσε να αποτελεί σπουδή για τον παρωχημένο θεσμό του γάμου. Κορυφαία θεωρώ, επίσης, τη σκηνή με τον Ηλιόπουλο και τον μονόλογό του για τη μοναξιά του μεμονωμένου ατόμου, αλλά και για το θέμα της ασχήμιας. Δεν είναι μόνο σπαρακτική, αλλά και δεκαετίες μπροστά από την εποχή της, καθώς «προφητεύει» τον ατομικισμό των ημερών μας! Επίσης αγαπώ πάρα πολύ τη σκηνή του χορού μεταξύ του Αλεξανδράκη και του Ηλιόπουλου, στην οποία ελλοχεύει και μια queer ανάγνωση, για την οποία ευελπιστώ να γράψει κάποιο άτομο στο μέλλον.

Πώς τοποθετείται η ταινία στην εποχή της και πώς διαφέρει από το υπόλοιπο ελληνικό σινεμά της περιόδου;

Καταρχάς, να πούμε ότι γενικά μετά τον πόλεμο και τον Εμφύλιο υπάρχει έλλειψη μίας σταθερής πολιτικής και οικονομικής κατάστασης, παράμετροι που είναι πολύ σημαντικές για να δημιουργηθεί ένας εθνικός κινηματογράφος. Oπως λέει και ο Μπέλα Μπάλαζ, ο κινηματογράφος είναι μία τέχνη που χρειάζεται ένα καπιταλιστικό σύστημα για να εδραιωθεί. Η Ελλάδα άργησε να δημιουργήσει τις βάσεις για μια ισχυρή εθνική κινηματογραφία.

Οι ελληνικές παραγωγές από το 1940 μέχρι το '52 -δηλαδή έναν χρόνο πριν προβληθεί η «Εύα»- είναι περίπου 70. Εχω δει τις περισσότερες και έχω παρατηρήσει ότι σχεδόν όλες περιλαμβάνουν περιστατικά έμφυλης βίας (βιασμούς, ξύλο, λεκτική βία, κ.λπ.). Η κοινωνική πατριαρχική δομή αποτελεί δομικό στοιχείο αυτών των αφηγημάτων με ελάχιστες εξαιρέσεις. Οι σεξεργάτριες αυτών των ταινιών πρέπει να εξιλεωθούν, ο πατέρας επιλέγει τον σύζυγο της κόρης, νέοι άντρες προσπαθούν να εκβιάσουν σεξουαλική επαφή με υποσχέσεις αιώνιας αγάπης και γάμου, κ.λπ. Ταυτόχρονα, είναι εμφανής παντού η κλασική αφήγηση, δηλαδή η τρίπρακτη δομή (ξεκάθαρη αρχή, πρόβλημα και λύση σε ένα ξεκάθαρο τέλος).

Η Εύα διαφέρει από όλες αυτές τις ταινίες και όσον αφορά την αναπαράσταση της γυναίκας και όσον αφορά την τρίπρακτη δομή. Μας αφήνει με ένα τέλος αμφίσημο και επιτρέπει έτσι στις θεάτριες και στους θεατές να φανταστούν το μέλλον των ηρωίδων και των ηρώων όπως το επιθυμούν. Είναι ανοιχτή, δηλαδή, σε πολλές διαφορετικές ερμηνείες.

Η "Εύα" είναι μία μοντέρνα ταινία και ίσως και η πρώτη μοντέρνα ταινία της Ελλάδας. Καταρχάς, ανήκει σε αυτή τη σπάνια κατηγορία γυναικείων κινηματογραφικών χαρακτήρων που αντιστέκονται στην απλοποίηση και τη στερεοτυπική αναπαράσταση. Είναι ανυπότακτη, δυναμική και κινητήριος δύναμη της δράσης. Επίσης, χαρακτηριστικά της είναι ο ελλειπτικός λόγος, η σιωπή της και η μελαγχολία της.»

Αλέκος Αλεξανδράκης, Νίνα Σγουρίδου

Από τι ορίζεται ο «πρώιμος κινηματογραφικός μοντερνισμός» της Εύας;

Καταρχάς, θα πρέπει να αποσαφηνίσουμε την ίδια τη λέξη, η οποία είναι προβληματική, καθώς η λατινική της ρίζα (modernus) δεν ξεκίνησε με τη σημασία που της αποδίδουμε σήμερα στον μοντερνισμό. Αρχικά, χρησιμοποιούνταν για να δηλώσει κάτι σύγχρονο ή παρόν, ενώ απαντάται ήδη τον 5ο αιώνα. Σύμφωνα με τη βιβλιογραφία, από τα μέσα του 5ου αιώνα σταδιακά η έννοια απέκτησε μια πιο έντονη χρονική αντίθεση ανάμεσα στο παλιό και στο νέο και περιλαμβάνει και μία αίσθηση ιστορικής απόστασης.

Από την άλλη πλευρά, θα πρέπει οπωσδήποτε να σημειώσω ότι η έννοια του μοντέρνου στον κινηματογράφο δεν αφορά μόνο τον μοντερνισμό, όπως τον αντιλαμβανόμαστε από τον Ιταλικό Νεορεαλισμό και τις δύο επόμενες δεκαετίες (1950 και 1960) και τα Νέα Κύματα σε πάρα πολλές χώρες του κόσμου. Θα μπορούσαμε να πούμε με μεγάλη ευκολία ότι και οι απαρχές του κινηματογράφου, τα μικρά ταινιάκια των Λiμιέρ, του Eντισον, ήταν μοντέρνα, όπως επίσης και ο ίδιος ο γαλλικός ιμπρεσιονισμός ήταν μοντέρνος, ο γερμανικός εξπρεσιονισμός, οι κωμωδίες της Σχολής του Μπράιτον.Συνεπώς, το όλο θέμα του μοντερνισμού είναι μια κατασκευή εκ των υστέρων. Είναι όμως χρήσιμο. Oπως σε όλα τα επίπεδα της ζωής, έτσι και στον κινηματογράφο, χωρίζουμε, δημιουργούμε κατηγορίες, ώστε να μπορέσουμε να νοηματοδοτήσουμε το τι συμβαίνει. Eτσι, βιβλιογραφικά, η δεκαετία του '50 είναι η δεκαετία του κινηματογραφικού ευρωπαϊκού μοντερνισμού (ο οποίος ξεκινάει φυσικά από τον ιταλικό νεορεαλισμό), με κύρια χαρακτηριστικά χαλαρά σενάρια χωρίς αυστηρά δομημένη τρίπρακτη δομή, χαρακτήρες οι οποίοι δεν είναι ασπρόμαυροι, αρκετές σιωπές, γυρίσματα εξωτερικά, κ.λπ.

Φυσικά εδώ πρέπει να πω ότι αυτά τα χαρακτηριστικά δεν είναι απαραίτητα μία ανάγκη των ομάδων κινηματογράφησης για κάτι νέο. Με άλλα λόγια, δεν ξύπνησε μια σκηνοθέτρια το πρωί και είπε «σήμερα θα κάνω μοντερνισμό». O,τι συμβαίνει στον κινηματογράφο και σε άλλες τέχνες αποτελεί ταυτόχρονα και απόρροια συγκεκριμένων ιστορικών συνθηκών. Για παράδειγμα, στην κατεστραμμένη Ρώμη του 1944 δεν υπήρχαν στούντιο για να γυριστούν ταινίες, οπότε τα συνεργεία και οι νέοι κινηματογραφιστές βγήκαν στο δρόμο. Το αποτέλεσμα μιας αισθητικής (η οποία μεταφράζεται και αναλύεται ως τέτοια εκ των υστέρων, όπως είπα ήδη) είναι μία σύζευξη των οικονομικών και τεχνολογικών απαιτήσεων του κινηματογράφου σε συγκεκριμένη ιστορική περίοδο μαζί με τα οράματα των νεότερων δημιουργών, που έρχονται συνήθως σε σύγκρουση με το έργο των προηγούμενων.

Yστερα λοιπόν από αυτόν τον κατά κάποιον τρόπο ιστορικό πρόλογο, θα ήθελα να πω ότι ναι, πράγματι, η «Εύα» είναι μία μοντέρνα ταινία και ίσως και η πρώτη μοντέρνα ταινία της Ελλάδας. Καταρχάς, ανήκει σε αυτή τη σπάνια κατηγορία γυναικείων κινηματογραφικών χαρακτήρων που αντιστέκονται στην απλοποίηση και τη στερεοτυπική αναπαράσταση. Είναι ανυπότακτη, δυναμική και κινητήριος δύναμη της δράσης. Επίσης, χαρακτηριστικά της είναι ο ελλειπτικός λόγος, η σιωπή της και η μελαγχολία της.

