Άποψη

Από τα αρχεία | Κριτικές και κείμενα του Δημήτρη Χαρίτου

στα 10

Επιλογές από τις κριτικές, τα κείμενα και τις κινηματογραφικές αναλύσεις του Δημήτρη Χαρίτου (1930-2022).

Από τα αρχεία | Κριτικές και κείμενα του Δημήτρη Χαρίτου

O κινηματογράφος, κατάρα και ευλογία του αιώνα μας, είναι από τις πιο γλυκές εξαρτήσεις, είναι σαν το κάπνισμα, ή σαν το αλκοόλ, ή σαν το χόρτο ή κάτι περισσότερο. Δεν μπορεις να γλυτώσεις απ' αυτό. Οσο υπάρχουμε τέτοιοι, μας είναι αδιάφορο εάν το αποτέλεσμα της κριτικής είναι καλύτερο ή χειρότερο. Εκείνο που έχει σημασία είναι ότι η γραφή τους και η άποψή τους αφορμώνται από αυτή την αληθινή εξάρτηση.»

O κριτικός κινηματογράφου Δημήτρης Χαρίτος (1930 - 2022) υπήρξε φανατικός θεατής, αναλυτής, κριτικός του κινηματογράφου. Εγραφε κριτική και θεωρητικά κείμενα για περισσότερα από πενήντα χρόνια. για τον κινηματογράφο και τις εικαστικές τέχνες από τις αρχές της δεκαετίας του '60, παράλληλα με την ενασχόλησή του με την ποίηση.

ΚΡΙΤΙΚΕΣ

Sacrifice

Για τη «Θυσία» του Αντρέι Ταρκόφσκι

Η έβδομη και τελευταία ταινία του Αντρέι Ταρκόφκσι, που πέθανε στις 29 Δεκεμβρίου του περασμένου χρόνου, είναι όπως η έβδομη μέρα της δημιουργίας και ταυτόχρονα η σφραγίδα στην καταξίωση μιας ζωής μάλλον σύντομης που όμως είχε το σπάνιο προνόμιο να αναλωθεί συνειδητά, θα 'λεγε κανείς, σε μυστική συμφωνία με το Θεό: Θα σου δώσω λίγα χρόνια, αλλά θα σε προικίσω ταυτόχρονα με τόσο ισχυρό ψυχισμό, με τόσο δυνατή ηθική παρόρμηση, με τέτοια ενοραματικότητα που το ποιητικό σου ταλέντο και η προσφορά σου θα ολοκληρωθούν κάπου εκεί στα 54 σου οπότε θα τελειώσει και ο γήινος βίος σου.

Γι' αυτό, αν η 7η τέχνη ήταν θρησκεία, σίγουρα ο Αντρέι Ταρκόφσκι θα ήταν ένας από τους ελάχιστους άγιους που αυτή θα μπορούσε να έχει στα ενενήντα περίπου χρόνια ζωής που αριθμεί. Γιατί ο Ταρκόφσκι υπήρξε αποκλειστικά δημιουργός στην πιο οδυνηρή και απόλυτη εκδοχή της λέξης. Δεν υπήρξε ποτέ ψυχαγωγός. Δεν σκέφτηκε ποτέ του την εμπορική πλευρά της τέχνης του. Πέρασε θαρρείς από τούτο τον κόσμο με μοναδικό σκοπό να ταράξει τους εφησυχασμένους. Το ηθικό πρόβλημα, ως συνειδητή επιλογή μεταξύ του καλού και του κακού, είναι για τον Ταρκόφσκι η μοναδική δυνατότητα που έχουμε επικοινωνίας με το Θεό, η μόνη ίσως απόδειξη της ύπαρξής του. Αλλά αυτή η επιλογή δεν συνίσταται σε μια εφ' άπαξ πράξη ή απόφαση. Είναι αντίθετα ένας συγκλονιστικός, δια βίου, αγώνας, στιγμή προς στιγμή, σε κάθε πράξη. Είναι το ίδιο το περιεχόμενο της καθημερινότητας, που από μόνη της συνιστά την αιωνιότητα. Αλλά αυτή η καθημερινή αιωνιότητα πρέπει να παραπέμπει, να αναφέρεται και να λειτουργεί ως αρχέτυπη αξία και όχι να παραμένει το υλικό ρούχο της συναλλαγής. Αυτή η στάση είναι η μόνη που νοείται ότι δίνει καθηγιαστικό νόημα στο βιωμένο χρόνο.

Για τον Ταρκόφσκι ένας θεός δημιουργός μόνο του αποτρόπαια απροσδιόριστου υλικού σύμπαντος του είναι περίπου αδιάφορος.

Θέλει ένα σύμπαν - και πιστεύει στην ύπαρξή του - κατ' εικόνα και ομοίωση του εσωτερικοό, ανθρώπινου σύμπαντος, ένα δηλαδή σύμπαν με ηθική μνήμη και συνείδηση. Αυτό τελικά θα σημαίνει (και σημαίνει) ότι τίποτα και κανένας δεν είναι άμοιρος ευθύνης. Ούτε ο ίδιος ο Θεός. Κανένας δεν γεννιέται για να είναι ευτυχισμένος, μιας και η ευτυχία, ύστερα από την έκπτωση, δεν είναι ούτε απαίτηση ούτε προορισμός αφού μας προλαβαίνει ο θάνατος, βίαιη και μοναδική εκδοχή του προορισμού μας. Ο Θεός που «σωπαίνει» μπρος στην ανθρώπινη απόγνωση, η στειρότητα των γερατειών, το ανέφικτο της επικοινωνίας, η μοναξιά και ο τρόμος μπροστά στο θάνατο είναι αυτά που βασανίζουν τους ήρωες της «Θυσίας», έβδομης και τελευταίας ταινία του Ταρκόφσκι.

Ο Αλεξάντερ, διάσημος συγγραφέας, πρώην ηθοποιός και σκηνοθέτης, ζει αποτραβηγμένος με την οικογένειά του στο σπίτι τους σ' ένα τοπίο έρημη που πολύ θα θυμίσει ανάλογα τοπία ταινιών του Μπέργκμαν. Να θυμίσουμε ότι η ταινία είναι γυρισμένη στη Σουηδία και με φωτογράφο τον μεγάλο Σβεν Νίκβιστ, μόνιμο σχεδόν οπερατέρ των ταινιών του Μπέργκμαν. Ο ήρωας έχει ήδη αρχίσει να ζει τη φάση - τη βιολογική και την ψυχολογική - των γερατειών, Σκληρύνσεις επικοινωνίας, κατανόησης, συναισθημάτων και κριτικές επανεκτιμήσεις επιχειρούνται από τον Αλεξάντερ μέσας από ακατάσχετη φλυαρία ηθικολογικής υπερβολής ου δεν αποδεικνύουν τίποτε άλλο παρά το προσωπικό του αδιέξοδο και τον τρόμο μπρος στην αυξανόμενη απομόνωση. Αποδέκτες της φλυαρίας του είναι το μικρό του αγόρι που δείχνει να είναι μουγγό από κάποια πάθηση και ο επίσης ηλικιωμένος ταχυδρόμος και εξίσου φλύαρος Οττο, που λειτουργεί κάτι σαν αντίλαλος των όσων λέει ο Αλεξάντερ. Αλλά οι λέξεις δεν λειτουργούν όχι μόνο γιατί οι ήρωες είναι ήδη στο βιολογικό περιθώριο και δεν μπορούν πια να επεμβαίνουν στη ζωή παρά μόνο με λέξεις, αλλά και γιατί οι κώδικες των σύγχρονων κοινωνιών δεν ανταποκρίνονται θετικά στα μεγάλα θέματα της ζωής. Το πολύ - πολύ να λειτουργούν σαν κενές τυπολατρικές διαδικασίες απ' τις οποίες λείπει το περιεχόμενό τους: το σέβας, το δέος, η συμμετοχή, η πίστη. Η επιβλητική σε εμφάνιση γυναίκα του Αλεξάντρες (σχεδόν σε όλες τις ταινίες του Ταρκόφσκι οι γυναίκες διαθέτουν επιβλητικό παράστημα και υποβόσκοντα αισθησιασμό), αισθητά νεότερή του, με συνεχείς κρίσεις υστερίας, δείχνει να ερωτοτροπεί ανοιχτά με τον γαμπρό της. Είναι φανερό ότι η συνοχή σ' αυτόν τον μικρόκοσμο με την άνετη υλική ζωή έχει υποστεί σημαντικές ρωγμές. Ρωγμές εσωτερικές και κίνδυνοι που αιωρούνται στην ατμόσφαιρα. Η «Προσκύνηση των Μάγων» του Λεονάρντο, οι αέρινες φιγούρες του Πιέρρο ντε Λα Φραντσέσκα, τα «κατά Ματθαίο Πάθη» του Μπαχ, οι Βυζαντινοί αγιογράφοι και η γιαπωνέζικη ηλεκτρονική μουσική είναι το οπτικοακουστικό πλαίσιο στο οποίο κινούνται οι πνευματικές συντεταγμένες της δράσης.

