Το Flix βάζει τις ταινίες του Τιμ Μπάρτον στη (σωστή) σειρά

ΑΠΟΨΗ 31 MAR  /  Flix Team

Με το «Ντάμπο» να ίπταται κατά πολύ κάτω των προσδοκιών για μια μεγάλη επιστροφή του δημιουργού του στα «πάτρια εδάφη» της εφηβείας μας, οι συντάκτες του Flix βάζουν τις ταινίες του Τιμ Μπάρτον στη σειρά.

(εικονογράφηση: Νίκος Πάστρας)

Οι αριστουργηματικές, οι κλασικές, οι φιλόδοξες, οι προβληματικές, οι διχαστικές, οι μέτριες, οι αδιάφορες...

Οι 18 μεγάλου μήκους ταινίες που σκηνοθέτησε ο Τιμ Μπάρτον είναι εδώ, στη σειρά που τους αξίζει, σημάδια μιας καριέρας που δεν υπήρξε συνεπής με το αρχικό της όραμα, αλλά με κάποιον τρόπο κατοχύρωσε για πάντα μια θέση στην κινηματογραφική ιστορία.

Ποιος μπορεί να διαφωνήσει;

Το «Ντάμπο» του Τιμ Μπάρτον προβάλλεται ήδη στις ελληνικές αίθουσες σε διανομή της Feelgood Entertainment.

Alice in Wonderland

18. Η Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων (Alice in Wonderland, 2010)

Ή, καλύτερα, η Αλίκη στη χώρα του CGI, θα έλεγε κανείς, μια και αυτή η μεταφορά από τον Τιμ Μπάρτον του ρηξικέλευθου και υπεραγαπημένου παραμυθιού του Λούις Κάρολ μοιάζει να έπεσε στο βωμό του εικαστικού πληθωρισμού.

Με ένα σενάριο που υπέγραψε η βασίλισσα του girl power, Λίντα Γούλβερτον, η ταινία συναντά την Αλις στα 19 της χρόνια, στην καρδιά της συντηρητικής, επεκτατικής για το Ηνωμένο Βασίλειο, βικτωριανής εποχής. Στο χείλος της μετάβασής της στην ενήλικη ζωή, η Αλις αντί να κάνει το βήμα προς το γάμο, πηδά, ξανά, μέσα στο λαγούμι και βρίσκεται, όχι στη Wonderland, αλλά στην καταπιεσμένη Underland που ζει κάτω από τον τρόμο που επιβάλλει η Κόκκινη Βασίλισσα και το νέο απόκτημά της, το Jabberwock, ένα πλάσμα που μοιάζει με δράκο και σκορπά το θάνατο ως τιμωρία ανυπακοής. Η Αλις, με τη βοήθεια, φυσικά, του Τρελοκαπελά, θα τα βάλει με το τέρας της εξουσίας και θα προσπαθήσει να κερδίσει το θρόνο για λογαριασμό της Λευκής Βασίλισσας.

Καθώς ο ίδιος ο Τιμ Μπάρτον δηλώνει πως για την ταινία του εμπνεύστηκε λιγότερο από το μυθιστόρημα του Κάρολ και περισσότερο από το «Jabberwocky», το ποίημα του δημιουργού που ορίζει την παράδοξη λογοτεχνία, το φιλμ μοιάζει να δανείζεται, χωρίς επιτυχία, κυρίως την ασυναρτησία του. Ο,τι στο ποίημα αποτελεί πρωτοπορία, στην ταινία καθιστά αποτυχία.

Η «Αλίκη» του Μπάρτον, με πρωταγωνίστρια τη Μία Γουασικόφσκα στον πρώτο μεγάλο κινηματογραφικό ρόλο της (ακόμα την ξέραμε ως συγκρουσιακό κοκκινομάλικο κοριτσάκι από το τηλεοπτικό «In Treatment») και με την υποστήριξη του χαρακτηριστικά μπαρτονικού Τζόνι Ντεπ ως Τρελοκαπελά, με το δημιουργικό δίδυμο των Ελενα Μπόναμ Κάρτερ και Αν Χάθαγουεϊ ως Κόκκινη και Λευκή Βασίλισσα, τράβηξε το ενδιαφέρον του μεγάλου κοινού: η ταινία ήταν η δεύτερη σε εισπράξεις στο αμερικανικό box-office για το 2010. Αποτέλεσε την αρχή για τη σειρά διασκευών κλασικών ταινιών κινουμένων σχεδίων της Disney σε live action εκδοχές κι εξάσκησε τη «νέα μόδα» του 3D, παρότι γυρίστηκε σε 2D και μετατράπηκε για το τελικό αποτέλεσμα. Ο Μπάρτον χρησιμοποίησε τόσο εντατικά την τεχνική του green screen που, κυριολεκτικά, πόνεσε τα μάτια των συντελεστών και το γλέντησε σ' ένα μακροχρόνιο post-production, αντιστρόφως ανάλογο με το διάστημα των γυρισμάτων του.