Στη λογοτεχνία, η σιωπή και η ψυχική διαταραχή αποτυπώνονται με τον γαλλικό όρο ennui (δηλαδή πλήξη), ο οποίος περιλαμβάνεται σε γραπτά προηγούμενων αιώνων. Αυτή η μορφή πλήξης, αποτέλεσμα της Βιομηχανικής Επανάστασης σύμφωνα πάλι με τη βιβλιογραφία, είναι μια υπαρξιακή μελαγχολία. Αυτή η συναισθηματική κατάσταση κατονομάζεται ακόμα και στην Εύα στο πλαίσιο της ζωής του αστικού ζευγαριού. Συγκεκριμένα, όταν ο Αλέκος, ο σύζυγος, επιστρέφει το Σαββατοκύριακο στο εξοχικό, βρίσκει την Εύα στο μπαλκόνι. Τη ρωτά γιατί δεν τον υποδέχθηκε στο λιμάνι και εκείνη προφασίζεται ότι ήταν άρρωστη, ενώ είναι εμφανές ότι ψεύδεται. Τότε εκείνος της λέει κατά λέξη: «Πλήξη. Καταλαβαίνω».

Η σκηνή δείχνει ότι αυτό το αστικό ζευγάρι υποφέρει, έχει μια υπαρξιακή πλήξη. Αυτό ανταποκρίνεται και στην ιστορική πραγματικότητα της εποχής. Η αμερικανική βοήθεια στην πρώιμη περίοδο του Ψυχρού Πολέμου βοήθησε την ελληνική οικονομία και ταυτόχρονα εισήγαγε διαφορετικούς τρόπους συμπεριφοράς. Μέσα σε αυτή τη ραγδαία κοινωνική μεταμόρφωση, αυτό το ζευγάρι που ζει άνετα έρχεται αντιμέτωπο με άλλου είδους προβλήματα, κυρίως εσωτερικά διλήμματα και αμφιβολίες.

Επιπλέον, η πλήξη έχει θεωρηθεί και σύμπτωμα της πατριαρχικής κοινωνικής καταπίεσης των γυναικών. Αν προσθέσουμε σε αυτό και τη φεμινιστική κριτική που υπάρχει στο περίφημο έργο της Μπέτι Φρίνταν του 1963 για τις γυναίκες των αμερικανικών προαστίων και τη σύγκρουσή τους ανάμεσα στις υποχρεώσεις τους και τις πραγματικές τους επιθυμίες (εδώ ας θυμηθούμε τον χαρακτήρα της Τζούλιαν Μουρ στο περίφημο «Οι Ωρες»), θα αρχίσουμε να προσεγγίζουμε τον χαρακτήρα της Εύας, την εξαιρετικά διεισδυτική ματιά της Πλυτά και το πόσο μπροστά ήταν από την εποχή της.

Τέλος, ένα χρόνο πριν από το «Ταξίδι στην Ιταλία» του Ρομπέρτο Ροσελίνι και οκτώ χρόνια πριν από τη «Νύχτα» του Μικλελάντζελο Αντονιόνι, η Πλυτά με την «Εύα» αποδομεί τον ετεροφυλοφιλικό γάμο. Και οι τρεις αυτές ταινίες πραγματεύονται κάτι κοινό που συμβαίνει στην Ευρώπη μετά τον πόλεμο: την ανάγκη επανεξέτασης του θεσμού του γάμου. Στην Ελλάδα, βέβαια, οι περισσότερες ταινίες ενισχύουν τον γάμο, θεωρώντας ότι διασφαλίζει την κοινωνική τάξη. Η Πλυτά, όμως, τολμά να αναπαραστήσει έναν «καταραμένο», γεμάτο πλήξη γάμο, που μπορεί να καταστρέψει και τους δύο ανθρώπους, φωτίζοντας ταυτόχρονα την κοινωνικά κατασκευασμένη φύση του θεσμού.

Απόσπασμα από κριτική του Νίκου Φώσκολου στην εφημερίδα Εμπρός

Γιατί μια τόσο σημαντική ταινία αγνοήθηκε ή χάθηκε;

Καταρχάς, η απουσία των ταινιών της Πλυτά, όχι μόνο της «Εύας», για μένα αποτελεί μία έμφυλη διάκριση, όπως έχει ήδη γράψει ο Καθηγητής Βρασίδας Καραλής, ο οποίος αποτελεί και πηγή έμπνευσής μου. Επιπλέον, η ελληνική βιβλιογραφία έχει δημιουργήσει έναν συγκεκριμένο κανόνα γύρω από συγκεκριμένες αντρικές μορφές. Αυτό μου κάνει ιδιαίτερη εντύπωση, γιατί, μελετώντας τα τεκμήρια και τις κριτικές που έλαβαν οι ταινίες της Πλυτά, αλλά και την ίδια την παρουσία της στα έντυπα μέσα της εποχής της, μέσα από την ψηφιακή βάση δεδομένων της Βουλής των Ελλήνων, παρατηρώ ότι η δημιουργός ήταν μια αναγνωρισμένη προσωπικότητα στον κινηματογραφικό χώρο. Ακόμη και η «Εύα» είχε κυρίως θετικές κριτικές.

Για παράδειγμα, ο Βίων Παπαμιχάλης στην Ακρόπολη (14 Απριλίου 1953) γράφει ότι το φιλμ αποτελεί μία αξιόλογη καλλιτεχνική προσπάθεια. Σημειώνει ότι «η κυρία Μαρία Χατζηνάκου-Πλυτά είναι μία από τις ελάχιστες γυναίκες σκηνοθέτες του κόσμου, η οποία εργάστηκε με ευσυνειδησία και όρεξη και μας έχει δώσει και στο παρελθόν δείγματα του ταλέντου της» και ότι «η αισθαντικότητά της και η καλλιτεχνική της ευαισθησία βρίσκουν και εδώ την ευκαιρία να εκδηλωθούν και φυσικά γράφει ότι, αν και σε τεχνική αρτιότητα και σε μέσα πάσχει, μας αποζημιώνει με μερικές ωραίες ερωτικές σκηνές, με την εσωτερικότητά του και με το καλό παίξιμο του Μάνου Κατράκη, κ.λπ.»

Ο Αχιλλέας Μαμάκης στο Εθνος την ίδια ημέρα γράφει ότι η Εύα είναι η καλύτερη από τις δύο ελληνικές ταινίες της εβδομάδας. Αντίθετα, ο Δημήτρης Παπαδόπουλος στον Ελεύθερο Λόγο πιστεύει ότι «η Εύα απογοητεύει, το σενάριό της είναι τελείως ασυνάρτητο και γελοίο και περιγράφει την ιστορία μιας ανικανοποίητης γυναίκας που προσπαθεί να ικανοποιήσει τους πόθους της στην αγκαλιά του πρώτου τυχόντος». Το μόνο που βρίσκει στην ταινία είναι η ομορφιά των δύο πρωταγωνιστών. Εδώ είναι πολύ μεγάλο το ενδιαφέρον για το πώς διαβάζει ο κόσμος την ταινία στην εποχή της.Από την άλλη πλευρά, ο Νίκος Φώσκολος στην εφημερίδα Εμπρός θεωρεί την Εύα «μια ακέραια πράξη τόλμης του νεαρού κινηματογράφου μας. Αυτό το φιλμ ανήκει στις ελάχιστες εκείνες περιπτώσεις όπου μια ελληνική ταινία αποφασίζει να μας δώσει μια ταινία με αξιώσεις σεναρίου, ατμόσφαιρας, ερμηνείας - αξιώσεις δηλαδή αληθινού κινηματογράφου. Όσο για τη σκηνοθέτιδα, η κυρία Μαρία Πλυτά-Χατζηνάκου κυριάρχησε σε ικανοποιητικό βαθμό στα εκφραστικά μέσα της».

Και τέλος, σύμφωνα με την ανώνυμη κριτική στην Αυγή, «είναι κρίμα ηθοποιοί σαν τον Μάνο Κατράκη, τον Αλεξανδράκη, τον Ηλιόπουλο κ.λπ. να χαραμίζονται… «Οι Έλληνες παραγωγοί πρέπει να καταλάβουν ότι η κύρια κρίση που βαραίνει την παραγωγή τους είναι περιεχομένου. Ποτέ δεν θα κατορθώσουν να βγάλουν βιώσιμη παραγωγή εφόσον τα σενάριά τους τριγυρνούν συνεχώς γύρω από τα ίδια και τα ίδια θέματα, με τις συζυγικές απάτες, τους ανώμαλους χαρακτήρες, τα σαντούρια και τα κλαρίνα». Με τη σημερινή ανάγνωση, γίνεται όχι μόνο κατανοητή η ιδεολογική ατζέντα του ανθρώπου που έγραψε το παραπάνω, έστω και ανώνυμα, αλλά και η απουσία κινηματογραφικής γνώσης.