Αιφνίδια, εμφανίζεται η απειλη που έχει τη μορφή ενός επερχόμενου πυρηνικού ολοκαυτώματος. Ηχοι που τραντάζουν τα πάντα σαν παρατεταμένες σεισμικές δονήσεις, πανικοβάλλουν τους πάντες. Οι ρωγμές γίνονται πλέον στη συνοχή της οικογένειας του Αλεξάντερ βαθύτατα ρήγματα. Ο ίδιος, προσπαθώντας να εξορκίσει τον κίνδυνο προσεύχεται και υπόσχεται να απαρνηθεί όσους αγαπάει, να κλειστεί μέσα στη σιωπή και να κάψει το σπίτι του. Μεσολαβεί μια συγκλονιστική - σαν σύλληψη και σαν κινηματογράφηση - σκηνή όπου με την παρότρυνση του Οττο, ο Αλεξάντερ θα πάει νύχτα και θα συναντήσει τη χωριάτισσα «Μαρία» (αληθινά τολμηρός ο συμβολισμός), η οποία με την ερωτική (σαρκική) αποδοχή που θα του κάνει, θα τον μεταρσιώσει ψυχικά. Ο Αλεξάντερ, στη συνέχεια, θα βάλει φωτιά στο σπίτι του, ενώ οι δικοί του θα καλέσουν ασθενοφόρου ψυχιατρικού νοσοκομείου για να τον κλείσουν μέσα. Σε ένα παρατεταμένο, σαν το αρχικό, πλάνο ο Αλεξάντερ θα μπαινοβγαίνει μέσα στο αυτοκίνητο καθώς θα τον κυνηγούν οι δικοί του και ενώ το σπίτι του θα λαμπαδιάζει. Η θυσία θα έχει συντελεστεί. Τρελός στην κρίση των άλλων, ίσως άγιος για τον Ταρκόφσκι. Βέβαια, προσπαθώντας να ερμηνεύσεις μια ταινία του μεγάλου αυτού Ρώσου μυστικού, κινδυνεύεις να κάνεις μακροβούτι στα ρηχά, γιατί στην επιφάνεια ανήκουν μόνο τα της επιφάνειας.

Ασφαλώς, αυτή η μάλλον ισχνή ιστορία στα χέρια οποιουδήποτε άλλου σκηνοθέτη δεν θα ήταν παρά μια ευκαιρία για ηθικοφιλοσοφία ανθρωπιστικού χαρακτήρα, όπως δηλαδή έγινε με την άλλη ταινία, την «Αποστολή», που τελικά προτιμήθηκε από την Επιτροπή στο βραβείο, στο περσινό φεστιβάλ των Καννών. Ομως ο Αντρέι Ταρκόφσκι, γιος του Αρσένι Ταρκόφσκι, του μεγαλύτερου σήμερα ζωντανού Ρώσου ποιητή, έχει το χάρισμα των μεγάλων ποιητών και ο ίδιος, να μετατρέπει το όποιο υλικό σε ποιητικό δράμα φοφερής πυκνότητας και ανεξάντλητων διαστρώσεων και ερμηνειών. Θα έλεγε κανείς - χωρίς να υποτιμά αυτές τις θέσεις - ότι δεν είναι τόσο αυτά που πιστεύει ο Ταρκόφσκι και θέλει να πει, όσο ο τρόπος που τα δείχνει. Είναι αυτό το πνευματικό μάτι που ενοράται μέσα από τον υλικό κόσμο και κάνει το πάθος, το φόβο, την οδύνη, την ευσέβεια, την αμφιβολία, όλα αυτά και πλήθος άλλα, τα κάνει εικόνες άπεφθης ποίηση και υψηλού ήθους. Είναι από τις πλέον σημαντικές περιπτώσεις στην παγκόσμια πνευματική ιστορία του κινηματογράφου, όπου η πνευματική ανύψωση και η ποίηση υπηρετούνται τόσο θαυμαστά, τόσο απόλυτα και τόσο ευρηματικά.

Μέσα από αχνούς στα σύνορα του χωρματιστού και του ασπρόμαυρου το πνευματικό στοιχείο περιφέρεται κυρίαρχο μέσα στο δικό του σύμπαν όπου το ελάχιστο περιέχει το όλον, αναμοχλεύοντας μνήμες και εμπλέκοντας το χρόνο ολόκληρο με τον τρόπο που λέει ο Τ.Σ. Ελιοτ: «Ο παρελθών και ο μέλλων χρόνος/ότι θα μπορούσε νάταν και κείνο που ήταν/τείνουν προς ένα τέλος που είναι πάντα παρόν». Ολα αυτά δίνονται χωρίς κανένα οπτικό εντυπωσιασμό, χωρίς τα εφέ του αμερικάνικου κινηματογράφου, αλλά με τον πυκνό του λόγο και την ιερατική κίνηση της μηχανής που «γράφει» τις συλλήψεις των ποιητικών ολοκληρωμάτων του μεγάλου αυτού δημιουργού, ο οποίος γνωρίζει πως να αποσπά κομμάτια χρόνου και να τα σμιλεύει χωρίς να παρενοχλεί καθόλου τη ροή του.
Επειδή πιο πάνω μιλούσαμε για το πλήθος των εκδοχών που μπορεί κανείς να δώσει, κυρίως στα τελευταία έργα του Ταρκόφσκι, ας θυμηθούμε ακόμη ότι η «Θυσία» γυρίστηκε ενώ ο ίδιος γνώριζε τη μοιραία φύση της αρρώστιας του, πράγμα που μας κάνει να αναβαθμίζουμε ακόμη περισσότερο το θαυμασμό μας γι' αυτή την τρομερή αποκάλυψη του ανείπωτου τρόμου που δοκίμαζε ο Ταρκόφσκι μπροστά στον επερχόμενο θάνατό του.

Και ίσως αυτή είναι μια αυθεντική (;) ερμηνεία του παραληρήματος του Αλεξάντερ και των ταμάτων που κάνει στο Θεό για να είναι όλα εφιάλτης (δηλ. το πυρηνικό ολοκαύτωμα) και όχι αλήθεια.

Νέα Εστία, τεύχος 1434, Απρίλιος 1987


Ολα είναι Δρόμος

Ταινία της Αγάπης και της Μοναξιάς | Για το «Ολα Είναι Δρόμος» του Παντελή Βούλγαρη, Αντί, 1998

Στα (επιτυχημένα) βήματα που έχουν χαράξει οι Ήσυχες μέρες του Αυγούστου βαδίζει και η καινούργια ταινία του Παντελή Βούλγαρη Όλα είναι Δρόμος, ταινία, που δεν περιγράφει μόνο, αλλά και καταδεικνύει τη βαθιά αγάπη και την πίστη τού δημιουργού της στον άνθρωπο και τη φύση, αλληλένδετες και οι δύο εκδοχές ζωής.

Όπως και στην πρώτη σπονδυλωτή του ταινία ο σκηνοθέτης είχε ως κεντρικό της θέμα την ανθρώπινη μοναξιά σε περιπτώσεις που σηματοδοτούν οι σύγχρονοι -ατομικοί και κοινωνικοί— τρόποι τής ζωής στην πόλη, έτσι και τώρα εντοπιζει το ενδιαφέρον του σε τρεις με σημαντική επικαιρότητα εκδοχές του σύγχρονου ελληνικού σκηνικού: τους αυτόχειρες στρατιώτες (κυρίως, αυτούς που υπηρετούν την παραμεθόριο), την αλόγιστη καταστροφή του φυσικού περιβάλλοντος, τους χώρους και τους τρόπους "διασκέδασης" του Νεοέλληνα στην επαρχία. Στην πραγματικότητα, και οι τρεις ιστορίες είναι ασκήσεις και μελέτη πάνω στην αδιαπέραστη μοναξιά του ανθρώπου-άτομο,

Tο σενάριο, αποτέλεσμα της συνεργασίας τού Βούλγαρη με το συγγραφέα Γιώργο Σκαμπαρδώνη, είναι ένα ειδος road movie που το αποτελούν εξωτερικές και εσωτερικές διαδρομές, Βέβαια, οι δεύτερες είναι αυτές που ενδιαφέρουν περισσότερο. Αυτές φορτίζουν τα αδιέξοδα οδοιπορικά των τριών ηρώων. κι αυτό είναι ένα πρώτο επίτευγμα της ταινίας, η οποία κατορθώνει να "φωτογραφίζει" με λεπτή ισορροπία και τους έξω και τους «μέσα» δρόμους. Το «εξωτερικό» δραματουργικό υλικό, είναι αλήθεια, προσφέρει συμβατικές εντάσεις, αλλά και το «εσωτερικό» αποκαλύπτει στον προσεκτικό θεατή τα ενδιαφέροντα τοπία των ψυχικών εντάσεων που υποβόσκουν, εκεί όπου οι καθημερινοί «σίσυφοι» ασκούν τις αντοχές τους. Αυτά όλα γίνονται αισθητά μόνο (με τους τρόπους, δηλαδή, της ταινίας) μέσα από τα βλέμματα, από τον ελλειπτικό λόγο και την περίσκεψη, την ελαχιστοποιημένη συμμετοχή σ' ένα διαμετρικά αντίθετο περιβάλλον, συμπτωματικό, εχθρικό ή αδιάφορο, όπως κατά κανόνα είναι αυτό της σύγχρονης καθημερινότητας.

Και οι τρεις ιστορίες διαδραματίζονται στη Βόρεια Ελλάδα.

Στην πρώτη, ένας αρχαιολόγος (Δημήτρης Καταλειφός) ανακαλύπτει έναν ασύλητο τάφο που περιέχει το σκελετό ενός στρατιώτη, στα δόντια του οποίου είναι ένα χρυσό «χαρώνειο νόμισμα», ο οβολος του ταξιδιού του για τον Αχέροντα. Ταυτόχρονα, όμως, o αρχαιολόγος σχεδιάζει πραγματοποιεί ταξιδι-προσκύνημα στο προκεχωρημένο φυλάκιο όπου αυτοκτόνησε ο στρατιώτης γιος του. Εδώ, ασφαλώς, οι ερμηνευτικοί και οι κινηματογραφικοί τρόποι, επιβάλλεται να κυριαρχούνται από τις εσωτερικές δονήσεις. Όμως, αυτός ο δραματουργικός μινιμαλισμός ξεπερνούσε τα όρια της λιτότητας και άγγιζε τη στέγνια. Η τυποποιημένα ακύμαντη έκφραση του προσώπου του Καταλειφού, ηθοποιού με αναμφισβήτητη προσωπικότητα και ικανότητα, τείνει να γίνει μανιέρα (βλ. Θεόφιλος, Trinity, Καβάφης). O βουβός πόνος δεν εξισούται με φορμαλιστικό μηδέν. Αυτό, φυσικά, δε σημαίνει ότι το επεισόδιο δεν είχε ευγένεια, συγκίνηση και αξιόλογη αντίστιξη στην καταγραφή του.

