Τα Σαγόνια του Κινηματογράφου
(Για το «Jaws»)
του Νίκου Σαββάτη
Τα τελευταία χρόνια ο αμερικάνικος κινηματογράφος σημαδεύεται από ένα όλο και μεγαλύτερο υπερθεματισμό της βίας. Η δουλειά αυτή πάνω στην ένταση είναι αποτελεσματικό τέχνασμα του Χόλλυγουντ για να διογκώσει και να διαιωνίσει την εικόνα του ίδιου, που αποκρύβει πίσω από γνώριμες πια μάσκες - παγίδες. Η φρίκη και το θέατρο της υστερίας που καταχρώνται τα Σαγόνια του Καρχαρία δεν ξεχωρίζουν βέβαια την ταινία σε καμμιά άλλη προοπτική του αμερικάνικου κινηματογράφου της βίας, που ακόμα και σήμερα δεν παύει να λειτουργεί σαν μηχανή «βιομηχανική, ιδεολογική, μεταψυχολογική» (Κριστιάν Μέτς). Μηχανή πού παράγει τα κείμενα συνενοχής στην παρανοϊκή ιδεολογία τον κυρίαρχο λόγο του κράτους.
Κι όσο για την (τεράστια) οικονομική επιτυχία του «προϊόντος», η καριέρα της ταινίας στα κυκλώματα του χρήματος, στην Αμερική όπως κι εδώ, απέδειξε, ότι οι μηχανισμοί (κατασκευής, διανομής) λειτούργησαν καλά. Κάθε ταινία, όμως, - ιδιαίτερα κάθε αμερικάνικη ταινία - μας ενδιαφέρει περισσότερο σαν προϊόν μιας συγκεκριμένης ιδεολογίας, αξεπέραστης σε βαρβαρότητα στις δοσμένες συνθήκες κρίσης της. Και η ιδεολογία αυτή, υστερικά καταστροφική, κινείται από την ταινία κι αναπαράγεται στον θεατή μέσα από την εκμετάλλευση των ασυνείδητων λειτουργιών, που όλες οι ταινίες μια κατηγορίας θέτουν σε κίνηση. Γι' αυτό το λόγο, Τα Σαγόνια του Καρχαρία δεν είναι απλά και μόνο άλλη μία συνηθισμένη ή κακή ταινία φρίκης, ένα κάπως δυσάρεστο αλλά νόμιμο κι αποδεκτό ναρκωτικό ευκαιρίας. Μια τέτοια αντιμετώπιση, συνηθισμένη στην αστική κριτική, παραγνωρίζει ή κλείνει ανεύθυνα τα μάτια της μπροστά στη βαθειά ασυνείδητη δράση της ταινίας, στα αποτελέσματά της μέσα στον κοινωνικό-συμβολικό σχηματισμό.
Τα Σαγόνια του Καρχαρία: ταινία-σύμπτωμα της Ιδεολογικής υστερίας μιας «ολόκληρης σιωπηλής πλειοψηφίας», που επειδή είναι ανίκανη να βρει μιαν ικανοποιητική αντανάκλαση παραδίδεται σε ισοπεδωτικά παραληρήματα, μυθοποιώντας για μια φορά ακόμα, τις λαθεμένες δυνάμεις που απειλούν να την καταπιούν.»
Ποια είναι λοιπόν ή δουλειά της συγκεκριμένης ταινίας και γενικότερα όλης αυτής της κατηγορίας των ταινιών; Ας το θέσουμε ξεκάθαρα: η ταινία από τη μία μεριά προσπαθεί να ξαναρρυθμίσει την ιδεολογία του θεατή πάνω στο κυρίαρχο μοντέλο. από την άλλη να περιορίσει τη λίμπιντο στους τομείς της νεύρωσης και της οικογενειακής διυποκειμενικότητας. Σαν δολώματα ή ταινία προσφέρει τη γοητεία της κινηματογραφικής εικόνας γενικά και τη φρίκη του περιεχομένου της.
Ο Κυνηγός (Κουίντ - Ρόμπερτ Σω). Το καδράρισμα του μέσα από τη μασέλα του τροπαίου του, μας παραπέμπει από το πρώτο μέρος της ταινίας, στην μοιραία έκβαση της υπεράνθρωπης σύγκρουσης. Ο Κουίντ θα φαγωθεί από τα Σαγόνια του Καρχαρία.