Με βάση τα ντοκουμέντα, λοιπόν, είναι εμφανές ότι η Εύα ήταν μια ταινία που δεν έπρεπε να αγνοηθεί, ενώ επιβεβαιώνεται και ο έμφυλος λόγος της αποσιώπησής της και κατά τον Καραλή και σύμφωνα με την έρευνα του PUC και φυσικά την προσωπική μου θέση.

Δεν θεωρώ ότι η Εύα επαναξιολογείται τώρα αποκλειστικά και μόνο επειδή ήρθε το #MeToo. Σαφέστατα υπάρχει μία διεθνής στάση επαναξιολόγησης και επανατοποθέτησης στον κανόνα των γυναικείων φωνών που αγνοήθηκαν από τη γραπτή ιστοριογραφία της εκάστοτε χώρας παραγωγής. Αυτό συμβαίνει και με την "Εύα". Αν δείτε τα βιβλία που κυκλοφορούν με τίτλους "Ελληνική Ιστορία του Κινηματογράφου", κ.λπ., θα δείτε ότι η Πλυτά αντιμετωπίζεται κυρίως ως υποσημείωση.»

Πώς αξιολογείται η ταινία σήμερα;

Στις κριτικές της εποχής, η «Εύα» δεν αντιμετωπίστηκε ως μια ταινία της σειράς ή μια ταινία κακή. Αλλωστε, το γεγονός ότι οι κριτικές είναι μικτές συμβαίνει και σε ταινίες που σήμερα θεωρούνται αριστουργήματα του κινηματογράφου.

Επιπλέον, όπως διάβασα σε ένα σχόλιο στο Letterboxd από ένα άτομο που είδε την ταινία στην Ιταλία, «η Εύα δεν είναι μια τέλεια ταινία και ούτε οφείλει να είναι». Αυτό το σχόλιο το κράτησα, γιατί στον ελληνικό συλλογικό τόμο που επιμελήθηκα, γράφω κάποια στιγμή στην εισαγωγή ότι κανένα γραπτό κείμενο δεν μπορεί να είναι τέλειο, μόνο η φύση είναι τέλεια.Πλέον, στην ωριμότητά μου, κατανοώ όταν γράφω τα δικά μου κείμενα και όταν διαβάζω κείμενα συναδελφισσών/ων και φοιτητριών/ών, ότι δεν διαβάζω ή αξιολογώ αναζητώντας το τέλειο. Στόχος είναι να εντοπίσω μία κριτική σκέψη, μια ενδιαφέρουσα παρατήρηση, ένα δομημένο επιχείρημα.

Το ίδιο συμβαίνει και με τις ταινίες. Αν γυρίσουμε στο παρελθόν και δούμε ακόμα και τα αριστουργήματα που βρίσκονται στον κανόνα αυτή τη στιγμή, θα διαπιστώσουμε ύστερα από μια προσεκτική ανάλυση ότι μπορεί η τάδε σκηνή να μην χρειαζόταν, στην χ σκηνή να έχει υπερβάλει η πρωταγωνίστρια ή ο πρωταγωνιστής, σ’ αυτή τη σκηνή το μοντάζ δεν θα έπρεπε να είναι έτσι, θα 'πρεπε να είναι αλλιώς.

Οπότε δεν θεωρώ ότι η Εύα επαναξιολογείται τώρα αποκλειστικά και μόνο επειδή ήρθε το #MeToo. Σαφέστατα υπάρχει μία διεθνής στάση επαναξιολόγησης και επανατοποθέτησης στον κανόνα των γυναικείων φωνών που αγνοήθηκαν από τη γραπτή ιστοριογραφία της εκάστοτε χώρας παραγωγής. Αυτό συμβαίνει και με την «Εύα». Αν δείτε τα βιβλία που κυκλοφορούν με τίτλους Ελληνική Ιστορία του Κινηματογράφου, κ.λπ., θα δείτε ότι η Πλυτά αντιμετωπίζεται κυρίως ως υποσημείωση, για να το πω έτσι λίγο απλά. Είμαι ευγνώμων - και το έχω γράψει και στο άρθρο μου στο Senses of Cinema τον Νοέμβριο του 2025 - για όλα αυτά τα άτομα που αφιέρωσαν εκατοντάδες εργατοώρες για να συντάξουν ένα συνολικό αφήγημα της ιστορίας του ελληνικού κινηματογράφου. Όπως σημειώνει άλλωστε και ο Ντέιβιντ Μπόρντγουελ, οι αρχικές ιστορίες κινηματογράφου σε πάρα πολλές χώρες γράφτηκαν από ανθρώπους που αγαπούσαν το μέσο, αλλά δεν είχαν την πανεπιστημιακή εκπαίδευση για να ακολουθήσουν τις ιστοριογραφικές και επιστημονικές μεθοδολογικές προσεγγίσεις που οφείλει να έχει μία/ένας ιστορικός.

Οι γραπτές ιστορίες που παραδόθηκαν, λοιπόν, στη δική μου γενιά, πρέπει να ξαναδιαβαστούν. Πρέπει να διορθωθούν τα πραγματολογικά λάθη (για παράδειγμα «Ο Λουστράκος» είναι ταινία του 1963 και όχι του 1962, Το «Ξυπόλητο Τάγμα» δεν κέρδισε το πρώτο βραβείο στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου, και πολλά άλλα), να τεκμηριωθούν ασάφειες, να προστεθούν πρόσωπα και ταινίες που απουσιάζουν.

Απόσπασμα από το σενάριο της «Εύας»

Πού τοποθετείται σε σχέση με τη «Στέλλα» του Μιχάλη Κακογιάννη;

Σε μία πρόσφατη συνέντευξή μου με ρώτησαν εάν η Νίνα Σγουρίδου ήταν πράγματι υποψήφια για τον ρόλο της Στέλλας στην ταινία του Κακογιάννη. Αυτό είναι μια φήμη που έχω διαβάσει κι εγώ στο διαδίκτυο, αλλά δυστυχώς δεν έχω βρει κάποιο ιστορικό τεκμήριο που να μπορεί να την επιβεβαιώσει, οπότε το αφήνω ως φήμη.

Από την άλλη, θεωρώ ότι καθώς η «Εύα» είναι του '53 και η «Στέλλα» είναι του '55, μπορεί και ο συγγραφέας του θεατρικού και ο ίδιος ο σκηνοθέτης να είχαν δει την ταινία και να εμπνεύστηκαν. Από την άλλη πλευρά, με την Εύα αποκατεστημένη πλέον, είναι φανερό ότι η Στέλλα δεν αποτελεί τον πρώτο φεμινιστικό χαρακτήρα στον ελληνικό κινηματογράφο, αλλά τον δεύτερο. Θα ήθελα να προσθέσω, επίσης, ότι η Στέλλα δολοφονείται στο τέλος. Αυτό θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως μία τιμωρία της πατριαρχίας που δεν της επιτρέπει να ζήσει ελεύθερη. Αντίθετα, η Εύα ζει ελεύθερη μέχρι το τέλος. Μπορεί να ακολουθεί τον Αλέκο σε αυτόν τον «καταραμένο» γάμο, αλλά η ταινία μας επιτρέπει να δούμε ότι η σχέση αυτών των δύο είναι κάτι παραπάνω από μία σχέση καταδικασμένη. Υπάρχει κάτι που τους δένει, το οποίο πολύ απλά αποκρύπτεται (άλλο ένα μοντερνιστικό στοιχείο). Το μόνο σίγουρο είναι ότι η Εύα δεν επιστρέφει πίσω στην Αθήνα με τον Αλέκο επειδή εκείνος την εκβιάζει · επιστρέφει επειδή το θέλει η ίδια!

Πώς θα περιέγραφες την Εύα ως χαρακτήρα;

Μέχρι στιγμής, όλα τα κείμενα που έχω γράψει για την ταινία περιλαμβάνουν κάποιες ερμηνευτικές προσεγγίσεις του συνολικού αφηγήματος. Θεωρώ ότι ο χαρακτήρας της Εύας αξίζει μια ξεχωριστή μελέτη, και στις τελευταίες μου σκέψεις είναι να γράψω μία μελέτη για τις ομοιότητες που παρουσιάζει με τις «παράξενες», μοιραίες γυναίκες του φιλμ νουάρ, καθώς και με τις γυναίκες πρωταγωνίστριες της σύγχρονής της σκηνοθέτριας (και μοναδικής εκείνη την εποχή σκηνοθέτριας στην Αμερική), της Αϊντα Λουπίνο. Αυτό που καθιστά μια femme fatale συναρπαστική και για τους άντρες και για τις γυναίκες είναι δύναμή της να εκπληρώνει τις δικές της επιθυμίες, όποιες κι αν είναι αυτές (σεξουαλικές, οικονομικές, μητρικές), ανεξάρτητα από το κόστος. Ακριβώς αυτό κάνει και η Εύα στην ταινία της Πλυτά.