Πρωταγωνιστές της δεύτερης ιστορίας είναι ο Βέγγος και η φύση. 'Ωριμος πια ο πρώτος, σαν ακριβό παλιό κρασί - ακόμα και στις (ελάχιστες) ερμηνευτικές υπερεκχειλίσεις του τις εκφραστικές τυποποιήσεις του- μια φιγούρα πολύτιμη για τα αποθέματα κατασταλαγμένου, θυμοσοφικού ανθρωπισμού που διαθέτει: σχεδόν αναντικατάστατος. Φύλακας, λοιπόν, στον φημισμένο για τη μοναδικότητά του υδροβιότοπο του Δέλτα του Εβρου, ολομόναχος - η γυναίκα του τον εγκατέλειψε προκειμένου να μείνει με τα εγκατεστημένα στην Ολλανδία παιδιά του -, έχοντας μετατραπεί σ' ένα είδος Ελληνα Ντερσού Ουζαλά (για να θυμηθούμε την ομότιτλη ταινία του Κουροσάουα). Φύση ο ίδιος, έχει ταυτιστεί αδιαπραγμάτευτα με το πανέμορφο περιβάλλον, το οποίο γνωρίζει όπως και το Ιδιο του το κορμί. Όταν ένας λαθροκυνηγός σκοτώσει την τελευταία νανόχηνα, αποδημητικό από τη Σκανδιναβία, ο γερο-φύλακας Βέγγος θα αντιδράσει βίαια.

Ένας αδιάκοπος κυματισμός αισθημάτων, ψυχικής πληρότητας και ισορροπίας διατρέχει τούτη την ευαισθητοποιημένη προσφορά που κάνει ο Βούλγαρης σε όλους μας. Σε τέλεια αντίθεση προς τη νοσηρότητα που αποπνέουν οι ταινίες άλλων ομοτέχνων του - της ίδιας με αυτόν γενιάς -, αυτός βιώνει (και μας το μεταδίδει) την υγεία της απρόσμενης αγάπης για το θαύμα της ζωής.

Στο τρίτο και - κινηματογραφικά - καλύτερο επεισόδιο, το «Βιετνάμ» (όνομα ενός «σκυλάδικου» κάπου στο Κιλκίς), έχουμε την τέλεια ανατροπή τής μέχρι εκείνη τη στιγμή εικόνας από τα δύο προηγούμενα ιστορήματα. O Γιώργος Αρμένης, εργοστασιάρχης επιπλοποιός στην ιδια πόλη, βρίσκεται στην απόγνωση όταν τον εγκαταλείπει η γυναίκα του, παίρνοντας μαζί της και τα δυο παιδιά του. Ο φυσικά ρηχός ψυχισμός του θα επιζητήσει την εκτόνωση στο «σκυλάδικο» και τις τελετουργίες του.

Εδώ, ο Βούλγαρης θα κορυφώσει την ταινία του με μια εκπληκτική καταγραφή κωδίκων και λειτουργιών ενός κόσμου μυθοποίησης και απομυθοποίησης της «διασκέδασης» σημαντικού αριθμού Νεοελλήνων. Ποτέ άλλοτε ο κινηματογραφικός φακός δεν ανίχνευσε με τόση υπομονή, επάρκεια, έμπνευση και, κυρίως, αποτελεσματικότητα αυτό το πλαστικοποιημένο «γκλάμορ» - και μάλιστα, των επαρχιακών «σκυλάδικων» που ζουν κατ' απομίμηση (προς το χειρότερο) των αντίστοιχων της πρωτεύουσας και της συμπρωτεύουσας. Μέσα στο απερίγραπτο αλαλούμ που επικρατεί στο χρηματιστήριο της καψούρας, μ' έναν εκπληκτικό Γιώργο Αρμένη στο ρόλο του σαμουράι των «σκυλάδικων», ο Βούλγαρης θα βρει το δρόμο που οδηγεί αυτή την ψυχαγωγική φενάκη στην αυτο-υπονόμευσή της.

Δωρεάν λάβατε, δωρεάν δώστε σ' αυτόν το βωμό που αναθρώσκει τους καπνούς της νεοελληνικής ψευτοδυστυχίας, των ρηχών αισθημάτων και της ρηχής παρηγοριάς. Από το κουκούτσι της γνησιότητας μέχρι τα χρωματιστά λαμπιόνια και τους εκκωφαντικούς ήχους των καψουροτράγουδων, όντως «όλα είναι δρόμος», αλλά τι δρόμος...

Επειδή ο κινηματογράφος είναι πριν απ' όλα εικόνα, θα πρέπει να αναγνωριστεί η πολύ σημαντική μερίδα στην επιτυχία που ανήκει στη φωτογραφία του Γιώργου Φρέντζου: με σκόπιμο κόκκο, έδινε μια ζεστασιά στο αποτέλεσμα, ίδιο με αυτό που έχει η αφή πάνω στα πράγματα και η όραση στο όραμα. Ανάλογα πρέπει να μιλήσει κανείς για τον Σπανουδάκη, αλλά και για τα λαϊκά τραγούδια του Γιαπράκα.

«Αντί», 13.3.1998


Serpent's Tale

Αποκρυπτογραφώντας το Χρόνο | Για το «Η Ιστορία του Φιδιού» του Κουτλούγκ Αταμάν (1993)

Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
lf all time is eternally present
Αll time is unredeemable,_
T.S. Eliot, "Four Quartets”

Ισως η πιο σημαντική αρετή της ταινίας του Κουτλούγκ Αταμάν είναι οι πολλαπλές είσοδοι «ανάγνωσής» της. Δεν πρόκειται για διαστρωματώσεις, γιατί η «Ιστορία του Φιδιού» λειτουργεί σαν αμάλγαμα παραμυθιών αποκρυφιστικών αποσταγμάτων, προφητειών, αιρετικών δοξασιών_ όλα γητέματα και αρώματα Ζωής, ταξίδια αΙώνων της Ανατολής. Ανεξόφλητα κατάλοιπα μνήμης Ελληνισμού, Βυζαντίου και Ισλάμ, που επιβίωσαν είτε σαν λαϊκές δοξασίες είτε σαν ύλη πολύτιμη της τέχνης. Και όλα αυτά μέσα σ' ένα σύγχρονο ρεαλιστικό περιβάλλον. Η υπερβολή και οι σκιάσεις ασάφειας που συχνά διατρέχουν την ταινία αποτελούν σκόπιμους τρόπους προκειμένου να αναδειχθούν οι σπουδαίες εικαστικές αξίες της ταινίας, οι οποίες μαΖί με τους πλούσιους μουσικούς τρόπους και τα άλλα ηχητικά στοιχεία —όλα δραματουργικοί εμπλουτισμοί— αναδεικνύουν άλλης τάξεως αισθητικά αποτελέσματα πέραν αυτών του συμβατικού κινηματογράφου. Άλλωστε ο Αταμάν , είναι καταξιωμένος εικαστικός καλλιτέχνης με διεθνή αναγνώριση (γνωστός και στην Ελλάδα στο χώρο των καλών τεχνών), Είναι φυσικό, η διπλή αυτή καλλιτεχνική του επίδοση να επηρεάΖεται αμφίδρομα, Όπως ακούγεται στον πρόλογο της ταινίας, «τα εξιστορούμενα γεγονότα δεν στηρίζονται αναγκαστικά στη λογική της αιτίας και του αποτελέσματος, αλλά, αντίθετα, είναι διευθετημένα μαΖί σ' έναν ρυθμικό, διακοσμητικό τρόπο».

Στη μεταξύ μύθου και πραγματικότητας ρίΖα της ταινίας βρίσκεται το πρόσωπο της Mehves, εγγονής του Τουρκ Οτομάν Πασά, που ήταν η πρώτη γυναίκα καλλιγράφος της ισλαμικής γραφής στην Οθωμανική Αυτοκρατορία. Από το πλήθος των γραπτών που άφησε πίσω της δεν διασώθηκε παρά μόνο μια αλλόκοτη ιστορία με τον τίτλο: «Αξιοθρήνητα και τραγικά συμβάντα του μέλλοντος όπως ειδώθηκαν με τα μάτια ενός φιδιού που Χάθηκε στα Σκοτεινά Νερά». Πάνω σ' αυτόν τον σουρεαλιστικό καμβά «κεντήθηκε» αυτό το κινηματογραφικό fresco. Έτσι λοιπόν, στη δεκαετία του '90 η απόγονος μακρινών και πλούσιων προγόνων Λάμια Κοπρουλού πιστεύει ότι σε δυο πάπυρους που η ίδια κατέχει κρύβεται το μυστικό της επανεύρεσης («αν είναι θέλημα Θεού») του χαμένου γιου της Χαλντούν, ο οποίος όμως είναι νεκρός, γεγονός που το γνωρίΖξΙ η μητέρα του! O αμερικανός καθηγητής Χάντερ μάταια προσπαθεί να τους διαβάσει. Παράλληλα, ο αδιευκρίνιστης σχέσης «σύντροφος» της Λάμια (αφού αρνείται να τον παντρευτεί λόγω της ταπεινής του καταγωγής) την πιέζει - και αυτή ενδίδει - να κάψουν το προγονικό της αρχοντικό, προκειμένου να επενδύσει στις επιχειρήσεις του την υψηλή ασφαλιστική αποΖημίωση, ΑναΖητήσεις, βότανα θεραπευτικά της μοναξιάς, φαντασιώσεις τού ποτέ, θα οδηγήσουν την ταινία στην έξοδο από τους πλοκάμους των δυσκολιών.