Και σ' ένα επίπεδο, η τακτική του απέδωσε. Η «Αλίκη» είναι ένα εικαστικό μεγαλούργημα, μια αστείρευτη πηγή εκπλήξεων και έμπνευσης στην εικόνα, λες και τα CGI πήραν LSD, ένας μαγικός τόπος στην οθόνη, του οποίου κάθε πλάνο θέλεις ν' ακινητοποιήσεις για να μελετήσεις καλύτερα, ν' ανακαλύψεις γόνιμες λεπτομέρειες, να δώσεις στο βλέμμα σου χρόνο ν' απορροφήσει τις αναφορές και τις ανατροπές.

Γι' αυτό το λόγο, και χάρη στην εισπρακτική της επιτυχία, η «Αλίκη» αποτέλεσε το έναυσμα για video games, για κολεξιόν μόδας, για μουσικές αναφορές, για το σίκουέλ της, την «Αλίκη Μέσα από τον Καθρέφτη» του 2016 που, φυσικά, δεν φέρει την υπογραφή του Τιμ Μπάρτον. Το μόνο για το οποίο δεν αποτέλεσε έναυσμα ήταν για... την αγάπη των θεατών-fans, ή απλώς των θεατών που αναζητούν την ουσία κάτω από την πανέμορφη επιφάνεια. Η ταινία είχε ένα περίπλοκο σενάριο χωρίς κατεύθυνση, χωρίς κορύφωση, χωρίς συναίσθημα και, κυρίως, χωρίς ηρωίδα, με αποτέλεσμα να θυμάσαι εικόνες αλλά όχι συναισθήματα ή διαλόγους. Ηταν μια πληθωρική δοκιμή χωρίς ψυχή. Οσο κι αν το σινεμά του Τιμ Μπάρτον έχει, πάνω απ' όλα, ψυχή και στην «Αλίκη» έμοιαζε ότι θα έβρισκε τον καθρέφτη της δικής του. Λήδα Γαλανού

Miss Peregrine

17. Μις Πέρεγκριν: Στέγη για Ασυνήθιστα Παιδιά (Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children, 2016)

Το καλύτερο που συνέβη στον Τιμ Μπάρτον στα τελευταία χρόνια της καριέρας του ήταν η Εύα Γκριν, η παρουσία της οποίας προσέφερε ακόμα και στις πιο αδιάφορες στιγμές του μια ατρόμητη γοτθική γοητεία που ήταν και το πιο ζωτικό στοιχείο σχεδόν κάθε νέας ταινίας του. Γι' αυτό ουσιαστικά και τα δύο πρώτα τρίτα του «Μις Πέρεγκριν: Στέγη για Ασυνήθιστα Παιδιά» είναι τόσο καλύτερα από το τελικό, σεναριακά χαοτικό, τρίτο μέρος: Η Γκριν δίνει ζωή και ενέργεια που ξεχειλίζει από την οθόνη σε κάθε δευτερόλεπτο, προσφέρει εμψύχωση και ενδυνάμωση που είναι σε απόλυτη συστοιχία με την κεντρική ιδέα της ταινίας και αποτελεί μια σταθερά γύρω από την οποία, ναι, μπορεί να περιστρέφεται ο χρόνος ξανά και ξανά, κάνοντάς το να φαίνεται τόσο μα τόσο φυσικό.