Η συγγένεια μεταξύ της Εύας και των femmes fatales δεν είναι μόνο θεματική αλλά και μορφολογική. Όπως για παράδειγμα η Λουπίνο χρησιμοποιεί τη σκηνοθεσία για να αποτυπώσει την κλειστοφοβία των οικιακών χώρων και την πλήξη των γυναικών που είναι παγιδευμένες σε συμβατικούς γάμους, έτσι και η Πλυτά μετατρέπει τους οικιακούς χώρους γύρω από την Εύα σε μια οπτική και ψυχολογική φυλακή, χρησιμοποιώντας σφιχτά κάδρα, τα κάγκελα του κρεβατιού, τις κολώνες στο μπαλκόνι για να παγιδεύσει την ηρωίδα της. Ωστόσο, η Πλυτά προχωρά ένα βήμα μπροστά. Αποδομεί το πατριαρχικό αρχέτυπο της μοιραίας γυναίκας, η οποία τιμωρείται με θάνατο στο νουάρ, ώστε να αποκατασταθεί η ηθική τάξη που θέλει τον άντρα «άντρα» και τη γυναίκα «γυναίκα», με ό,τι κι αν σημαίνει αυτό για εκείνες τις εποχές.

Οσον αφορά τα σημερινά κείμενα, θεωρώ ότι η βρετανική και η αμερικανική τηλεόραση, και κυρίως μετά το 2000, παραδίδουν εξαιρετικές γυναικείες αναπαραστάσεις, όπως η χαρακτήρας στο βρετανικό «Fleabag» (2016-2019), η κεντρική χαρακτήρας στο «The Diplomat» (2023-σήμερα), οι περισσότερες γυναίκες στο «Grey’s Anatomy» (2005-σήμερα).

Πόσο διαφορετική ταινία θα ήταν η Εύα αν τη σκηνοθετούσε άντρας;

Πολύ διαφορετική! Οι ταινίες που γίνονται από γυναίκες είναι διαφορετικές από τις ταινίες που γυρίζονται από άντρες. Μια παρόμοια συζήτηση έγινε φέτος στο Φεστιβάλ της Βενετίας λόγω της υποεκπροσώπησης γυναικών από το διεθνές διαγωνιστικό, αν και τελικά η μοναδική γυναίκα κέρδισε το Χρυσό Λιοντάρι.

Η ηθοποιός και πρόεδρος της κριτικής επιτροπής Μάγκι Τζίλενχαλ άσκησε έντονη κριτική για αυτό, κάνοντας λόγο για ένα «συστημικό πρόβλημα» της βιομηχανίας. Τόνισε ότι οι γυναίκες δημιουργοί αντιμετωπίζουν τεράστιες δυσκολίες στη χρηματοδότηση των ταινιών τους και αμφισβήτησε ανοιχτά τα κριτήρια της διοργάνωσης. Αναρωτήθηκε ποιος τελικά αποφασίζει τι θεωρείται «υψηλή τέχνη» και αν οι ξεχωριστές βιωματικές εμπειρίες των γυναικών υποτιμώνται από τους υπεύθυνους των προγραμμάτων. Οι θέσεις της Τζίλενχαλ με αντιπροσωπεύουν στο 100%. Είναι διαφορετική η γυναικεία ματιά από την αντρική ματιά. Ειδικά για εκείνη τη δεκαετία, δεν θα υπήρχε σίγουρα ο τρόπος κινηματογράφησης και γενικότερα η κινησιολογία του Αντίνοου. Ωστόσο, παρατήρησα το εξής όταν είδα την ταινία με δύο διαφορετικά κοινά στη Γαλλία και την Ιταλία. Ενώ η προσωπική μου ανάγνωση των σκηνών όπου ο Αντίνοος είναι μόνος και υποφέρει από την απουσία της Εύας καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η κινησιολογία του αποτελεί σκηνοθετική οδηγία για την αναπαράσταση μίας περισσότερο «μαλακής» αρρενωπότητας, άκουσα κάποια γέλια στις ίδιες σκηνές, κυρίως στις Κάννες. Για να πω την αλήθεια ένιωσα έκπληξη και στη συνέχεια στεναχωρέθηκα. Εγώ βρίσκω αυτές τις σκηνές εξαιρετικά ποιητικές και θαυμάζω τον τρόπο με τον οποίο η Πλυτά έδωσε στον Αλεξανδράκη ενδεχομένως την οδηγία να έρθει σε επαφή με τη θηλυκή πλευρά του. Φυσικά το κοινό αποτελείται από διαφορετικά άτομα, διαφορετικών εθνοτήτων και διαφορετικών ηλικιών, ενώ υπάρχει και η απουσία κατανόησης της ελληνικής γλώσσας που παίζει πολύ μεγάλο ρόλο. Καταλαβαίνω ότι ενώ κάποιος μπορεί να γελάει, ένας άλλος άνθρωπος μπορεί να κλαίει με την ίδια σκηνή.

Αλίκη Γεωργούλη, Αλέκος Αλεξανδράκης, Ντίνος Ηλιόπουλος

Τι κάνει την (ηρωίδα) Εύα μια γυναίκα για όλες τις εποχές;

Η τόλμη, η δύναμη, η αναγνώριση και η πραγμάτωση της σεξουαλικής της επιθυμίας, η αψήφηση των κανόνων, η αντισυμβατικότητα, η ευφυία.

Πώς ερμηνεύεις τον περίφημο μονόλογο του Ντίνου Ηλιόπουλου;

Εχω διαβάσει ένα πάρα πολύ ωραίο άρθρο, νομίζω στην Καθημερινή, σχετικά με την ερμηνεία αυτής της σκηνής ως μία προσπάθεια σύνοψης του τραύματος του Εμφυλίου. Η δική μου εκτίμηση, ωστόσο, και ερμηνεία είναι διαφορετικές. Από την αρχή της εμφάνισης του χαρακτήρα του Ηλιόπουλου (που τον θεωρώ πραγματικά συγκλονιστικό και ως ερμηνευτή, αλλά θεωρώ και τον ρόλο πάρα πολύ σημαντικό), ο Νάσος εμφανίζεται ως ένας άνθρωπος, ο οποίος θέλει να δείξει ότι βρίσκεται σε μία επαγγελματική άνοδο, γιατί θεωρεί τον εαυτό του εμφανισιακά «κατώτερο», πάντα με τα ιδανικά της εποχής, και ίσως δυσκολεύεται να κάνει σχέση με μια γυναίκα. Η εν λόγω σκηνή όπου μεθυσμένος μιλάει για τη μοναξιά δεν αναφέρεται, κατά τη γνώμη μου, στον Εμφύλιο.

Ισα-ίσα θεωρώ ότι αυτός ο μονόλογος είναι δεκαετίες μπροστά και μας οδηγεί στις ατομικιστικές κοινωνίες του σήμερα. Ο Νάσος μιλά για μία νέα κοινωνία που θα απαρτίζεται από ανθρώπους που θα κοιτάνε μόνο το δικό τους συμφέρον - κάτι που έγινε πραγματικότητα, το ζούμε σήμερα. Και ειδικά σήμερα, με τα τόσα μέσα που έχουμε, με τα κοινωνικά δίκτυα, με τις φωτογραφίες του κάθε καφέ που πίνει ο κάθε άνθρωπος, τα μέρη που πηγαίνει διακοπές, κ.λπ. Υπάρχει μόνο μία πλασματική αίσθηση ότι όλοι οι άνθρωποι συνδεόμαστε μέσω της τεχνολογίας. Αυτό είναι μία πραγματική πλάνη, και απορώ πώς δεν γίνεται κατανοητό. Σήμερα, είμαστε περισσότερο από ποτέ «κλεισμένοι στο καβούκι μας», όπως λέει ο Ηλιόπουλος, και πραγματικά μου κάνει τρομερή εντύπωση πώς αυτό αποτυπώνεται ήδη σε μία ταινία του '53.

Αυτό που μπορώ να πω τώρα είναι ότι η Μαρία είναι ξεχωριστή. Οχι, επειδή είναι η τέλεια σκηνοθέτρια, σεναριογράφος, μοντέρ. Δεν είναι. Αλλά αυτό δεν θα το πω και για κανέναν άντρα σκηνοθέτη, γιατί, όπως είπα, δεν είναι ο στόχος η τελειότητα. Η Μαρία, όμως, είναι μία πολύ σημαντική γυναίκα. Είναι μια γυναίκα που αψήφησε την πατριαρχία, όπως και η Εύα της, είναι μια γυναίκα που έγραψε μυθιστόρημα για τη σεξουαλική επιθυμία που νιώθει μια νεαρή γυναίκα το 1944, είναι μια γυναίκα που την ξεχάσαμε και είναι μια γυναίκα που πρέπει να την ξαναθυμηθούμε, όχι μόνο για εμάς αλλά και για τις επόμενες γενιές των ανθρώπων στην Ελλάδα. Είναι ένα σημαντικό κομμάτι του πολιτισμικού μας κεφαλαίου. Εμείς της οφείλουμε έστω και αργά. Εκείνη ό,τι είχε μας το έδωσε. Το έχει καταθέσει εδώ και καιρό.»