Εντυπωσιακές διαδρομές και αναζητήσεις της κάμερας αποτυπώνουν εικόνες, ελεγείες του απείρου χρόνου, μιας έρημης, σχεδόν ακατοίκητης Κωνσταντινούπολης, αυτής της διαχρονικής πρωτεύουσας διαδοχικών αυτοκρατοριών. Υγροί, λιθόστρωτοι δρόμοι, γέφυρες μισοφωτισμένες, μεγάλοι παγεροί εσωτερικοί χώροι, καφκικής ατμόσφαιρας υπόγεια στα έγκατα, χώροι όπου πραγματοποιούνται ιεροτελεστίες μύησης και αίματος, καμπαρέ πνιγμένα στους καπνούς με γυναίκες-φίδια και νάνους-πυθίες, εκδορές του παρελθόντος με αναφορές σε ονόματα που σηματοδοτούν ιστορικά εποχές. Όλα δοσμένα με την «αναστάτωση» ενός διαρκούς και γεμάτου ποίηση σασπένς, καθώς ο θεατής παραδίδεται σ' αυτή τη γοητεία του βλέμματος μέσα από την οποία αναγνωρίΖει γόνιμες επιδράσεις από σπουδαίους δημιουργούς του κινηματογράφου. Να σημειωθεί ότι αυτή ήταν η πρώτη ταινία του τριαντάχρονου τότε Αταμάν.

Οκτώβριος 2005 | 46ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης - Ματιές στα Βαλκάνια: αφιέρωμα στον Κουτλούγκ Αταμάν


Ζεστός Μήνας Αύγουστος

Για το «Ζεστό Μήνα Αύγουστο» του Σωκράτη Καψάσκη

Και με φως και με θάνατο

Δεν ήμουν ποτέ βέβαιος ότι o ελληνικός κινηματογράφος, αυτός κυρίως των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών, μπορούσε νο δώσει κάτι λιγότερο ή περισσότερο οπό αποτυχημένες απομιμήσεις στην προσπάθειά του να κατασκευάσει (και) film noir. Είδος με ασαφή συστατικά του προσδιορισμού του, αφού και στο καλύτερά του δείγματα φανερά είναι τα δάνεια: αστυνομικός άξονας, το δίπολο γκάνγκστερς - περιθώριο και η επακόλουθη, κωδικοποιημένη, αμφίδρομη λειτουργία του γνωστού σχήματος «κλέφτες κι αστυνόμοι». Ακόμα απαραίτητη είναι η παρουσία ατελέσφορων ερώτων, το παρακμιακό μεγαλοαστικό περιβάλλον, τα κοινωνικά υποδηλούμενα (δάνεια ατροφικών μελό). οι σύγχρονες μεγαλουπόλεις στις οποίες «γειτονεύουν» οι επιδεικτικά πλούσιες συνοικίες των ισχυρών του πλούτου με τις «νουόρ» γειτονιές, τους σκοτεινούς υγρούς δρόμους και τα υποφωτισμένα δωμάτια φτηνών ξενοδοχείων.
Στην πραγματικότητα. η προϋπόθεση της χρήσης ασπρόμαυρου φιλμ στο νουάρ οφειλόταν στο αχρησιμοποίητο μεγάλο απόθεμα που είχε δημιουργηθεί στην Αμερική. στην πρώτη μεταπολεμική δεκαετία, από την καταλυτική χρήση του έγχρωμου. Διέξοδο έδωσε η συγκυριακή έμπνευση μιας σειράς σπουδαίων σκηνοθετών, όπως ο Χάουαρντ Χοκς. ο Τζον Χιούστον, o Ρόμπερτ Ολντριτς, ο Όρσον Γουέλς και άλλοι. Και βέβαια -επειδή στην τέχνη δεν υπάρχει παρθενογένεση- πολλά, σ' αυτή τη δημιουργική έμπνευση είχαν ως προϋπόθεση το ονόματα συγγραφέων όπως ο Ρέιμοντ Τσάντλερ ή ο Ντάσιελ Χάμετ, έτσι ενδεικτικά, Ακόμα και ο Γουίλιαμ Φόκνερ πρόσφερε τη βοήθειά του στην καινούρια κινηματογραφική πρόταση - είδος. Γεγονός είναι ότι υπήρξανε ταινίες οι οποίες συγκέντρωσαν από πρόθεση αισθητική και αφηγηματική τα πιο πάνω χαρακτηριστικά και δικαιολογημένα καθιέρωσαν τον τίτλο «ΦΙλμ νουάρ», ακόμα και χωρίς τον υποχρεωτικό περιορισμό του ασπρόμαυρου φιλμ. Βλέπε, π.χ., την περίπτωση του κορυφαίου Γάλλου «φιλμνουαρίστα» Ζαν Πιέρ Μελβίλ, του οποίου τα σπουδαιότερο δείγματα ήταν έγχρωμα,

Αναρωτιέμαι αν ποτέ συνέργησαν αθροιστικά οι πιο πάνω προϋποθέσεις —ή τουλάχιστον όσες από αυτές διέθετε η νεοελληνική πραγματικότητα στο ελληνικής έμπνευσης «φιλμ νουάρ». Έχω την εντύπωση ότι στην καλύτερη των περιπτώσεων σταθμίστηκε στα θετικά η αφηγηματική πρόθεση, η ανάλογη τεχνική μεθόδευση και ακολούθησε (κατά κανόνα από την . κινηματογραφική κριτική) η —συνήθως— αυθαίρετη ονοματοδοσία «νουάρ», Σίγουρο οι προϋποθέσεις, που προαναφέρθηκαν. σχεδόν όλες δεν υπήρχαν, αλλά και αν. καταχρηστικά, δεχθούμε ότι υπήρχαν, βρισκόντρυσαν σε υβριδική μορφή. Ένας κόσμος, μια κοινωνία, αυτοσχεδιαζόμενη και αυτοπροσδιοριζόμενη, Τόσο παλιές ιστορίες όλα αυτά, φορτισμένες, παρόλα αυτά, για τους ηλικιακά μεγαλύτερους οπό μας με νοσταλγικό σινεφιλικό συναισθηματισμό. οι δεκαετίες του '50 και του '60 του ελληνικού κινηματογράφου χορακτηρίζονταν οπό την επίμονη προσπάθεια της απομάκρυνσης οπό τις εμφυλιοπολεμικές μνήμες. Μνήμες αίματος και ελλοχεύοντος μίσους. Σ' αυτή την αποφυγή βοήθησε, ανάμεσα στ' άλλα, το σκηνικό ενός απρόσμενου νεοπλουτισμού, απότοκου της οικονομικής ανάπτυξης, την οποία προώθησαν οι πρωτοκαραμανλικές κυβερνήσεις, η οποία, όμως, δεν διαμόρφωσε παράλληλα και μια καθαρόαιμη, αλλά σύνθετη στα ηθικολογικά της χαρακτηριστικά, αστική ανάπτυξη. Αυτήν, δηλαδή. στη λύμφη και περιθώριο της οποίας θα εμφανίζονταν ο Φίλιπ Μάρλοου (του Μεγάλου Ύπνου) ή οι Σπέιντ, Γκάτμαν και Κάιρο (του Γερακιού της Μάλτας ή Η κυρία από τη Σαγκάη. Παρόλα αυτά, όλες εκείνες οι απόπειρες κοινωνικού εκμοντερνισμού (σήμερα το λέμε «εκσυγχρονισμό») με αμάσητη, γι' αυτό και μη αφομοιώσιμη, την αντιγραφή. προσπάθησε να τις αποτυπώσει ο απελπιστικά ηθογραφικός κινηματογράφος μας.
Σίγουρο, σήμερα το ζητούμενο δεν είναι ο βαθμός επιτυχίας της αντιγραφής, Ζητούμενο είναι η αναδρομή στο «βλέμμα» αναζήτησης της εποχής. το ντοκουμέντο ταυτοποίησης εκείνης της κοινωνίας και τα άλλοθι της προσπάθειας του δημιουργού. Γιατί αλίμονο αν ο δημιουργός, o κάθε δημιουργός, ακόμα και μιας ταινίας νουάρ (αυτού του γεμάτου ποιητική νοσηρότητα και μυστικισμό κινηματογράφου) δεν προτείνει άλλοθι -έστω αγάπης— γι' αυτή του την απόπειρα, με τις όποιες συμβάσεις και αντιξοότητες. Κατά κανόνα, ον αυτή η πρόθεση είχε, πριν απ' όλα, γοητεύσει τον δημιουργό, η γοητεία -κάτι έστω οπ' αυτή - θα περάσει και στον σημερινό θεατή. Πολύ συχνά τον "χαμένο χρόνο» (λόγιο μου ακούγεται το «παρελθόν») αναζητούμε στον κινηματογράφο.
O Σωκράτης Καψάσκης, πρόσωπο εμβληματικό του κινηματογραφικού μας (και όχι μόνο) πολιτισμού, ήταν ο σεναριογράφος και σκηνοθέτης της ταινίας O ζεστός μήνας Αύγουστος. Την παρουσίασε το 1966 και ήταν η τελευταία από τις 14 που σκηνοθέτησε οπό το 1958 έως το 1966. Δυο χρόνιο μετά άνοιξε τον θρυλικό κινηματογράφο «Studio». στην οδό Σπάρτης, στην Αθήνα. Η αίθουσα διαμόρφωσε κινηματογραφική αισθητική, προσφέροντος ενημέρωση πάνω στα μεγάλα, προοδευτικά κινήματα της 7ης τέχνης. χιλιάδες ήταν αυτοί που εξοικειώθηκαν και αγάπησαν τον καλλιτεχνικό κινηματογράφο. Χρόνια αργότερα αποσύρθηκε και aπό την εκμετάλλευση του «Studio» και αφοσιώθηκε στη λογοτεχνία. Καρπός αυτής της ενασχόλησης ήταν και η βράβευση του με το «Ευρωπαϊκό Αριστείο Μετάφρασης» για τον άθλο μετάφρασης του «Ulysses» («Οδυσσέας») του Τζέιμς Τζόις.