Ωστόσο, αν κοιτάξει κανείς πίσω από την Γκριν και την έτσι κι αλλιώς γοητευτική ιστορία μιας ομάδας ξεχωριστών νέων που επιχειρούν με τα μοναδικά ταλέντα τους να σώζουν τον κόσμο ξανά και ξανά από την καταστροφή (σε μια όχι και τόσο διακριτική αναλογία του Ολοκαυτώματος), θα δει μια ταινία σε αυτόματο πιλότο που μοιάζει να χάνει κάθε ευκαιρία που της προσφέρεται για να αποτελέσει ένα απολαυστικό pulp παραμύθι. Οπως και το κόλπο που κρατά αθέατους και προστατευμένους τους μαθητές της Μις Πέρεγκριν, ένα αόρατο τζάμι ασφαλείας μοιάζει να υπάρχει ανάμεσα στην οθόνη και τα συναισθήματα, το οποίο δεν αφήνει ποτέ την ταινία να πάρει πραγματική φόρα. Ακόμα και η σκηνή στο λούνα παρκ, που πληροί τις προϋποθέσεις για να μετατραπεί σε ένα b-movie υπερθέαμα, τελικά καταλήγει να μοιάζει με γενικόλογη σκηνή τηλεοπτικού επεισοδίου, όπου αν και είναι εμφανές αυτό που προσπαθεί να πετύχει ο Μπάρτον, παραμένει τελικά μόνο με τις προθέσεις.

Η ατμόσφαιρα είναι όντως φροντισμένη, ο Σάμιουελ Λ. Τζάκσον αρκετά pop για το καλό του, η μουσική επένδυση αρκούντως σκοτεινή για ένα τρομακτικό παραμύθι ενηλικίωσης και τα μάτια πλήρως απασχολημένα από τα κόλπα των μικρών μαθητών της Μις Πέρεγκριν, όμως το τελικό αποτέλεσμα δεν σπάει ποτέ την ασφάλειά του για να κάνει πραγματικά κρίσιμη την αφήγηση, καταλήγοντας ανέμπνευστο, χλιαρό και τελικά έξω από τα νερά του, μαρτυρώντας έναν δημιουργό που ίσως απλά έχασε πια το μαγικό του άγγιγμα. Και αυτό ίσως είναι το πιο ανησυχητικό από όλα τα στοιχεία της ταινίας. Δημήτρης Δημητρακόπουλος

Big Eyes 607

16. Μεγάλα Μάτια (Big Eyes, 2014)

H Μάργκαρετ Κιν έφτασε στο Σαν Φρανσίσκο του ‘50, φεύγοντας μαζί με τη μικρή της κόρη από τον πρώτο της σύζυγο, αποφασισμένη να αλλάξει τη μοίρα της. Εκεί, σε μια ατμόσφαιρα που ευνοούσε την καλλιτεχνική ελευθερία θα γινόταν... διάσημη ζωγραφίζοντας τους διάσημους πίνακές της με τα παιδιά με τα μεγάλα λυπημένα μάτια. Η ιστορία θέλει τους πίνακες αυτούς να είναι αποτέλεσμα της κακομεταχείρισης της ζωγράφου από τον άντρα της, Γουόλτερ Κιν, επίσης καλλιτέχνη, ο οποίος την κλείδωνε στη σοφίτα για να της επιβάλλει να ζωγραφίσει και να πουλάει τα έργα της ως δικά του. Το ζευγάρι πήρε διαζύγιο, και η διαμάχη των δικαιωμάτων κράτησε χρόνια και λύθηκε απλά: Η Μάργκαρετ ζωγράφισε έναν πίνακα μπροστά σε δικαστές και ενόρκους, ενώ ο Γουόλτερ αρνήθηκε. Από το 1986 ήταν ελεύθερη να ζωγραφίζει με το όνομά της.

Είναι άδικο να φορτώνεις μια ταινία με πολλές προσδοκίες, αλλά ποιος θα μπορούσε να απαγορεύσει στους φανατικούς του Τιμ Μπάρτον να περιμένουν πως αυτή η ιστορία στα χέρια του θα μπορούσε να είναι το ανεπίσημο σίκουελ του αριστουργηματικού «Ed Wood», μια ακόμη «πειραγμένη» βιογραφία μιας αδικημένης καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας και, κυρίως, μια ακόμη διακήρυξη ανεξαρτησίας των διαφορετικών αυτού του κόσμου.