Νίνα Σγουρίδου, Αλέκος Αλεξανδράκης

Η αξία της Εύας ως πρωτοπόρα ταινία συγχωρεί και τις κινηματογραφικές αδεξιότητες ή ατέλειες που μπορεί να έχει;

Αλήθεια, έχει γίνει αυτή η ερώτηση για τις αδεξιότητες ή ατέλειες σε ταινίες ανδρών σκηνοθετών; Τα λάθη ρακόρ στον «Πολίτη Κέιν», την «Υπόθεση Νοτόριους», τη «Στέλλα»; Τον κακό συγχρονισμό ήχου στον «Κλέφτη Ποδηλάτων»; Τον φωτισμό στη «Μαγική Πόλη»;

Καταρχάς, γνωρίζεις ότι η ιστορία της παραγωγής της ταινίας είναι από μόνη της κάτι το οποίο θα μπορούσε να αποτελέσει την πλοκή μιας άλλης ταινίας με ιδιαίτερο σασπένς. Ο άδικος θάνατος του παραγωγού μαζί με ηθοποιό της ταινίας, κατά τη διάρκεια της μεταφοράς τους προς την περιοχή των γυρισμάτων αποτέλεσε ένα σοβαρό πλήγμα και για την ίδια την ταινία και την ολοκλήρωσή της. Φυσικά, φαίνεται ότι κάποιες σκηνές γυρίστηκαν, ίσως, μετά το ατύχημα. Δεν έχουμε τρόπο, ή τουλάχιστον η έρευνά μας δεν έχει αναδείξει ποιες σκηνές έγιναν μετά ή πριν.

Η «ζωγραφισμένη» θάλασσα στο δωμάτιο του Αλεξανδράκη, οι σκηνές της καταιγίδας, κάποια θέματα ήχου και μοντάζ είναι εμφανή. Ωστόσο, όπως ήδη σημείωσα, δεν οφείλει καμιά ταινία να είναι τέλεια. Ειδικά την εποχή εκείνη, το '53, με έναν πρωτοεμφανιζόμενο παραγωγό και την τραγική του κατάληξη, την απουσία κινηματογραφικής υποδομής στη χώρα, κ.λπ. είναι πραγματικά απορίας άξιο πώς γυρίστηκε αυτή η τόσο σημαντική ταινία. Με μια διανομή με σπουδαία ονόματα, με τον Τσαρούχη, με τη μουσική του Μίκη Θεοδωράκη (είναι η πρώτη ταινία για την οποία συνθέτει μουσική, αν και απουσιάζει από τους τίτλους). Να σημειώσω, επίσης, ότι οι μηχανές λήψης ήταν μηχανές του ’20 και του ‘30, οπότε καταλαβαίνετε ότι η παραγωγή, όπως και πολλές άλλες, ξεκινούσαν από ένα χαμηλότερο επίπεδο από ό,τι έχουμε συνηθίσει, παρακολουθώντας ταινίες άλλων χωρών ή ταινίες του Φίνου, που είχε καλύτερα μηχανήματα. Από την άλλη πλευρά, η Εύα περιλαμβάνει μεγαλειώδη πλάνα, κάδρα με εξαιρετική αισθητική, ακόμη και jump cut.

Με πενιχρά μέσα, η Πλυτά, μαζί με μια ομάδα υπέροχων και ταλαντούχων ανθρώπων, υπογράφει μια μοναδική ταινία. Εχει ελαττώματα; Ναι, έχει. Γιατί να μείνουμε σ’ αυτά; Γιατί να μην επικεντρωθούμε στα πολλά μοναδικά της στοιχεία; Μήπως επειδή η ταινία ανήκει σε μια γυναίκα; Μήπως τελικά δεν μπορούμε να ξεφύγουμε από το «συστημικό πρόβλημα» που αναφέρει και σήμερα, το 2026, η Μάγκι Τζίλενχαλ; Δεν είναι άδικο; Οχι μόνο για την Πλυτά, αλλά και την ίδια την ιστορία του Ελληνικού κινηματογράφου, που θα παραμείνει «λειψή» και σεξιστική (είτε ανοικτά είτε εσωτερικευμένα σεξιστική).

Το φινάλε της - ότι η Εύα δεν τιμωρείται - είναι μαζί με τον τρόπο που αποκτά ό,τι επιθυμεί, η μεγάλη επανάσταση αυτής της γυναίκας, αυτής της ταινίας, αυτής της σκηνοθέτριας;

Οπως προείπα, το τέλος είναι ανοιχτό. Η κάθε θεάτρια και ο κάθε θεατής μπορεί να φανταστεί το μέλλον αυτής της γυναίκας. Να σημειώσω ακόμη ότι η Πλυτά κατέθεσε το 1950 αίτηση διαζυγίου, μία πράξη ριζοσπαστική για εκείνη την εποχή. Το διαζύγιο εκδόθηκε το 1952. Από την επόμενη ταινία της, «Το Κορίτσι της Γειτονιάς» (1954), υπογράφει πλέον ως Μαρία Πλυτά. Από προφορική μαρτυρία τον Σεπτέμβριο του 2026, έμαθα ότι ο πρώην πεθερός της τής έστειλε ένα τηλεγράφημα όπου της ζήτησε να μην χρησιμοποιεί πλέον το επίθετο «Χατζηνάκου». Δεν θα αποκαλύψω τι είπε η ίδια όταν έλαβε το τηλεγράφημα, αλλά φαντάζομαι τι χαρά που πήρε όταν απελευθερώθηκε και από αυτό το τελευταίο βαρίδι. Και για να απαντήσω στο ερώτημα, ναι, η Εύα και η Μαρία είναι δύο γυναίκες που όρισαν τη ζωή τους και δεν αποδέχτηκαν τους κανόνες της κοινωνίας τους.

Πώς αξιολογεί κανείς την Εύα σε σχέση με το υπόλοιπο έργο της Μαρίας Πλυτά; Πόσο διαφορετική ταινία είναι από τις υπόλοιπες της φιλμογραφίας της;

Γνώμη μου είναι ότι η «Εύα», μαζί με τη «Λύκαινα» (τη δεύτερη ταινία της του 1951) και την πρώτη της ταινία «Τ’ Αρραβωνιάσματα» (1950), αποτελούν μια άτυπη τριλογία με πολύ σημαντικά σχόλια για την έμφυλη κατάσταση στην Ελλάδα. Αυτό δεν σημαίνει ότι οι υπόλοιπες ταινίες της, όπως «Το Κορίτσι της Γειτονιάς», «Η Δούκισσα της Πλακεντίας», το «Μόνο για μια Νύχτα», «Τα Ναυάγια της Ζωής», η κωμωδία «Αντρας Είμαι και το Κέφι μου θα Κάνω…» δεν εμπεριέχουν σχόλια για τις έμφυλες κοινωνικές διακρίσεις ή δεν ασχολούνται με τη σύγκρουση νεωτερικότητας και παράδοσης στην Ελλάδα. Το κινηματογραφικό έργο της Πλυτά είναι τόσο πλούσιο, που χρειάζεται πραγματικά πολύς χρόνος, πολύ διάβασμα και πολλές αναγνώσεις των ταινιών για να καταγραφεί αναλυτικά η συνεισφορά της στον παγκόσμιο κινηματογράφο που έγινε από γυναίκες.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η αναπαράσταση της σκηνής της απόπειρας βιασμού στον «Ανήφορο» του 1964, η οποία γίνεται με έναν τρόπο που ακόμα σήμερα συζητείται στη σύγχρονη βιβλιογραφία. Η Πλυτά κινηματογραφεί την απόπειρα κυρίως από την οπτική γωνία του θύματος και όχι του θύτη. Δεν έχουμε ένα γυναικείο σώμα που συνήθως θρυμματίζεται σεξουαλικά - με άλλα λόγια, κατά τη διάρκεια αυτής της εγκληματικής πράξης δεν βλέπουμε ένα κομμάτι γυμνού γυναικείου κορμιού.