Ο αμερικάνικος κινηματογράφος δένει για άλλη μια φορά τον κόμπο της γοητείας και της φρίκης και μιλάει την ψυχανάλυση με σαδιστική σκληρότητα σ' ένα κοινό πού προσφέρεται συνειδητά στην κατάσταση της «φιλμικής άπέχθειας» (Κρίστιαν Μέτς). Η κατάσταση αυτή παράγει με τη σειρά της ψυχαναλυτικά αποτελέσματα στους θεατές, που κυριολεκτικά ξεμωραίνονται, απολαμβάνουν τον τρόμο και την ανευθυνότητά τους, καθώς βυθίζονται αναγκαστικά στο φανταστικό. Η αληθοφάνεια της ταινίας, η πιθανότητα να συμβεί πραγματικά το ανέκδοτο (να φαγωθεί κάποιος από τον καρχαρία) δεν πρέπει να παραπλανούν κανένα. Τα Σαγόνια δεν προσπαθούν να καθρεφτίσουν σοβαρά οτιδήποτε συμβαίνει πραγματικά στην αμερικάνικη κοινωνία σήμερα. Ακόμη και οι οικονομικές σχέσεις του τουριστικού θέρετρου στο πρώτο μέρος είναι διαθλασμένες από το ιδεολογικό πρίσμα, Την ανόητη, άκριτη, μη αποτελεσματική σκοπιά της "διαφθοράς των παραγόντων του χρήματος». Το φανταστικό, λοιπόν, είναι το κύριο πρόβλημα της ταινίας και σημαίνει την ηδονοβλεψία, την ταύτιση του θεατή, γιατί παραπέμπει στην «τοπική εκείνη του υποκειμένου» πού σφραγίζει πριν από το οΙδιπόδειο και πολύ αργότερα απ' αυτό, γιατί ξανακαλεί σχίσματα, φοβίες, τρόμους. Το φανταστικό έχει να κάνει ακόμη με το «στάδιο του καθρέφτη», το στάδιο αποξένωσης του ανθρώπου από την ίδια του την εικόνα, όπου ο σχηματισμός του Εγώ γίνεται μέσα από ταυτίσεις με φαντάσματα. Η αναλογία του «σταδίου του καθρέφτη» με την κινηματογραφική διάταξη έχει πολλές φορές αναλυθεί. Η αδράνεια και η μοναξιά του Εγώ μπροστά στον «άλλο καθρέφτη, που είναι η οθόνη» (Μετς) καταλήγει στην απόλαυση (κέντρο της απόλαυσης μιας ταινίας) της ναρκισσιστικής ταύτισης με τα «φανταστικά κομμάτια του Εγώ», που θα διαλέξει ο θεατής.
Η επιθυμία του να κοιτάζεις και να ταυτίζεσαι, του θεατή δηλαδή (επιθυμία θανάτου, όπως ακούγεται όλο και περισσότερο) - «καθαρό απότέλεσμα μιας έλλειψης» για τον Λακάν - αγκιστρώνεται γερά πάνω στο δόλωμα του φανταστικού. Το κοίταγμα στον «άλλο καθρέφτη», στη φιλμική πραγματικότητα, δίνει την ψευδαίσθηση μιας ταυτότητα, μιας συμμετοχής σε μια κοινωνική υπόθεση, γοητεύει απαλλάσοντας το θεατή από φοβίες, τρόμους. Ακόμη περισσότερο όταν το αντικείμενο του βλέμματος είναι άλλο (ένα τέρας), όταν η ταινία αφηγείται το κυνηγητό του καρχαρία, μια εμπειρία όχι ειδωμένη, άρα επιθυμητή, όταν οι εικόνες έχουν να κάνουν με κομματιασμένα κορμιά, τον αργό, αγωνιακό θάνατο που δέιχνεται με τέτοια ευχαρίστηση στην κορύφωση της ταινίας (: ο Κουίντ ο κυνηγός θα φαγωθεί τελικά από το θηρίο.) Με λίγα λόγια όταν το περιεχόμενο της ταινίας έχει να κάνει με τη φρίκη και τον τρόμο, όταν οι εικόνες σκοπεύουν να καταναλώσουν την αγωνία, την επιθετικότητα το θεατή («Η φρίκη στην αναπαράστασή της είναι το κατ' εξοχήν γοητευτικό θέάμα», Τζούλια Κρίστεβα).