Η ταινία, λοιπόν

Ο νεαρός Ιάσων Φιλίππου (Γιάννης Φέρτης) μόλις τελείωσε τη στρατιωτική του θητεία ως διερμηνέας και επιστρέφει στη γενέτειρά του, τη Ρόδο, αποφασισμένος ότι δεν μπορεί να σταδιοδρομήσει στην Αθήνα, Στο Πλοίο, στην Α' θέση του οποίου ταξιδεύει, θα κάνει, τη γνωριμία με κάποιον Μακρή (Πέτρος Φυσσούν), ο οποίος ανενδοίαστα του παρουσιάζεται ως επαγγελματίας «καμάκι» ηλικιακά ώριμων κυριών.
Αυτό γίνεται -οπό σπόντα— αφορμή να γνωριστεί ο Ιάσων με τη μοιραίο γοητευτική Μάρθα Φωκά (Μπέττυ ΑρβανΙτη), η οποία πηγαίνει στη Ρόδο για δια- κοπές χωρίς τον άνδρα της, Στο Ιδιο πλοίο ταξιδεύει, με τη μητέρα της, και η νεαρή Ελπίδα Λυγέρη (Κατερίvα Βασιλάκου), εύπορη κόρη εργοστασιάρχη της Ρόδου, η οποία δείχνει ερωτευμένη με τον Ιάσονα οπό τα εφηβικά της χρόνια. Αλλά και αυτός δεν δείχνει αδιάφορος στο ενδεχόμενο ενός γόμου μαζί της «οπό οικονομικό συμφέρον». Είναι και ο πατέρας του που τον πιέζει. προτείνοντάς του το διορισμό του ως γραφέα στο υποθηκοφυλακείο της Ρόδου, κάτι που το απεύχεται ο Ιάσων. Στο μεταξύ. όμως, αναστατώνεται από την παθιασμένη ερωτική σχέση που έχει δημιουργήσει με τη Μάρθα. Ατυχώς, τις νύχτες του έρωτα τις διακόπτει η άφιξη του άντρα της Μάρθας (Μηνάς Χρηστίδης). Ολο δείχνουν ότι πρόκειται για γάμο (ο οποίος διατρέχει τον έβδομο χρόνο του) αταίριαστο. Η Μάρθα είναι ζάπλουτη κληρονόμος του πατέρα της, ενώ o Φωκάς ήταν ένας απλός παραγγελιοδόχος. Η ταινία, όμως. τον θέλει εύστροφα πονηρό, με σαρκαστικό χιούμορ και ανεξήγητα ανεκτικό στις αισθηματικές αταξίες της γυναίκας του, O πλούτος της γυναίκας του τον έχει καταστήσει πανίσχυρο πρόσωπο. παρά- γοντα του κοινωνικού (ίσως και του πολιτικού) κατεστημένου της Αθήνας. Ο Μακρής, το υποτιθέμενο «καμάκι», αποκαλύπτεται αδίσταχτος τυχοδιώκτης κοι o χημικός καταλύτης στο αμοιβαίο βαθύ μίσος που χωρίζει το ζευγάρι Φωκά, ενώ η περιουσία της Μάρθας παραμένει το «Χρυσόμαλλο δέρας». Είναι, ταυτόχρονα (και εν αγνοία τους) εραστής της Μάρθας, αλλά και -με το αζημίωτο- «πογίδα» που στήνει o Φωκάς στη γυναίκα του, προκειμένου να την πιάσει εν ώρα μοιχείας. Ανυποψίαστος ο Ιάσονας, προορίζεται -σύμφωνα με το σχέδιο του Μακρή - ως ο μελλοντικός ένοχος της (όταν πραγματοποιηθεί) δολοφονίας του Φωκά.

Όμως, τι φιλμ νουάρ θα ήταν, ον δεν περιείχε το στοιχείο του απροσδόκητου και της ανατροπής του σχεδίου... Και επειδή μιας ανατροπής μύρια έπονται, αναπότρεπτα έπεται και το κόστος, Αρκεί o αθώος, ο οποίος κατά κανόνα ταυτίζεται με τα καλά αισθήματα περί δικαίου του θεατή, να βρεθεί μακριά από αυτό το κόστος.

Προσπάθησα, 40 χρόνια μετά. ξαναβλέποντας την ταινία, να αποφύγω τα τρέχοντα κριτήρια και τις αισθητικές απαιτήσεις μιας ανάλογης σύγχρονης ταινίας. Θα ήταν λάθος, γιατί θα παρέβλεπε ότι οι κινηματογραφικές ταινίες, στο συντριπτικό τους ποσοστό. γερνάνε πολύ γρήγορα. Εκείνο που μένει αναλλοίωτο -εφόσον πρόκειται για αφηγηματικό κινηματογράφο της εποχής του- είναι το τεκμήριο διάσωσης της κοινωνικής αναπαράστασης. Κάτι που συχνά αγγίζει την αξιοπιστία του ντοκουμέντου. Παρότι οι προθέσεις του Καψάσκη ήταν κάτω οπό την επίδραση (προκειμένου για αστυνομικό θρίλερ με αποχρώσεις φιλμ νουάρ) των αμερικανικών προτύπων. τόσο στο σενάριο (ως λογική δομής) όσο και στη σκηνοθεσία (ελλειπτική πύκνωση, απώθηση στο βάθος συναισθηματικών φορτΙσεων κοι αντίθετα προβολή ψυχογραφικών χαρακτηριστικών), τέτοια Ελλάδα δεν υπήρχε για κινηματογράφηση που θα έδινε αξιόπιστο αντίγραφο. Ο μεγαλοαστισμός της Ελλάδας του 1966 στην πραγματικότητα δεν ήταν παρά μια καρικατούρα του πρωτότυπου αντίστοιχου που είχε κατά νου o Έλληνος σκηνοθέτης. Και ο «κυκλοδίωκτος ήλιος» του Κάλβου βρίσκεται στην ατμοσφαιρικά και ρεαλιστικά απέναντι πλευρά με τους υποφώσκοντες δρόμους των αμερικανικών μεγαλουπόλεων των Τσάντλερ κοι Χάμετ.
Ευτυχώς που τον πρόδωσαν τον Καψάσκη οι φιλόδοξες ηροθέσεις του. Μας διέσωσε μιαν ηλιόλουστη Ρόδο, μια ελληνική κοινωνία που ζει τη μακαριότητά της λίγους μήνες πριν την επιβολή της Απριλιανής Χούντας τοι) '67. Μας σκιαγράφησε με σαφήνεια, αλλά και οικονομία, χαρακτήρες συμβατικά μεν αντιπροσωπευτικούς, αλλά αληθινούς. Και ακόμα απέφυγε, εκτός οπό ελάχιστες περιπτώσεις, το -ενδημικό στον ελληνικό κινηματογράφο— χαρμάνι μελό και ηθογραφίας, O κοσμοπολιτισμός στον Ζεστό μήνα Αύγου- στο έχει μετριοπαθή σύνορα. Τον θυμόμαστε ακριβώς έτσι. Διψασμένο για το καινούριο, κυρίως στα ήθη και τις συμπεριφορές. Με το ένα πόδι στις συνήθειες που μας «δανείσει» ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος, κυρίως ο γαλλικός και o ιταλικός, και με το άλλο στη «γοητεία του αμερικάνικου ονείρου»: των κερδισμένων και των χαμένων. Ακριβώς έτσι και η ταινία του Καψάσκη ένωσε το δικό του κινηματογραφικό «όνειρο» με την ελευθερία της ευρωπαϊκής «συγγένειας».
Οι ήχοι του Βιβάλντι και του Μπαχ ως μουσική επένδυση ανατρέπουν απροσδόκητα το σχέδια θανάτου, τις ερωτικές παγίδες, το στακάτο, φαρμακερό χιούμορ, αλλά και τον αληθινό έρωτα που άνθιζε σαν νυχτολούλουδο, στην αυγουστιάτικη ζέστη της ροδιακής νύχτας, μέσα στον δροσερό κήπο της ελπίδας. Μας κέρδισε, τέλος, το εξαιρετικό καστ της ταινίας, η οποία έχει διασώσει τα θαυμαστά νιάτα όλων τους, Πριν 40 χρόνια! Πρόσωπα το οποίο τα οικειωθήκαμε στη μετέπειτα καλλιτεχνική τους πορεία, να ωριμάζουν στον ανελέητο χρόνο.

Η ταινία διαγωνίσθηκε στο 70 Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης, το Ι9όό. Διοργάνωση ορόσημο για τη στροφή που επιχειρεί ο ελληνικός κινηματογράφος, με ταινίες όπως η Εκδρομή του Τάκη Κανελλόπουλου, το Μέχρι το Πλοίο του Αλέξη Δαμιανού, το Πρόσωπο με Πρόσωπο του Ροβήρου Μανθούλη, Στην εμπορική, πρώτη του προβολή, Ο ζεστός μήνας Αύγουστος έκανε 90.000 εισιτήρια, όσα και η ταινία του Μονθούλη, Αποτέλεσμα αξιόλογο, όταν η Εκδρομή, μια οπό τις πιο ποιητικά ευαίσθητες ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου, έκανε μόλις 9.000.

Σε σκοτεινούς δρόμους. To φιλμ νουάρ στον ελληνικό κινηματογράφο | Εκδοση του 48ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης


Επιμένω, ότι πέρα από τον επαγγελματισμό, πρέπει να παραμένει στον κριτικό η ηθική διάσταση, η ευθύνη που έχει ο κριτικός απέναντι στην ίδια του τη συνείδηση ή στάση που παίρνει απέναντι στο έργο τέχνης, στην προκειμένη περίπτωση για την κινηματογραφική ταινία.»