Και τώρα μου έρχεται στο μυαλό ο βιασμός της Σάνσα Σταρκ από τον σύζυγό της Ράμσεϊ Μπόλτον στην έκτη σεζόν του «Game of Thrones», όπως και ο βιασμός της Πάτσι στο «12 Χρόνια Σκλάβος» (2013). Και τα δύο εγκλήματα γίνονται σε αφηγήματα που βασίζονται σε λογοτεχνικά έργα. Το δυστύχημα, όμως, είναι, όπως σημειώνει η Νικόλ Πιτσάρο (2020), ότι οι βιασμοί δεν εμφανίζονται στα γραπτά κείμενα. Τι οδήγησε, λοιπόν, στην απόφαση να προστεθεί οπτικοακουστικά αυτή η βία κατά των δύο γυναικών; Ακόμη, όμως, και όταν η ταινία σκηνοθετείται από μία γυναίκα, δεν είναι απαραίτητο να είναι τα πράγματα διαφορετικά. Μιλώ για το πρόσφατο «Being Maria» της Τζέσικα Παλούντ, το οποίο αναπαριστά με τέτοιο γραφικό τρόπο τη σκηνή του βιασμού κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του «Τελευταίο Ταγκό στο Παρίσι», που προσωπικά με ανάγκασε να φύγω από την αίθουσα τρέμοντας και να κάνω ώρα να συνέλθω. Η Μαρία Πλυτά, όμως, εξήντα χρόνια πριν, πρωτοπορεί και σε αυτό το επίπεδο. Μάλιστα, όπως μου είπε η ίδια η Ξένια Καλογεροπούλου καθοδηγούσε αυτή τη σκηνή λες και είχε κάτι στο μυαλό της πολύ προσωπικό.

Θεωρώ ότι θα χρειαστεί κάποια χρόνια προσεκτικών αναγνώσεων και έρευνας όλου του έργου της για να δώσω κάποιου είδους απάντηση στην ερώτηση. Αυτό που μπορώ να πω τώρα είναι ότι η Μαρία είναι ξεχωριστή. Οχι, επειδή είναι η τέλεια σκηνοθέτρια, σεναριογράφος, μοντέρ. Δεν είναι. Αλλά αυτό δεν θα το πω και για κανέναν άντρα σκηνοθέτη, γιατί, όπως είπα, δεν είναι ο στόχος η τελειότητα. Η Μαρία, όμως, είναι μία πολύ σημαντική γυναίκα. Είναι μια γυναίκα που αψήφησε την πατριαρχία, όπως και η Εύα της, είναι μια γυναίκα που έγραψε μυθιστόρημα για τη σεξουαλική επιθυμία που νιώθει μια νεαρή γυναίκα το 1944, είναι μια γυναίκα που την ξεχάσαμε και είναι μια γυναίκα που πρέπει να την ξαναθυμηθούμε, όχι μόνο για εμάς αλλά και για τις επόμενες γενιές των ανθρώπων στην Ελλάδα. Είναι ένα σημαντικό κομμάτι του πολιτισμικού μας κεφαλαίου. Εμείς της οφείλουμε έστω και αργά. Εκείνη ό,τι είχε μας το έδωσε. Το έχει καταθέσει εδώ και καιρό.

Η βιογραφία της Μαρίας Πλυτά που έχει δημοσιευτεί στην ιστοσελίδα του PUC εντάσσεται στο πλαίσιο της φεμινιστικής ιστοριογραφίας, η οποία αντιμετωπίζει την έρευνα ως κοινωνικά συνειδητή πράξη. Το κείμενο της βιογραφίας έχει γραφτεί σε πρώτο πρόσωπο, ώστε να είναι προσβάσιμο στο ευρύτερο κοινό και ταυτόχρονα αμφισβητεί τις κυρίαρχες αφηγήσεις της ιστορίας που αποτελούνται κυρίως από την ιστορία των «μεγάλων αντρών». Η βιογραφία αυτή προσπαθεί να κάνει ορατή μια ζωή που έχει σβηστεί από την ιστορία και προσφέρει ένα πρώτο αφήγημα μέσω του οποίου η Πλυτά θα μπορέσει να ενταχθεί πιο ολοκληρωμένα στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου.»

Η Μαρία Πλυτά

Τι ανακαλύψατε για τη Μαρία Πλυτά που δεν γνωρίζατε μέσα από τη μεγάλη έρευνά σας για το έργο της; Ποιες είναι οι σημαντικότερες πράγματα που πρέπει να γνωρίζει κάποιος για τη Μαρία Πλυτά;

Σε αυτή την ερευνητική διαδρομή από το 2021 ως σήμερα, είχα την τύχη να μιλήσω με πολύ γενναιόδωρους και σπουδαίους ανθρώπους. Η πρώτη συνέντευξη ήταν με τον πρωταγωνιστή του «Λουστράκου» (ταινία του 1963), το παιδί-θαύμα του ελληνικού κινηματογράφου, τον Βασίλη Καΐλα, ο οποίος με απίστευτη αγάπη και καλοσύνη μου μίλησε για τη δική του «Μαρίτσα» - γιατί έτσι τη φώναζαν οι κοντινοί της άνθρωποι, μια γυναίκα που την έβλεπε ως μητέρα στα γυρίσματα, αλλά και μια επαγγελματία που τη σέβονταν οι άντρες του συνεργείου. Μίλησα, επίσης, με τη σπουδαία Ξένια Καλογεροπούλου, η οποία θυμόταν ξεκάθαρα ότι η Πλυτά ήταν μια γυναίκα δημιουργός που ήξερε τη δουλειά της και είχε πίστη στο όραμά της, ενώ η υπέροχη Κλεώ Σκουλούδη, που έπαιξε μία δυναμική φεμινίστρια και φοιτήτρια ιατρικής στον «Λουστράκο» θυμόταν μία πολύ ευγενική κυρία, πολύ καλή στη δουλειά της και σοβαρή. Τον Μάρτιο του 2026 επίσης, ο Αρης Δημοκίδης αφιέρωσε ένα podcast στις Σκληρές Αλήθειες για τη Μαρία Πλυτά, το οποίο, όπως ενημερώθηκα, ξεπέρασε τις 200.000 ακροάσεις. Τον ευχαριστώ θερμά, γιατί χάρη σε αυτή τη διάχυση, με πλησίασαν άνθρωποι με επιπλέον πληροφορίες. Ετσι, συνάντησα την κόρη μιας εφηβικής φίλης της Πλυτά στη Θεσσαλονίκη, την κόρη του σπιτονοικοκύρη της Πλυτάς τη δεκαετία του 1960, όπως και δύο συμμαθήτριες της κόρης της Μαρίας, Γιάννας Χατζηνάκου, η οποία δεν είναι πια στη ζωή. Οι δύο καταπληκτικές κυρίες, η Αθήνα Αγγελίδου και η Αννα Τασσοπούλου, μου έδωσαν μία συνέντευξη για το ντοκιμαντέρ που ετοιμάζουμε για το PUC και μοιράστηκαν όμορφες στιγμές που είχαν με την ίδια τη Μαρία Πλυτά και με την κόρη της. Επίσης, έκαναν μια πολύ σημαντική δωρεά στο PUC και το Τμήμα Κινηματογράφου. Μια συλλογή από προσωπικά αντικείμενα της δημιουργού, μία υπέροχη φωτογραφία της Μαρίας με την κόρη της όταν ήταν παιδί και άλλα σπάνια τεκμήρια, τα οποία θα εκθέσω στην pop-up έκθεση στην Ταινιοθήκη και θα τα εκθέσω και κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης τον Νοέμβριο του 2026.

Οσον αφορά την ερώτησή σου σχετικά με τη βιογραφία της, θέλω να τονίσω ότι η ερευνητική μου διαδρομή από το 2021 ως σήμερα είναι μία πορεία διαπραγμάτευσης ανάμεσα στο προσωπικό μου βίωμα και τις επιστημονικές απαιτήσεις της ιστορικής τεκμηρίωσης. Η διαχείριση της έλλειψης πηγών και κλειστών θυρών, αλλά και η απρόσμενη βοήθεια από πρόσωπα και φορείς, έκαναν αναγκαία την εύρεση μιας μεθοδολογικής προσέγγισης που να αναγνωρίζει και να ενσωματώνει το βιωματικό στοιχείο.

Ετσι, λοιπόν, η βιογραφία που έχει δημοσιευτεί στην ιστοσελίδα του PUC εντάσσεται στο πλαίσιο της φεμινιστικής ιστοριογραφίας, η οποία αντιμετωπίζει την έρευνα ως κοινωνικά συνειδητή πράξη. Το κείμενο της βιογραφίας έχει γραφτεί σε πρώτο πρόσωπο, ώστε να είναι προσβάσιμο στο ευρύτερο κοινό και ταυτόχρονα αμφισβητεί τις κυρίαρχες αφηγήσεις της ιστορίας που αποτελούνται κυρίως από την ιστορία των «μεγάλων αντρών». Η βιογραφία αυτή προσπαθεί να κάνει ορατή μια ζωή που έχει σβηστεί από την ιστορία και προσφέρει ένα πρώτο αφήγημα μέσω του οποίου η Πλυτά θα μπορέσει να ενταχθεί πιο ολοκληρωμένα στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου.