Τα Σαγόνια του Καρχαρία είναι η πεμπτουσία του κινηματογραφικού φασισμού, όπου ξοδεύονται οι επιθυμίες θανάτους και σφυρηλατείται μια καινούρια ανησυχητικότερη υποταγή στό Νόμο. κι αυτό πετυχαίνεται αποτελεσματικά με την ερωτικοποίηση του ευνουχισμού, δυνατότερη και σε μεγαλύτερη κλίμακα από ποτέ (πόσα εκατομμύρια θεατές δεν τρόμαξαν από την ταινία:)»
Μ' όλα αυτά δε θέλω να καταλήξω στο συμπέρασμα ότι « Τα Σαγόνια» είναι κανένα μοντέλο ταινίας αγωνίας και φρίκης. Βρισκόμαστε μακριά από τον τρόπο που ο Χίτσκοκ (στα Πουλιά) αναταράζει το οικείο, ήμερο. οικογενειακό τοπίο (ειδυλλιακό και οιδιπόδειο μαζί) από τη βαθειά ανησυχητική και παράξενη επίθεση των πουλιών, εικονογραφώντας έτσι την ίδια την απελευθέρωση της επιθετικότητας στην πιο πραγματική μορφή της, σαν βίαιο κάλεσμα του πόθου σ' έναν άλλο. Τα Σαγόνια, το χυδαίο αυτό πανηγύρι της φρίκης δεν έχει καμμία σχέση με την αφηγηματική τελειότητα, το μεθοδικό κρεσέντο/ντεκρεσσέντο του χιτσκοκικού παιχνιδιού. Αντίθετα, στήνεται πάνω σε χοντροειδείς και πρωτόγονους μηχανισμούς σασπένς: για παράδειγμα βλέπε τον ψεύτικο καρχαρία που τρομάζει τους κολυμβητές, ενώ ο αληθινός κατασπαράζει ένα παιδί δίπλα στα ρηχά. Το ίδιο το θηρίο, υπακούοντας σ' αυτή τη λογική μιας αφήγησης με τεχνάσματα, θα παρουσιαστεί στο δεύτερο μέρος της ταινίας μπροστά στα μάτια του θεατή (θα υπάρξει μετά από τόση αναστολή κι αμφιβολία), όπου μια ολόκληρη και δημοφιλής παράδοση του μυθιστορηματικού (ή φιλολογία «του κυνηγιού») διογκώνεται τόσο υστερικά, πού σχεδόν ξεπερνιέται. Η απλοϊκή συμβολική κι η εκλογή των χαρακτήρων στηρίζουν την απαίτηση της ταινίας για ταύτιση χωρίς εκλογή - με τί;
Η αντίθεση κυνηγού - θηράματος διαφθείρεται στα Πουλιά του Χίτσκοκ, τοποθετείται σε μια προοπτική ευρύτερα συμβολική. Τα πουλιά, η υλοποιημένη, καταστρεπτική απειλή του ευνουχισμού σημαδεύει, τραντάζει το κορμί των ηρώων, μέσα στο ίδιο τους το καταφύγιο, το σπίτι, άλλο ένα βασικό σύμβολο του σώματος, στους κώδικες του ασυνείδητου.
Με το ζευγάρι θηράματος κυνηγού ή μάλλον κυνηγών, αφού τρεις άντρες θα αναλάβουν να εξοντώσουν τον καρχαρία. Ο αστυνομικός (ήπιος, οικογενειάρχης, το σύμβολο της μεσαίας Αμερικής), είναι ανίκανος άρχικά για τον άθλο. H μετριότητά του, ή «κανονικότητα» (αφου εΙναι φορέας του Νόμου) θα δεσει σταθερά την παράνοια τού Κουίντ, τού «ντεσπεράντο» σκληρού ήρωα, πού είναισχεδόν παραφωνία μέσα σύστημα των Σαγονιών, με την ιδεοληπτική νεύρωση του γελοίου ωκεανογράφου (άλλος ένας μεσαίος τεχνοκράτης) στη βάση της υπεράνθρωπης σύγκρουσης που κατευθύνει. Στο τρίο, ο καλύτερα διαγραμμένος ήρωας είναι και «ο καταραμένος»: ο Κουίντ σε μια διήγηση γεμάτη πίκρα και παρανοΐκή ευθυμία προδίδει την επιθυμία θανάτου που τον κινεί σ' όλη αυτή την «εκστρατεία» ξανασυνδέοντας της με την πρωτόγονη σκηνή των καρχαριών της Χιροσίμα, περιγράφει τον τρόμο της συνάντησης με τον καρχαρία, τα σωματικά κύματα ενός κορμιού πού πετσοκόβεται από τα σαγόνια του ψαριού και σε ένα ιντερμέτζο ηρεμίας προκαλεί την τρυφερότητα των υπόλοιπων επιδείχνοντας τα σημάδια - τις ουλές από καρχαρίες - που έχει στο κορμί του. Ο ωκεανογράφος κάνει το ίδιο κι ο αστυνομικός κολακεύοντας την ανικανότητα του μεσαίου θεατή, που θα ταυτιστεί μαζί του, δείχνει φάτσα στην κάμερα την ουλή σκωληκοειδίτιδας, τόσο οικεία και κοινή σχεδόν σ' όλους.