Κι όμως, τα «Μεγάλα Μάτια» θα μπορούσαν να φέρουν την υπογραφή οποιουδήποτε (μέτριου) σκηνοθέτη, αφού ο Τιμ Μπάρτον μοιάζει να είναι απών σε όσα διαδραματίζονται στην ταινία, καθώς η ιστορία μιας όχι και τόσο γνωστής απάτης στα χρονικά της μοντέρνας Τέχνης νιώθεις ότι ανά πάσα στιγμή θα γιγαντωθεί σε ένα φρενήρες δοκίμιο πάνω στο ψέμα, την εμμονή, τη γυναικεία καταπίεση και το εξόχως επίκαιρο θέμα της αυθεντικότητας της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Δυστυχώς, αυτό δεν συμβαίνει ποτέ. Ολες οι θεματικές (του) που ξεπηδούν μέσα από την ιστορία της Μάργκαρετ Κιν βρίσκονται εκεί αναξιοποίητες, περισσότερο ως στιγμιότυπα μιας τραγικής αλληλουχίας που φιλοδοξούν να πουν την αλήθεια μιας ζωής που για χρόνια έμεινε κρυμμένη μέσα σε ένα σκοτεινό ατελιέ, χωρίς ποτέ αυτή η αλήθεια να φτάνει στο θεατή ως ένα φεμινιστικό μανιφέστο, μια ωδή πάνω στο απόλυτα προσωπικό της δημιουργίας ή τουλάχιστον ως ένα πορτρέτο μιας Αμερικής που αρνείται να κοιτάξει στα (μεγάλα) μάτια τους ανθρώπους της.

Ο Μπάρτον δηλώνει διεκπεραιωτής και όχι ακαδημαϊκός, όπως ίσως νιώθεις αρχικά, μοιάζει να μην μπορεί να διαπεράσει το βλέμμα των ηρώων του και να φτάσει στην πραγματική τους... τραγωδία, και σαν καλλιτέχνης προς καλλιτέχνη αποφασίζει να ασχοληθεί με την ουσία της θλίψης μόνο όσο διαρκεί ένα βλέμμα σε έναν πίνακα και όχι σε όσα συναρπαστικά προηγούνται στις βασανιστικές ατραπούς της δημιουργίας. Σε όλη τη διάρκεια του φιλμ, προσπαθείς να φανταστείς πώς ακριβώς θα έμοιαζε αν πίσω από την κάμερα βρισκόταν όντως ο Τιμ Μπάρτον που κάποτε αγάπησες, αλλά τα μόνα μεγάλα μάτια που κουβαλάς είναι αυτά της απορίας. Η Μάργκαρετ Κιν θα δικαιωθεί, αλλά δυστυχώς όχι εσύ. Μανώλης Κρανάκης

Dark Shadows 607

15. Dark Shadows (2012)

Στο Μέιν του 1972 μας μεταφέρει η όγδοη συνεργασία του Μπάρτον με τον Τζόνι Ντεπ, η έβδομη και τελευταία του με την Ελενα Μπόναμ Κάρτερ, η πέμπτη με τον Κρίστοφερ Λι και η δεύτερη με τη Μισέλ Φάιφερ μετά το «Ο Μπάτμαν Επιστρέφει». Για την ακρίβεια, στην παράκτια πόλη Κόλινσπορτ, όπου ο βρικόλακας Μπάρναμπας Κόλινς ξυπνά έπειτα από ύπνο δύο αιώνων στο φέρετρο-φυλακή του. Και αφού βρίσκει μια δυσλειτουργική οικογένεια απογόνων και συγγενών στην ξεπεσμένη οικιακή έπαυλή του, διαπιστώνει πως η μάγισσα που τον καταράστηκε, όταν της έκλεψε την καρδιά, είναι τώρα η ισχυρότερη επιχειρηματίας της περιοχής.

Αν υπάρχει κάτι το ακαταμάχητα αστείο στο γοτθικό σύμπαν της κατάμαυρης αυτής κωμωδίας, βασισμένης σε μια καλτ τηλεοπτική σειρά των τελών του ’60 που ο δημιουργός της, Νταν Κέρτις, φρόντιζε ενίοτε να αναβιώνει μέχρι τα χρόνια του 2000, είναι τα ήθη της νέας εποχής που δυσκολεύουν την επανένταξη του απέθαντου Μπάρναμπας στο κοινωνικό σύνολο. Τα οποία αναδεικνύει ο Μπάρτον, φανατικός λάτρης της μακρόβιας σειράς και σταθερός μελετητής του μοτίβου «σαν το ψάρι έξω από το νερό», με την κοφτερή παρατήρηση των λεπτομερειών, τη δημιουργική χρήση του τεχνικό-εικαστικού σκέλους, την ανάδειξη του poker faced χιούμορ του Ντεπ και τον άψογο ερμηνευτικό συντονισμό των ηθοποιών.