Η προσπάθεια μεταξύ '21 και '25 γινόταν χωρίς κονδύλια, χωρίς οικονομική ενίσχυση από κάποιον φορέα, ύστερα από τη διαπίστωση ήδη από την αρχή της έρευνας του '21 ότι η βιογραφία είναι αποσπασματική, αινιγματική και ελλιπής - είχαμε μόνο ένα σύντομο βιογραφικό σημείωμα στην ιστοσελίδα της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών (ΕΣΕ). Εκείνη την εποχή έμαθα ότι το αρχείο της Πλυτά είχε παραδοθεί στην Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών μετά το θάνατό της. Ωστόσο, παρά τις προσπάθειές μου από το 2022 μέχρι και σήμερα, δεν έχω πρόσβαση σε αυτό το αρχείο. Η ύπαρξη αρχείων τα οποία παραμένουν κλειστά στην ακαδημαϊκή έρευνα για θεσμικούς, πολιτικούς, προσωπικούς λόγους είναι ένα φαινόμενο που συζητείται ακαδημαϊκά, όπως σημειώνει και ο Κάρτερ το 2026: τα αρχεία δεν αποτελούν απλώς αποθήκες τεκμηρίων αλλά και χώρους εξουσίας, η οποία ασκείται και με τον αποκλεισμό πρόσβασης.

Ετσι αναγκάστηκα να αναζητήσω άλλα τεκμήρια. Αρχικά φωτίστηκε η λογοτεχνική παρακαταθήκη της Μαρίας και σύντομα απέκτησα σε πρώτη έκδοση τα δύο μυθιστορήματά της: τα «Δεμένα Φτερά» (1944) και τις «Αλυσίδες» (1946). Η Πλυτά έγραψε επίσης δύο θεατρικά έργα (το ένα μάλιστα βραβεύτηκε), ενώ στο λογοτεχνικό περιοδικό Μορφές εντόπισα δύο εξαιρετικά διηγήματα: το πρώτο ονομάζεται «Οι Φόβοι της Κατερίνας» (1946) και το δεύτερο «Η Ρούσα του Κυρ’ Γιαννακού» (1947), όπου η Ρούσα είναι ένα μουλάρι το οποίο περνάει τα δεινά του πολέμου και είναι εντυπωσιακό ως αφήγημα από την οπτική γωνία ενός ζώου.

Η λογοτεχνική ζωή της Πλυτά οδήγησε εύλογα σε κάποια ερωτήματα: ποια ήταν η οικογένειά της, τι είδους μόρφωση είχε, τι την οδήγησε στο γράψιμο; Αλλωστε η πλειοψηφία των Ελληνίδων ποιητριών και μυθιστοριογράφων των προηγούμενων αιώνων αλλά και σύγχρονων της Πλυτά Ελληνίδων (όπως η Μπουκουβάλα, η Πολυδούρη, η Δέλτα, κ.λπ.) προέρχονταν από οικογένειες που συνδύαζαν την αγάπη προς την πνευματική καλλιέργεια με την οικονομική άνεση. Μια ασφαλής υπόθεση λοιπόν είναι ότι είχε σχετική οικονομική δυνατότητα και έλαβε η Μαρία την κατάλληλη παιδεία.

Την άνοιξη του 2022, μαζί με τη Μαρίνα Ζιγνέλη επισκεφτήκαμε τα Γενικά Αρχεία του Κράτους (ΓΑΚ) στην Αθήνα. Εκεί συναντήσαμε τις κυρίες του Τμήματος Αναγνωστηρίου και Αρχειακής Ερευνας των ΓΑΚ, οι οποίες ήταν υποδειγματικές και μας βοήθησαν πάρα πολύ. Στα ΓΑΚ συλλέξαμε σε ηλεκτρονική μορφή πολύτιμο υλικό, όπως άδειες κινηματογράφησης, άδειες προβολής των ταινιών, σενάρια, τα οποία ήδη έχουν αναρτηθεί στο ψηφιακό ευρετήριο της ιστοσελίδας του PUC.

Είναι πολλά τα στοιχεία που έχουμε ανακαλύψει. Αν κάποιος επισκεφτεί το Νεκροταφείο Ζωγράφου, όπου το 2025 ανακαλύψαμε τον τάφο της Μαρίας Πλυτά, θα καταλάβει μόνο από το μνήμα και το πόσο διαφορετικό είναι, το πόσο διαφορετική ήταν αυτή η γυναίκα. Επίσης, είχα επαφή με το άτομο που βοηθούσε τη Μαρία στα οικονομικά της τις τελευταίες περίπου δύο δεκαετίες της ζωής της, και το οποίο μού χάρισε τα αντίγραφα δύο ανέκδοτων μυθιστορημάτων της Πλυτά.

Από τη βιογραφία που έχουμε συντάξει (και η οποία είμαι βέβαιη ότι θα αναθεωρηθεί με βάση νέα στοιχεία που έρχονται στο φως), γίνεται φανερό ότι η Μαρία Πλυτά ήταν μια γυναίκα δεκαετίες μπροστά από την εποχή της. Μια γυναίκα που ακόμα και σήμερα θα είχε δημόσιο λόγο και θα βρισκόταν στην ομάδα των γυναικών που θα προσπαθούσαν για την ισότητα όλων των ανθρώπων και φυσικά των γυναικών. Θα την έβαζα σε μια κατηγορία μαζί με την Μπέτι Φρίνταν, την Γκλόρια Στάινεμ, σύγχρονες σκηνοθέτριες όπως η Τζέιν Κάμπιον και φυσικά τη νεότερη γενιά των γυναικών που προσπαθούν να μιλήσουν για την έμφυλη ανισότητα που επικρατεί ακόμα στον δυτικό κόσμο.

Αίτηση της Μαρίας Πλυτά για έγκριση από το Υπουργείο Τύπου και Πληροφοριών του σεναρίου της ταινίας «Τ' Αρραβωνιάσματα»

Ποιες γυναίκες δημιουργοί πιστεύεις ότι έρχονται να συναντήσουν το έργο της Μαρίας Πλυτά μέσα στις επόμενες δεκαετίες του ελληνικού σινεμά μέχρι και σήμερα;

Υπάρχουν πράγματι πολύ σημαντικές νέες γυναίκες σκηνοθέτριες στην Ελλάδα και αυτό με χαροποιεί ιδιαίτερα. Μάλιστα κάποιες έχουν υπάρξει και φοιτήτριές μου. Ετσι, λοιπόν, το πρώτο όνομα που θα αναφέρω είναι η Κωνσταντίνα Κοτζαμάνη, που πάντα καθόταν στα μπροστινά έδρανα της αίθουσας. Είμαι τόσο περήφανη για εκείνη, τόσο χαρούμενη με ό,τι κάνει και θεωρώ ότι θα έχει μία λαμπρή καριέρα. Επίσης η Πένυ Μπούσκα, η οποία ασχολείται με τον πειραματικό κινηματογράφο, και είναι και εκείνη απόφοιτη του Τμήματος Κινηματογράφου με μεντόρισσα τη σπουδαία Αντουανέτα Αγγελίδη. Φυσικά, μιλώ για τις πιο τελευταίες γενιές αυτή τη στιγμή, δεν αναφέρω ονόματα όπως η Μαρκετάκη, η Λιάπα, η Μαλέα. Η Ελίνα Ψύκου, η Ασημίνα Προέδρου, η Εύη Καλογήροπούλου είναι σκηνοθέτριες με όραμα και ξεχωριστή αισθητική. Είμαι σίγουρη ότι ξεχνάω ονόματα, αλλά παρατηρώ και εγώ η ίδια ότι το γυναικείο βλέμμα πίσω από την κάμερα είναι διαφορετικό.

Θα επανέλθω στη Μάγκι Τζίλενχαλ, η οποία αναρωτήθηκε μήπως οι ταινίες από γυναίκες δεν θεωρούνται υψηλή τέχνη και ακριβώς έκανε τις ερωτήσεις που και εγώ κάνω συνέχεια στον εαυτό μου: «ποιος αποφασίζει τι είναι καλό, ποιος αποφασίζει τι είναι πολύτιμο;» Και κάπως έτσι απαντώ και στην ερώτηση πώς έχει στηθεί μέχρι τώρα η ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, ποια άτομα την έγραψαν, πώς αποφάσισαν ότι η τάδε ταινία είναι σημαντική και η ψ ταινία είναι αδιάφορη;

Θα πρέπει να γίνει κατανοητό ότι ο ελληνικός πολιτισμός περιλαμβάνει και το μέσο του κινηματογράφου και όχι μόνο τις αρχαιότητες - που είναι φυσικά πολύ σημαντικές, αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Υπάρχει αρκετά μεγάλο έλλειμμα στο κομμάτι του πολιτισμού σε όλα τα επίπεδα και δεν αρκεί η εθελοντική δουλειά ενός ανθρώπου ή μιας μικρής ομάδας ατόμων για να γίνει η αναθεώρηση στον τομέα του κινηματογράφου και για να προβληθεί παγκόσμια η σημαντική ελληνική κινηματογραφική κληρονομιά μας.»