Τα θύματα - ο «Κυνηγός»: Ο Καρχαρίας βρίσκεται παντού, η απουσία του και η οι εμφανίσεις του δομούν τη μυθοπλασία. Τα σαγόνια του ανοίγονται για να καταπιούν (καθόλου τυχαία) ό,τι η αμερικάνικη κοινωνία καταστρέφει πάνω απ' όλα: νέους, γυναίκες, παιδιά, μικροπαρανόμους, μισότρελλους, ασυμβίβαστους.
Το κομμάτι αυτού του υστερικού έπους θα μας δώσει όλους σχεδόν τους μηχανισμούς της ταινίας, η αφήγηση θα υπακούσει σ' αυτό ολοκληρωτικά. Τίποτα δε θα αποτρέψει τον Κουίντ να βιώσει μέχρι τέλους, την επιστροφή του ίδιου, πού είναι γι' αυτόν η μοιραία αναμέτρηση με το θηρίο. Άλλωστε καθώς είναι ξεπερασμένος ήρωας από τη σχηματική μυθοπλασία των Σαγονιών θα φαγωθεί από το θηρίο. Κι ο καρχαρίας, «γενικό Ισοδύναμο» όλων των επιθυμιών θανάτου του θεατή, θα ανατιναχθεί τυχαία σχεδόν από τον αστυνομικό. Η ταύτιση λοιπόν με τους ήρωες είναι καλά κατευθυνόμενη και πάντα προς το ίδιο σημείο, τον ήρωα που η αφήγηση μα φέρνει όλο και πιο κοντά, μας κάνει ολοένα και πιο οικείο.
Τα Σαγόνια, το χυδαίο αυτό πανηγύρι της φρίκης δεν έχει καμμία σχέση με την αφηγηματική τελειότητα, το μεθοδικό κρεσέντο/ντεκρεσσέντο του χιτσκοκικού παιχνιδιού. Αντίθετα, στήνεται πάνω σε χοντροειδείς και πρωτόγονους μηχανισμούς σασπένς: για παράδειγμα βλέπε τον ψεύτικο καρχαρία που τρομάζει τους κολυμβητές, ενώ ο αληθινός κατασπαράζει ένα παιδί δίπλα στα ρηχά.»
Η σκηνοθεσία του Σπίλμπεργκ βάζει σε κίνηση τους πρωτόγονους μηχανισμούς της ταινίας, γεννώντας το ένα στερεότυπο μετά το άλλο. Στα Σαγόνια η υστερία πρέπει να σερβιριστεί νομιμοποιημένη, να γίνει με λίγα λόγια αναγνώσιμη/μεταδόσιμη σε όλους. Γι' αυτό τονίζει την ιδεολογική πονηριά της ταινίας (γενικά) - απόλυτα αναγκαία για το είδος - την «εντύπωση πραγματικότητας» (για παράδειγμα τα εξωτερικά του πρώτου μέρους ή η μεγάλη σεκάνς του κυνηγιού), τοποθετεί τα φανταστικά σημαίνοντα που εικονίζει σε μια προοπτική ψεύτικης υλικότητας (το ξεκοίλιασμα του καρχαρία, η σκηνή με τις ουλές στα σώματα των αντρών, η απειλητική παρουσία του κορμιού του καρχαρία στο δεύτερο μέρος.)
Τα θύματα: Τα πλήθη είναι, στα Σαγόνια, απλά πιόνια στο θέατρο της υστερίας. Είναι άχρωμα, μουντά, δενλάμπουν από καμιά ελπίδα εξέγερσης, δεν υλοποιούν καμιά επιθυμία αλλαγής (έστω και «διακοσμητικά»). Οδηγημένα από τον μεγαλύτερο φόβο απομακρύνονται από την επικίνδυνη θάλασσα (συμβολικό χώρο μια άλλης απόλαυσης) στο καταφύγιο της στεριάς (όπου βασιλεύουν νόμος και «τάξη»). Τα πλήθη μας δείχνονται (και μεταδίδουν) ακριβώς την στιγμή της παραίτησής τους από την διεκδίκηση της ηδονής.