ΚΕΙΜΕΝΑ

χαρίτος

Στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 1987

Αναπόφευκτος Σχολιασμός

Δεν μπορεί η κινηματογραφική κριτική, αφού μπαίνει η έννοια «κινηματογραφική» να απομονωθεί από το κοινωνικό φαινόμενο κρίνω. Ο σχολιασμός είναι αναπόφευκτος. Μπαίνω όμως και σε έναν άλλο πειρασμό, να υπενθυμίσω, δηλαδή, ότι και η τέχνη γενικά είναι συχνά μορφή κριτικής. Η ίδια είναι, παρά πολλές φορές, θα έλεγα, κριτικός σχολιασμός, Δεν είναι δύσκολο να ανακαλέσετε στη μνήμη σας π.χ. ολόκληρο το έργο του Μπαλζάκ ή του δικού μας του Κωνσταντίνου Θεοτόκη, ή το νεορεαλιστικό κινηματογράφο ή το αγγλικό Free cinema ή την ζωγφαφική του Goya ή σήμερα, του Francis Bacon, ακόμα μιας και τα παραδείγματα δεν έχουν τέλος, το Pulp Fiction του Ταραντίνο, Θα δείτε αβίαστα ότι σ' αυτές τις περιπτώσεις η τέχνη δεν είναι παρά στάση κριτικού σχολιασμού, της δράσης και αντίδρασης που παράγει το κοινωνικό σύνολο και τα προβλήματα που δημιουργεί αυτή η αέναη ανθρώπινη συνάντηση, ή πιο σωστά, σύγκρουση.

Θα' λεγα λοιπόν, να δεχτούμε ότι η ίδια η τέχνη είναι πρωτογενής κριτική. Αντίδραση στο φαινόμενο αυτό είναι η δευτερογενής μορφή κριτικής, Η κριτική του ίδιου του έργου της τέχνης, ως είδος κοινωνικού σχόλιου και αυτό.

Δεν ξέρω αν θα ήταν χρήσιμο, μιας και εγώ δεν είμαι εισηγητής, να προχωρήσω επιχειρηματολογώντας, προκειμένου να θεμελιώσω καλύτερα αυτή μου τη θέση, Το υποστηρίζω προκειμένου να κλείσει αυτή η παραπειστική, η αναχρονιστική αντίληψη του τύπου: ποιος σου έδωσε εσένα το δικαίωμα να κρίνεις το έργο μου;

Αυτή η θέση είναι ανόητη και χαρακτηοίζει τον άνθρωπο που τοποθετείται έτσι απέναντι σ' αυτά τα κοινωνικά φαινόμενα: στη δράση του πνεύματος, στα πνευματικά προϊόντα που γεννάει το πνεύμα.

Είπα, ότι είναι δικαίωμα η κριτική. Δεν παραχωρείται από κανέναν. Θα έλεγα πως είναι ένα "φυσικό δικαίωμα” μια μορφή δικαιοσύνης. Συνεπακόλουθα, όμως, για να νομιμοποιείται το δικαίωμα, πρέπει να αυτοδεσμεύεται ηθικά και κανένα δικαίωμα δεν μπορεί να ασκείται αχαλίνωτα, δεν μπορεί να είναι ανήθικο. Και βέβαια την ηθική την εννοώ ως ένα σύστημα ευρύτερα αποδεκτών κανόνων αμοιβαιότητας, Από ποιον και προς ποιον κατευθύνονται οι συνέπειες των πράξεών μας, στη διαδρομή αυτή αξιολογείται η ισορροπία, Δεν θα 'λεγα, δεν θα υποστήριζα τον ποοστατευτικό χαρακτήρα της ηθικής αμοιβαιότητας, Πιστεύω ότι πρέπει να είναι πολύ πιο άμεσα πράγματα. Συγκεκριμένα, το ίδιο το έργο της Τέχνης και αυτός που επιχειρεί να το κρίνει, λειτουργούν σε βάση αμοιβαιότητας και διαδοχικής φόρτισης από το δημιουργό τον ίδιο, το κοινωνικό σύνολο που "εισπράτει” το έργο και τέλος προς τον ίδιο τον εαυτό του κρίνοντος,

Σε τελευταία ανάλυση πολύ με φορτίζει αυτή η μυστική, η συνειδησιακή σχέση που υπάρχει κρίνοντος και κρινομένου, Εκεί κατακυρώνεται o κριτικός, αυτός o κοινωνικός σχολιαστής, ο κοινωνικός "κουτσομπόλης" που καταγγέλλει ή παινεύει εάν "εκείνος" έχει ερωμένη "εκείνη" στην παραπάνω γειτονιά, ή εάν αφήνει νηστικά τα παιδιά του εκείνος ή ο "άλλος” που έκλεψε την κόρη του κυρ Θανάση, και πάει λέγοντας. Είναι μια θέση, δηλαδή, ευθύνης και εσωτερικής, ηθικής καταξίωσης όταν αναλαμβάνεις να εγκατασταθείς στο κοινωνικό προσκήνιο και να αποφαίνεσαι για τα έργα και της ημέρες των άλλων. Και για να κλείσουμε αυτό το φλύαρο πρόλογο, θα πρέπει να πούμε απερίφραστα ότι ο κριτικός δεν χρειάζεται να πάρει από πουθενά άδεια.

Κριτικές παρατηρήσεις

Θυμάμαι, σε μια προηγούμενη συζήτηση με το ίδιο θέμα. που βρεθήκαμε με το φίλο το Χρήστο Μήτση, είχα υποστηρίξει ότι η κριτική είναι κύκλος 360 μοιρών. Μπορείς να μπεις μέσα από οποιοδήποτε σημείο, τουλάχιστο τρόπων. Είτε με τη χρήση ενός αυστηρά αρχιτεκτονημένου λόγου, είτε υποστηρίζοντας ιδεολογικές προτεραιότητες, είτε "παίζοντας” με το λεκτικό σου εύρημα, είτε ακόμα και με τους αστερίσκους, με όλα τα είτε και δεν χρειάζεσαι άδεια εισόδου.
Αλλωστε δεν υπάρχουν θυρωροί ελέγχου στις πόρτες. Ακόμα, γιατί όχι, και η ιστορία του κινηματογράφου, που λέει o φίλος μας ο Γιάννης o Σολδάτος, περιέχει. τι λέω, βρίθει από κριτικές παρατηρήσεις. Εδώ δεν είναι μάθημα ανατομίας ή αρχαιολογίας ή μαθηματικών. Εδώ υπάρχουν επίθετα όχι μόνο μετρήσιμη καταγραφή γεγονότων. Εδώ γίνεται εκτίμηση με επίθετα. Και o Σολδάτος επιχειρεί - πολύ σωστά - κρίσεις, αποφαινόμενος για την πορεία, για το παρελθόν του ελληνικού κινηματογράφου.

Στις αρχές της δεκαετίας του '70 η ελληνοαμερικανική ένωση πραγματοποίησε μια μεγαλεπήβολη εκδήλωση, προβάλλοντας, στη διάρκεια ενός μάνα, εκατό ταινίες της βουβής περιόδου του αμερικανικού κινηματογράφου. Ένα πρόγραμμα αληθινά ποταμός. Θυμάμαι το παρακολούθησα καθισμένος δίπλα - δίπλα με τον μακαρίτη Γιώργο Τζαβέλλα,

Οταν τελείωσαν οι προβολές έγραψα ένα κείμενο σε δυο συνέχειες, σ' ένα λογοτεχνικό περιοδικό της εποχής, "Νέα Σύνορα” το λέγανε, με τον τίτλο "Πόσο γρήγορα γερνάει o κινηματογράφος”, Αργότερα κατάλαβα ότι o τίτλος ήταν λάθος. Έπρεπε να πω "πόσο γρήγορα γερνάνε οι κινηματογραφικές ταινίες”.... Κατάλαβα δηλαδή, ότι γερνάει η κάθε συγκεκριμένη ταινία γιατί έχει "φυλακίσει” έχει μουμιοποιήσει έστω και σε αθάνατη νεότητα την εποχή που αναπαριστάνει. Αλλά ταυτόχρονα κατάλαβα ότι αυτή είναι και η πολυτιμότητα του, αφού αυτός και μόνο μπορεί να διατηρεί ολοζώντανη την κοινωνική πραγματικότητα, σαν άθροισμα των επιμέρους στοιχείων της. Μπορεί να διατηρεί, μόνο αυτός, την κοινωνική αναφορά (τρόπους, λόγο και εκφορά του, κινήσεις, βάδισμα, χειρονομίες, κίνηση, ύφος πόλεων και ένα πλήθος άλλες τέτοιες κοινωνικές συνιστώσες). Αυτή η διαπίστωση με έκανε να σκεφτώ γιατί, από μια εποχή και μετά, δεν μου άρεσαν οι ιστορικές ταινίες, οι ταινίες δηλαδή αναπαράστασης απώτερων εποχών. Θεώρησα ότι είναι απόλυτη η υπεροχή της ταινίας αφηγηματικής επικαιρότητας αφού μετά τη παρέλευση χρόνου το υλικό της γίνεται πολύτιμο ντοκουμεντασιόν για τον ιστορικό, τον ψυχολόγο, τον κοινωνιολόγο και τους απασχολούμενους παρεμφερώς.