Και παρότι, συν τοις άλλοις, ενορχηστρώνει εδώ μια από τις πιο αισθησιακές και ξέφρενες σεκάνς ερωτισμού της εργογραφίας του, μοιάζει αναπάντεχα φειδωλός στην τόλμη του -λίγο αίμα και τρόμος, περισσότερο καυστικό φλέγμα και ιλαρότητα-, ενώ η δράση απογειώνεται βιαστικά προς το (αδύναμο σεναριακά) φινάλε και «κλείνει» με συνοπτικές διαδικασίες τις παραμέτρους του στόρι. Ρόμπυ Εκσιέλ

Planet of the Apes

14. O Πλανήτης των Πιθήκων (Planet of the Apes, 2001)

Αν και ο Τιμ Μπάρτον ήταν πάντα (ή τουλάχιστον μέχρι το 2001) ένας σκηνοθέτης που είχε τη μοναδική ικανότητα να ισορροπεί ανάμεσα στις απαιτήσεις των στούντιο παραγωγής και στο δικό του πιο προσωπικό και σκοτεινό όραμα, ο «Πλανήτης των Πιθήκων» σήμανε το πρώτο ισχυρό πλήγμα σ’ αυτήν την εύθραυστη ισορροπία και στα όρια του δημιουργικού του ελέγχου πάνω στο τελικό αποτέλεσμα.

Η αναβίωση στην αλλαγή του αιώνα του επιτυχημένου και cult franchise πέρασε έπειτα από μια δεκαετία διαβουλεύσεων, αλλαγών και ακυρώσεων στα χέρια του Μπάρτον, με εντολές για περιορισμό του ήδη υπέρογκου budget και ρητή και προκαθορισμένη ημερομηνία εξόδου ως το φιλόδοξο blockbuster του καλοκαιριού του 2001, ενώ ξεκίνησε την παραγωγή όσο το σενάριο (ξανα)γραφόταν, κι όλα αυτά φυσικά είχαν το αναπόφευκτο και σχεδόν καταστροφικό αποτέλεσμα σε μια ταινία που θυμίζει ακόμα και σήμερα περισσότερο εμπορικό προϊόν παρά καλλιτεχνική δημιουργία.

Ο «Πλανήτης των Πιθήκων» δεν είναι σίγουρα η χειρότερη ταινία του Τιμ Μπάρτον, αλλά είναι μακράν η πιο αδιάφορη, ένα ανώδυνο κι επιδερμικό θέαμα που περιορίζεται στην εντυπωσιακή του παραγωγή και στην αδιαμφισβήτητα εξαιρετική δουλειά που έχει γίνει από τον Ρικ Μπέικερ στο προσθετικό μακιγιάζ, χάνει όμως το στοίχημα σχεδόν σε όλα τα υπόλοιπα επίπεδα. Γιατί η βασισμένη στο μυθιστόρημα του Πιερ Μπουλ πενταλογία ταινιών που προηγήθηκε στη δεκαετία του '70 και, κυρίως, η πρώτη ταινία του Φράνκλιν Σάφνερ, όφειλαν την επιτυχία τους και την ξεχωριστή θέση τους στην ποπ κουλτούρα στην προφανή πολιτική και κοινωνική αλληγορία που αντικατόπτριζε το ταραγμένο κλίμα που επικρατούσε στην Αμερική. Στις αρχές, όμως, ενός νέου αιώνα, η ιστορία των εξελιγμένων και κυρίαρχων πιθηκοειδών και των εξανδραποδισμένων homo sapiens ήθελε ένα καινούργιο και εκμοντερνισμένο συγκείμενο για να γίνει και πάλι επίκαιρη, αυτό όμως απουσιάζει παντελώς από την ταινία του Μπάρτον, η οποία αναλώνεται στη δράση και στο εύπεπτο, sci-fi θέαμα.