Στερημένη από «φαντασία» και «ευρηματικότητα» η ταινία μας αποδείχνει, ότι ο αμερικάνικος κινηματογράφος έχει καταλάβει πως η κάθαρση ως αναγκαία κοινωνική ρύθμιση δεν περνάει πια από το οίδιπόδειο αφήγημα, το οικογενειακό μυθιστόρημα, αλλά από Το Σεισμό, Τα Σαγόνια ή και τα πορνό.
Η κατανάλωση της αγωνίας και της επιθετικότητας του θεατή, χρειάζεται, για να πετύχει, να στηριχτεί στην πιο ακραία κατάχρηση του δογματισμού της κινηματογραφικής διατύπωσης, σ' ένα παρανοΐκό φιλμικό μηχανισμό, που χαράζει σημειωτικά τον αφύσικο και μισητό Νόμο της καπιταλιστικής κτηνωδίας, πάνω στο ασυνείδητο και στο σώμα του θεατή (το σφίξιμο στο στομάχι, η αναγούλα). Του θεατή που τα σαγόνια του κινηματογράφου τον αρπάζουν στο σταυροδρόμι της όρασης και της παραίσθησης, τον κατεβάζουν στο επίπεδο του νήπιου μέσα σε μια σειρά οπτικά σοκ (τον αναγκάζουν, για παράδειγμα, να ταυτίσει το βλέμμα με το βλέμμα ενός θηρίου - στα υποκειμενικά πλάνα του καρχαρία!) και μετά τον πετούν, τον «καταπίνουν» μασημένο πια στους πραγματικούς «καρχαρίες» (της οικονομικής εκμετάλλευσης), στους μηχανισμούς επιβολής της ιδεολογίας, στην παθητική κι ανεύθυνη αποδοχή τους. Λίγο μας ενδιαφέρει η αφηγούμενη ιστορία και τι έχει να πει, (τι συμβολίζει ο καρχαρία π.χ.) εκείνο που μας εξεγείρει στην ταινία είναι ότι στο τέλος, ο θεατής θα προβάλλει πάνω στο σκότωμα του Κουίντ, στη διάλυση του θηρίου τον δικό του ευνουχισμό, τις ανομολόγητες φοβίες τους και σε ένταση τρομαχτική.
Οι κυνηγοί - το θήραμα. Ο αστυνομικός (Ρόι Σάιντερ), ο ωκεανογράφος (Ρίτσαρντ Ντρέιφους) έχουν μια ουσιαστική ομοιότητα: αντιπροσωπεύουν τη μεσαία Αμερική. Τα βλέμματα τους όμως εικονογραφούν τη διαφορά τους. Στην εικόνα, το βλέμμα του πρώτου κατευθύνεται έξω από το κάδρο, έχει, όπως σ' όλη την ταινία, κάτω από την εξουσία του τους πολίτες της κοινότητας. Το βλέμμα του άλλου προδίνει την νεύρωσή του, τη γοητεία του να βλέπεις τη φρίκη κατάματα, τις τρύπες, τα χάσματα του κορμιού (εδώ το ανοιχτό στόμα του νεκρού, «αθώου» θύματος, που λίγο αργότερα ο ίδιος θα ξεκοιλιάσει).
Τα Σαγόνια του Καρχαρία είναι η πεμπτουσία του κινηματογραφικού φασισμού, όπου ξοδεύονται οι επιθυμίες θανάτους και σφυρηλατείται μια καινούρια ανησυχητικότερη υποταγή στό Νόμο. κι αυτό πετυχαίνεται αποτελεσματικά με την ερωτικοποίηση του ευνουχισμού, δυνατότερη και σε μεγαλύτερη κλίμακα από ποτέ (πόσα εκατομμύρια θεατές δεν τρόμαξαν από την ταινία:)
Τα Σαγόνια του Καρχαρία: ταινία-σύμπτωμα της Ιδεολογικής υστερίας μιάς «ολόκληρης σιωπηλής πλειοψηφίας», που επειδή είναι ανίκανη να βρει μιαν ικανοποιητική αντανάκλαση παραδίδεται σε ισοπεδωτικά παραληρήματα, μυθοποιώντας για μια φορά ακόμα, τις λαθεμένες δυνάμεις που απειλούν να την καταπιούν.
Το άρθρο δημοσιεύτηκε στο περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος, τεύχος Απρίλιος.- Αύγουστος 1976.