Εάν όμως γερνάει η κινηματογραφική ταινία με το πέρασμα του χρόνου (συνήθως μας φαίνεται αστεία) το ίδιο - και για τις ίδιες αιτίες - γερνάει και η κριτική του κινηματογράφου, αφού και ετούτη με τον ίδιο κοινωνικό κώδικα και τους τρόπους του (λέξεις, Ιδέες, ύφος, ηθικές προτιμήσεις, κοινωνικές αγκυλώσεις κλπ) που έχει απέναντι στο έργο. κρίνει, Αναλογικά το ίδιο γερνάνε και τα δυο. Εκτός και αν έχουμε να κάνουμε με ένα κλασικής τελειότητας γραφής και ύφους κείμενο όπως ακριβώς και όταν βρισκόμαστε μπροστά σε ένα α- χρονικό αριστούργημα κινηματογραφικό, π.χ. Ντράγιερ, Τσάπλιν, Αϊζενστάιν, Ταρκόφσκι, Φορντ, Πουντόβκιν, Ουέλλες, Μπέργκμαν και μερικοί ακόμα άλλοι. Ίσως στο τέλος να είναι πιο χρήσιμη μια παλιά ταινία, μια "γερασμένη” ταινία, από μια "γερασμένη” κριτική. Άλλωστε, στις μέρες μας, κριτικά κινηματογραφικά δοκίμια, δεν γράφονται, Ούτε και είναι επιθυμητά από τους μονοκράτορες των έντυπων Μ.Μ.Ε. Αυτό εδώ, το τελευταίο σχόλιο νομίζω ότι έχει να κάνει περισσότερο με τους φίλους της συνάντησης οι οποίοι επιχείρησαν ιστορικές αναδρομές, με κύρια αφορμή τον περιοδικό τύπο, Και για να γίνω σαφέστερος, λέω ότι η κινηματογραφική κριτική όπως έχει αποταμιευτεί μέσα σε παλαιά έντυπα, περιοδικά και εφημερίδες, έχει την πολυτιμότητα ως πρωτότυπο υλικό που λίγο ενδιαφέρει την κινηματογραφική ιστορία και περισσότερο τις κοινωνικές επιστήμες. Για να κριθεί π.χ. η αντοχή ενός θεατρικού έργου του Μολιέρου ή του Μπέρναρ Σω, δεν καταφεύγουμε στο ανέβασμα που έγινε αυτών των έργων πριν 40 ή 50 χρόνια, αλλά στην αντοχή των κειμένων για μια καινούργια ερμηνεία.

Η αξία του παλαιού υλικού δεν αφορά πλέον κατά προτεραιότητα τους κριτικούς ή τους μελετητές του κινηματογράφου, αλλά άλλες επιστημονικές περιοχές. O κινηματογράφος του παρελθόντος στην πλειοψηφία του ανήκει πλέον στην αρμοδιότητα των αρχείων. Ακόμα είναι ένα υλικό που εκτιμήθηκε στην εποχή του σαν αποτέλεσμα προσπάθειας κινηματογραφικής γραμματικής και συντακτικού. Σε μια όμως ζωντανή γλώσσα (και ο κινηματογράφος είναι τέτοιος) η γραμματική και το συντακτικό μεταβάλλονται πράγμα που σημαίνει ότι αυτές οι καταστάσεις του παρελθόντος δεν ενδιαφέρουν Ιδιαίτερα - ίσως και καθόλου. Δεν θέλω να πω δογματικά ότι δεν μας χρειάζονται οι ιστορικοί του κινηματογράφου, πολύ περισσότερο δεν θέλω να πω ότι δεν θα βγάλουν τέτοιους μελετητές, αρχειοδίφες του σινεμά οι επόμενες γενιές. Η αρχαιολογία του κινηματογράφου βρίσκεται επί θύραις, και κάποιοι από σας θα "χαραμίσουν” πολύτιμο χρόνο, από αυτή τη μια την πολύτιμη ζωή που έχουμε όλοι μας, για να προσφέρουν στο μελλοντικό αίτημα τις υπηρεσίες τους.

Προφορικός - γραπτός λόγος

Όμως η κριτική, είναι πράξη τρέχουσα, επίκαιρη. Κρίνει τη σημερινή ταινία, με τις αρχές και την επικαιρότητα του σήμερα. Όσο φρέσκια, αιρετική, ερεθιστική είναι σήμερα μια κινηματογραφική ταινία, έτσι πρέπει να είναι, ν' ανταποκρίνεται με τους ίδιους τρόπους και η κριτική της προσέγγιση, οι τρόποι βέβαια της γραπτής κριτικής. Και δεν πρόκειται ν' απαρνηθώ τη μοναδικότητα και την αξία του γραπτού λόγου.

O Γιάννης Σολδάτος, αλλά και άλλοι σε τούτο το τραπέζι, υπαινίχθηκαν και άλλους τρόπους. Ισως είναι ακόμα πρόωρο να τους νομιμοποιήσει κανείς. Ο προφορικός π.χ. κριτικός λόγος - μέσα από τα ραδιοφωνικά και τα τηλεοπτικά κανάλια παραμένει πάντοτε στη διαδικασία του Verba Volant.

Από ένα σημείο και πέρα δεν ξέρω ποιος είναι ο κριτικός κινηματογράφου. Δεν ξέρω αν είναι χόμπι, δεν ξέρω αν είναι ένας ερωτικός τρόπος επικοινωνίας, όπως είναι και του ποιητή, γιατί και εκείνο δεν είναι επάγγελμα. Εάν αυτή την απασχόληση των ζητάει το έντυπο, γιατί της αναγνωρίζει την αξία της, και την αμοίβει, έχει καλώς. Αυτό δεν καταργεί την ερωτικά ερασιτεχνική αξία που έχει o γραπτός, κριτικός λόγος. Αντίθετα, τρέμω στην ιδέα ότι κάποιοι εκπρόσωποι του γραπτού κριτικού λόγου - εννοώ πάντοτε στον κινηματογράφο που βγάζουν το ψωμί τους από αυτή την αποσχόληση, έχουν πάντα στο νου τους το πως θα κατασφαλίσουν τον τέτοιο βιοπορισμό τους. Πολύ φοβάμαι - και νομίζω ότι και σεις θα συμφωνήσετε μαζί μου - μας δίνουν συχνά δείγματα ότι αυτή η επιδίωξη της κατασφάλισης τους προσανατολίζει να είναι περισσότερο αρεστοί σ' αυτούς που τους δίνουν δουλειά παρά στην ορθοφροσύνη τους, στην ελεύθερη κρίση.

Γι' αυτό επιμένω, ότι πέρα από τον επαγγελματισμό, πρέπει να παραμένει στον κριτικό η ηθική διάσταση, η ευθύνη που έχει ο κριτικός απέναντι στην ίδια του τη συνείδηση ή στάση που παίρνει απέναντι στο έργο τέχνης, στην προκειμένη περίπτωση για την κινηματογραφική ταινία, Ως o πρεσβύτερος της συντροφιάς, λέω ότι αυτό που πρέπει να υπερασπιστούν περισσότερο απ' όλα, είναι η εντύπωση που προ- χαλούν στον ίδιο τον εαυτό τους, Πρέπει να θέλουν να υπερασπίζονται αυτό τον έρωτα, δηλαδή να επικοινωνούν ανοικτά και ελεύθερα εδώ μέσα στο όζον. Οσοι όμως το μπορούν, ας κάνουν και το ταξίδι της φυγής και προς τα πάνω. Ας επιστρέφουν όμως. Δεν τους θέλω σε μια νεφελοκοκκυγία τέχνης. Προτιμότερο είναι να είναι αμφίδρομος. Να παίρνουν ανάσες αλλά να μπαίνουν ξανά μέσα στο παιχνίδι της ζωής. Σε τελευταία ανάλυση είναι και αυτός κοινωνικός μαχητής, Πολλές φορές μπορεί να είναι έτσι όπως λέει o Χρήστος ο Μήτσης, όπως είναι π.χ. o Βασίλης Ραφαηλίδης, ο οποίος φυσικό είναι να κουράστηκε από την υποχρεωτική κριτική όλων των ταινιών κάθε εβδομάδα για χρόνια ολόκληρα και επέλεξε ταύτη την κατά κάποιο τρόπο αριστοκρατική επιλογή μιας ταινίας μόνο. Είναι και αυτός ένας τρόπος χρήσιμος. Κανείς μας εξάλλου δεν πιστεύει ότι δεν είναι.

Να το ξαναπώ, ότι εάν κάτι μένει απ' όλη αυτή την περιπέτεια του κριτικού είναι ο διαρκής και αυστηρός επαναπροσανατολισμός αυτοελέγχου, εάν παραμένουμε ερωτευμένοι και ηθικά εντάξει με τον εαυτό μας κάθε φορά που χρησιμοποιούμε ρήματα, ουσιαστικά και επίθετα κρίνοντας τα φαινόμενα της ζωής και τέτοιο βέβαια φαινόμενο ζωής είναι το ίδιο το έργο τέχνης.

O κινηματογράφος, κατάρα και ευλογία του αιώνα μας, είναι από τις πιο γλυκές εξαρτήσεις, είναι σαν το κάπνισμα, ή σαν το αλκοόλ, ή σαν το χόρτο ή κάτι περισσότερο. Δεν μπορεις να γλυτώσεις απ' αυτό. Οσο υπάρχουμε τέτοιοι, μας είναι αδιάφορο εάν το αποτέλεσμα της κριτικής είναι καλύτερο ή χειρότερο. Εκείνο που έχει σημασία είναι ότι η γραφή τους και η άποψή τους αφορμώνται από αυτή την αληθινή εξάρτηση.