Νίνα Σγουρίδου, Μάνος Κατράκης

Σε μια χώρα που αρχειακά έχει έλλειμμα, αλλά είναι ελλειμματική και στο ενδιαφέρον για την ιστορία της, πόσο εύκολο είναι να ξαναδούμε το παρελθόν από την αρχή; Η ακαδημαϊκή σου ιδιότητα σου δίνει μια πιο εύκολη πρόσβαση στην έρευνα;

Και ναι και όχι. Η αλήθεια είναι ότι αν κάνω ένα τηλέφωνο σε έναν δημόσιο φορέα (και έχει συμβεί) και αφού πω το όνομά μου, προσθέσω την ιδιότητά μου ως καθηγήτρια στο Αριστοτέλειο, οι απαντήσεις που θα πάρω θα είναι ενδεχομένως διαφορετικές. Από την άλλη πλευρά, όπως ήδη είπα, στο αρχείο της Πλυτά ακόμα δεν έχω πρόσβαση. Ακόμη και για να βρω το πιστοποιητικό θανάτου της (η Μαρία έφυγε από τη ζωή το 2006 και θεώρησα ότι στην εποχή του διαδικτύου θα το έβρισκα με μεγάλη ευκολία), έπρεπε να στείλω mail και να πάρω τηλέφωνα σε καμιά δεκαριά ληξιαρχεία στην Αθήνα, σε 2-3 υπουργεία και τα λοιπά και τα λοιπά. Οπως καταλαβαίνεις, αυτό σημαίνει εργατοώρες, αυτό σημαίνει έρευνα (και μάλιστα αμισθί ως τον Ιούνιο του 2025), χωρίς καμία βεβαιότητα ότι θα υπάρξει αποτέλεσμα.

Από την άλλη πλευρά, είχα την τύχη να βρω τεκμήρια με πολύ εύκολο τρόπο. Ωστόσο θα πω ότι οι πληροφορίες για την ακαδημαϊκή έρευνα και, γενικότερα, για την έρευνα του παρελθόντος και της ιστορίας της χώρας μας θα έπρεπε να είναι προσβάσιμες σε όλους τους ανθρώπους στην Ελλάδα και όχι μόνο σε άτομα με ακαδημαϊκή ή δημοσιογραφική ταυτότητα.

Οι φοιτητές σου μπαίνουν σε όλη αυτή την αναζήτηση; Τι νιώθεις ότι τους ενδιαφέρει; Πόσο πιο απελευθερωτικά είναι τα σημάδια που κάνουν την Gen Z πιο κυνική, πιο αυστηρή, πιο απορριπτική με το παρελθόν και τις πατριαρχίες;

Φυσικά, κάποιες φοιτήτριες και κάποιοι φοιτητές ενθουσιάζονται με την αναζήτηση του παρελθόντος και κάποιες/οι άλλες/οι αδιαφορούν. Οπως σε κάθε γενιά άλλωστε. Δεν νομίζω ότι υπάρχουν μεγάλες διαφορές.

Εδώ θα ήθελα να σου διαβάσω δύο κομμάτια από δύο mail που έλαβα πρόσφατα από δύο «παιδιά» μου, χωρίς φυσικά ονόματα. Το πρώτο λέει: «Ολη σας η προσπάθεια για την Πλυτά, που ανυπομονούσα να ακούσω σε κάθε μάθημα, με αποκορύφωμα τις Κάννες και την επιτυχία της "Εύας", με έκανε να ξαναγαπήσω τη σχολή με έναν διαφορετικό τρόπο αυτή τη φορά μέσα από σας» και το δεύτερο: «Η έρευνα αυτή -η έρευνα για την Πλυτά δηλαδή- με καλεί να ξαναδώ αυτές τις ταινίες όχι ως απαρχαιωμένα εκθέματα, αλλά ως ζωντανά έργα τέχνης. Μου επιτρέπει να ανακαλύψω ξανά το εικαστικό χρώμα και την τερπνότητα του παλιού ελληνικού κινηματογράφου».

Ειλικρινά αυτά είναι τα δικά μου παράσημα! Αυτά θα κουβαλάω μέσα στην ψυχή μου, γιατί τα νέα παιδιά, τουλάχιστον ένα κομμάτι των νέων παιδιών που απαρτίζουν το φοιτητικό μου κοινό, θα γνωρίζουν εφεξής αυτή τη γυναίκα πάνω απ' όλα. Και αυτό είναι μια πολύ σημαντική δικαίωση για τη Μαρία Πλυτά.

Υπάρχουν άλλες περιπτώσεις γυναικών δημιουργών και ταινιών που φωνάζουν «αποκατάσταση τώρα»;

Καταρχάς να θυμίσω ότι η Πλυτά έχει 17 ταινίες, σωστά; Οπότε έχουμε να αποκαταστήσουμε και δικές της σημαντικές ταινίες. Επίσης, πρέπει να δούμε την περίπτωση της δεύτερης Ελληνίδας σκηνοθέτριας, που έχει μόνο δύο ταινίες, τη Λίλα Κουρκουλάκου. Υπάρχουν και άλλες ταινίες σημαντικών Ελλήνων σκηνοθετών που πρέπει να αποκατασταθούν, ενώ πρέπει να εντοπίσουμε και τις ταινίες που θεωρούνται χαμένες, όπως τη «Βίλα με τα Νούφαρα» του 1945.

Φυσικά, δεν είμαι ούτε η πρώτη ακαδημαϊκός ούτε η τελευταία, ελπίζω, που αναλαμβάνει εθελοντικά να οδηγήσει μια ταινία στην αποκατάστασή της. Ωστόσο, αυτό δεν θα έπρεπε να είναι δουλειά ενός μεμονωμένου ατόμου. Στην Αμερική το έχουν καταλάβει αυτό, γι’ αυτό και τα διάφορα ιδρύματα, με κορυφαίο αυτό του Μάρτιν Σκορσέζε, αποκαθιστούν τις ταινίες της χώρας τους για τις μελλοντικές γενιές. Ελπίζω κάποια στιγμή να γίνει κάτι παρόμοιο, στον βαθμό που είναι δυνατό φυσικά, και στη χώρα μας. Θα πρέπει, επιτέλους, και οι ελληνικοί φορείς να αγκαλιάσουν τέτοιες προσπάθειες έμπρακτα. Θα πρέπει να γίνει κατανοητό ότι ο ελληνικός πολιτισμός περιλαμβάνει και το μέσο του κινηματογράφου και όχι μόνο τις αρχαιότητες - που είναι φυσικά πολύ σημαντικές, αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Υπάρχει αρκετά μεγάλο έλλειμμα στο κομμάτι του πολιτισμού σε όλα τα επίπεδα και δεν αρκεί η εθελοντική δουλειά ενός ανθρώπου ή μιας μικρής ομάδας ατόμων για να γίνει η αναθεώρηση στον τομέα του κινηματογράφου και για να προβληθεί παγκόσμια η σημαντική ελληνική κινηματογραφική κληρονομιά μας.

Η αλήθεια είναι ότι βρίσκομαι σε συζητήσεις για μια δεύτερη αποκατάσταση, χωρίς να θέλω αυτή τη στιγμή να αποκαλύψω το όνομα του ανθρώπου που έκανε την ταινία ή τον τίτλο της. Αλλά αυτό το σπορ της αποκατάστασης είναι πάρα πολύ ακριβό: θέλει δεκάδες χιλιάδες ευρώ για να γίνει μια αποκατάσταση στο εργαστήριο της Μπολόνια, με προϋπόθεση ότι υπάρχει το αρνητικό σε καλή σχετικά κατάσταση. Διαφορετικά μιλάμε για εξαψήφια ποσά. Η «Εύα» είναι μόλις η 72η ταινία εκτός Αμερικής που αποκαθιστά το World Cinema Project του Scorsese από το 1990. Και η μοναδική ελληνική ταινία. Και αυτό λέει πολλά. Οταν ονόματα όπως ο Μάρτιν Σκορσέζε και ο Τζορτζ Λούκας θεωρούν ότι η «Εύα» αξίζει να σωθεί για τις επόμενες γενιές, δεν θα έπρεπε ήδη να έχει γίνει ένα παρόμοιο βήμα στην Ελλάδα;

Αναζητήστε περισσότερες πληροφορίες για την Μαρία Πλυτά στο επίσημο site του ερευνητικού έργου «Ο Αγνωστος Κινηματογράφος της Μαρίας Πλυτά».