Το κείμενο «Αναπόφευκτος Σχολιασμός» δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Αντί-Κινηματογράφος, Αφιέρωμα στην κινηματογραφική κριτική, Ιανουάριος - Μάρτιος, 1997


χαρίτος

Με τον Αλέξη Δερμεντζόγλου στους χώρους του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, 1991

Προβλήματα του Ελληνικού Κινηματογράφου

Σε αντίθεση με την ταχύτητα με την οποία μεταβάλλεται η οπτικοακουστική πραγματικότητα που μας περιβάλλει, το τοπίο του ελληνικού κινηματογράφου θα παραμείνει αμετάβλητο - τίποτα δε συνηγορεί για το αντίθετο - τουλάχιστον μέχρι το τέλος της δεκαετίας που διατρέχουμε. Παρά ταύτα, η στασιμότητα αυτή περιέχει και τα θετικά σημεία που αφορούν είτε τη διατήρηση των όποιων - ας τις πούμε έτσι - κατακτήσεων του παρελθόντος είτε την ύπαρξη κάποιων φανερών σημείων επανάκαμψης, όπως π.χ. είναι η σταθεροποίηση ενός ικανοποιητικού αριθμού νέων παραγωγών που πραγματοποιεί το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου τα πρόσφατα χρόνια.

Έτσι κι αλλιώς, το μεγάλο πρόβλημα που φαίνεται ότι εξακολουθεί να αντιμετωπίζει η ελληνική ταινία είναι η αποτελεσματική διανομή στην αναζήτηση τρόπων συνάντησής της με το πολυπόθητο κοινό και φυσικά το ταμείο, μέτρο επιτυχίας μιας ταινίας αλλά και ενθάρρυνσης του δημιουργού της, αφού η υποδοχή από την κριτική έχει αποδειχτεί ότι ασκεί αμελητέα επίδραση στο όποιο κοινό (είτε θετική είτε αρνητική). Και βέβαια εδώ πρέπει να επισημανθεί, ότι υπάρχουν ταινίες της ετήσιας παραγωγής που έχουν όλα τα απαραίτητα προσόντα προκειμένου να γίνουν αποδεκτές από πολύ μεγαλύτερους αριθμούς θεατών σε σύγκριση με τα απογοητευτικά εισιτήρια που πραγματοποιούν.

Γιατί είναι γεγονός ότι η εθνική μας κινηματογραφία, η οποία έχει εγκαταλείψει εδώ και κάποια χρόνια τον ιδεολογικό πολιτικό κομφορμισμό ή την ατομιστική εσωστρέφεια αντιμετωπίζει (με το έργο που παρουσιάζει μια σειρά νέων δημιουργών, Ιδίως αυτών που αναδείχτηκαν από το πρόγραμμα Νέα Ματιά του Ε.Κ.Κ., την τρέχουσα κοινωνική πραγματικότητα και τους σύγχρονους ανθρώπους της με φρεσκάδα, γνώση και αμεσότητα. Εντούτοις, το έργο αυτό, οι συγκεκριμένες δηλαδή κάθε χρόνο ταινίες, παραμένουν άγνωστες στο κοινό εκείνο που δικαιωματικά τους ανήκει. Η μιζερη δημοσιότητα και η στενότητα στη διάθεση αιθουσας, έχουν σημαντική μερίδα ευθύνης σε μια σειρά χρονίζοντα και βέβαια όχι δυσεπίλυτα προβλήματα που συνιστούν την κινηματογραφική μας νοσηρότητα, απότοκη και αυτή της γενικής νοσηρότητας που ταλαιπωρεί τον τόπο μας.

Ο ισχυρισμός που προαναφέρθηκε ότι τα κινηματογραφικά μας πράγματα δεν πρόκειται να μεταβληθούν σε σημαντικό χρονικό βάθος, σημαίνει κυρίως ότι οι σοβαρές εκκρεμότητες σε όλες τις φάσεις του κυκλώματος "εθνικός κινηματογράφος” (από την παραγωγή δηλαδή μέχρι τη διανομή και την αίθουσα) θα παραμείνουν χωρίς θεαματικές μεταβολές. Αλλά χωρίς ρεαλιστική και αποτελεσματική αντιμετώπιση, θα παραμείνουν και μια σειρά άλλα προβλήματα στην περιφέρεια μεν της παραγωγής αλλά το ίδιο καθοριστικής σημασίας για τη δική της ανάπτυξη, όπως είναι η αναβάθμιση της κινηματογραφικής παιδείας (η διαφορά των νεαρών σκηνοθετών που επιστρέφουν από σχολές του εξωτερικού, με αυτούς που τελειώνουν ημεδαπές σχολές, είναι συντριπτική), η υλοποίηση του 1,5 %, το κινηματογραφικό αρχείο, η σχέση της Πολιτείας με τα θεσμικά όργανα, όπως και η σχέση με τους κινηματογραφικούς φορείς. Προβλήματα όλα αυτά υποδομής, παραμελημένης από κοντόθωρη γραφειοκρατική αντίληψη, των οποίων όμως η αποτελεσματική αντιμετώπιση θα συντελούσε, ύστερα βέβαια από κάποιο χρονικό διάστημα, σε ουσιαστική αλλαγή προς την απαραίτητη πλέον εκσυγχρονιστική κατεύθυνση.

Έτσι κι αλλιώς, το μεγάλο πρόβλημα που φαίνεται ότι εξακολουθεί να αντιμετωπίζει η ελληνική ταινία είναι η αποτελεσματική διανομή στην αναζήτηση τρόπων συνάντησής της με το πολυπόθητο κοινό και φυσικά το ταμείο, μέτρο επιτυχίας μιας ταινίας αλλά και ενθάρρυνσης του δημιουργού της, αφού η υποδοχή από την κριτική έχει αποδειχτεί ότι ασκεί αμελητέα επίδραση στο όποιο κοινό (είτε θετική είτε αρνητική). Και βέβαια εδώ πρέπει να επισημανθεί, ότι υπάρχουν ταινίες της ετήσιας παραγωγής που έχουν όλα τα απαραίτητα προσόντα προκειμένου να γίνουν αποδεκτές από πολύ μεγαλύτερους αριθμούς θεατών σε σύγκριση με τα απογοητευτικά εισιτήρια που πραγματοποιούν.

Στη βάση όλων των αδυναμιών βρίσκονται δύο απολύτως καθοριστικά προβλήματα, η ευθεία προσέγγιση των οποίων συνιστά προϋπόθεση επίλυσης όλων όσα αναφέρθηκαν.

Το πρώτο είναι η εξασφάλιση σταθερών και ικανοποιητικών οικονομικών με την, επιτέλους, καθιέρωση πάγιου πόρου στον προυπολογισμό του ΥΠ.ΠΟ., αφού η ύπαρξη και η ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης ως πολιτιστικού προϊόντος αποτελεί υποχρέωση της Πολιτείας και όχι διαδικασία - στη λογική της φιλανθρωπίας - επιδειξης φιλοκινηματογραφικών αισθημάτων - ή και το αντίθετο - από τον εκάστοτε ΥΠ.ΠΟ. Αυτή, φυσικά, η εξασφάλιση τακτικών πόρων για την προγραμματισμένη λειτουργία του ΕΚΚ, δεν αποκλείει την παράλληλη ανάπτυξη και ιδιωτικής πρωτοβουλίας στην περιοχή της παραγωγής. Άλλωστε αυτός είναι και ο αποκλειστικός σκοπός της θέσπισης του 1 ,5%.

Το δεύτερο είναι η ριζική θεσμική αναθεώρηση και η ενιαία κωδικοποίηση της μέχρι σήμερα υπάρχουσας νομοθεσίας που άμεσα ή έμμεσα αφορά τον κινηματογράφο, ελληνικό και ξένο. Έχει γίνει πλέον κατανοητό και αποδεκτό ότι ο Ν.Ι 597/86, έργο της αείμνηστης Μελίνας Μερκούρη, έχει ευδιάκριτα πλέον σημάδια γήρανσης, και συνεπώς υπάρχει απόλυτη ανάγκη αναθεώρησης προκειμένου να επαναδιατυπωθούν οι "κανόνες του παιχνιδιού." Τολμηρός και πλούσιος για όσα θέσπισε στην πριν δέκα χρόνια εποχή, σημαντικό μέρος του περιεχομένου του εντούτοις φάνηκε εξαρχής ανεφάρμοστο (ή φάνηκε αδύναμη η πολιτική βούληση να το εφαρμόσει), ενώ άλλα μέρη του ξεπεράστηκαν στη διαδρομή του χρόνου από τις ραγδαίες εξελίξεις που σημειώνονται στο οπτικοακουστικό, μέσα και έξω από την Ελλάδα.

Τέλος, είναι αυτή ακριβώς η εξέλιξη που έφερε στο προσκήνιο της πραγματικότητας τρόπους, αντιλήψεις και πρακτικές που μόλις πριν λίγα χρόνια ήταν άγνωστα. Οικονομική εξασφάλιση, μέσα προφανώς στη λογική των σημερινών οικονομικών συγκυριών, αλλά ταυτόχρονα και πέρα από τη ριζωμένη λογική της οικονομικής μιζέριας και ένα εκσυγχρονισμένο θεσμικό πλαίσιο άμεσης παρέμβασης αλλά και με χρονικό ορίζοντα τολμηρών πρωτοβουλιών, θα έδινε στην ελληνική έβδομη τέχνη καινούργιο χρώμα, άλλη ποιότητα και ίσως άλλη δυνατότητα εκτίμησης από το ελληνικό κοινό, το πολιτιστικά ραγδαία αφελληνιζόμενο κυρίως στα στρώματα της νεολαίας.

Το τι θα μπορούσε να είναι το περιεχόμενο αυτής της θεσμικής αναθεώρησης, ίσως δοθεί η ευκαιρία να το δούμε μια επόμενη φορά.

Το κείμενο «Προβλήματα του Ελληνικού Κινηματογράφου» του Δημήτρη Χαρίτου δημοσιεύθηκε στο περιοδικό Καθρέφτης, Τεύχος 1, Ιούνιος 1996

Συνεχίζοντας την πλοήγηση σας στο flix.gr, συμφωνείτε στην εγκατάσταση cookies στον υπολογιστή σας. Μάθετε περισσότερα.