Κι αν ο Μπάρτον είναι ένας δημιουργός που ανέκαθεν αγαπούσε τους παρίες, τους απόκληρους και τα κάθε λογής τέρατα που απορρίπτει η εκάστοτε κυρίαρχη κουλτούρα, εδώ είναι ολοφάνερη η αμηχανία του να συμβιβάσει την αγάπη του αυτή με το mainstream αποτέλεσμα που προσδοκούσαν οι παραγωγοί του. Οι ανθρώπινοι χαρακτήρες είναι μονοδιάστατοι και δεν κερδίζουν ποτέ τη συμπάθεια του θεατή (καταστροφική επιλογή ο Μαρκ Γουόλμπεργκ στον πρωταγωνιστικό ρόλο, για να μη μιλήσουμε για την Εστέλα Γουόρεν), ενώ ακόμα πιο χάρτινοι και αδιάφοροι είναι οι πίθηκοι, με το μέρος των οποίων είναι σαφέστατα ο σκηνοθέτης, αδυνατεί, ωστόσο, λόγω του ανερμάτιστου σεναρίου να δώσει μια ολοκληρωμένη εικόνα τόσο του κόσμου τους, που θυμίζει περισσότερο θεματικό πάρκο παρά ολοκληρωμένη κοινωνία, όσο και της δυναμικής των εχθρικών σχέσεων ανάμεσα στα είδη, που δεν αποκαλύπτει ποτέ κάτι βαθύτερο ή αλληγορικό για την ανθρώπινη φύση.

Ολη αυτή η αμηχανία αντικατοπτρίζεται πλήρως στο από κάθε άποψη άβολο φλερτ του πρωταγωνιστή με τον εκλεπτυσμένο και φιλικό προς τους ανθρώπους θηλυκό χιμπαντζή Αρι, ένα ειδύλλιο που ο Μπάρτον ήθελε φυσικά να αξιοποιήσει περισσότερο, αλλά περιορίστηκε τελικά από τις επιταγές του στούντιο που απέρριψε μετά βδελυγμίας κάθε τέτοια πιθανότητα, και κυρίως από το υποτιθέμενα σοκαριστικό φινάλε, το οποίο φιλοδοξούσε να προκαλέσει τις ίδιες αντιδράσεις με το πεσιμιστικό τελευταίο πλάνο της πρώτης ταινίας του 1968, αλλά παραμένει ακόμα και σήμερα ένας ακατάληπτος ακροτελεύτιος ρόγχος εντυπωσιασμού σε ένα θέαμα που κανείς (δεν αξίζει να) θυμάται πια. Τάσος Χατζηευφραιμίδης

Charlie and the Chocolate Factory

13. Ο Τσάρλι και το Εργοστάσιο Σοκολάτας (Charlie and the Chocolate Factory, 2005)

Η δεύτερη διασκευή του ομότιτλου βιβλίου του Ρόαλντ Νταλ από το 1964, έπειτα από εκείνη του 1971 με τον Τζιν Γουάιλντερ στο ρόλο του εκκεντρικού σοκολατοποιού Γουίλι Γουόνκα, συνάντησε από την πρώτη στιγμή τη θερμή υποστήριξη των δικαιούχων του Νταλ (που ποτέ δεν είδαν με καλό μάτι την εκδοχή του ‘71, παρά το καλτ στάτους εκείνης), αλλά αποτελεί και μια περίπτωση φαινομενικά αντικρουόμενων συνθηκών.

Η ταινία γνώρισε αποδοχή από την κριτική κατά την κυκλοφορία της το 2005, όπως και εμπορική επιτυχία, φτάνοντας σχεδόν 500 εκατομμύρια δολάρια παγκοσμίως, όμως έχασε μεγάλο μέρος της φήμης της στο πέρασμα των χρόνων, καθώς σε μια μακροσκοπική ματιά των πραγμάτων φαίνεται εγχείρημα όλο και πιο ενσωματωμένο στην ύστερη, δημιουργικά χρεοκοπημένη περίοδο της Μπάρτον-Ντεπ συνεργασίας (ας την τοποθετήσουμε χοντρικά από το 2005 ως το 2012, ένα διάστημα που περιλαμβάνει πέντε ταινίες όλο και πιο συζητήσιμης καλλιτεχνικής αξίας).

Στην πραγματικότητα, αυτός ο «Τσάρλι», παρά κάποιες αισθητικές αστοχίες (με μίξη πρακτικών εφέ και CGI να δημιουργεί κάτι το κατά τόπους αποκρουστικό) και μπόλικα δείγματα του τι επρόκειτο να ακολουθήσει με «Αλίκη» και «Dark Shadows», αποτελεί στιγμή έμπνευσης και πάθους. Είναι μια ταινία δύο ταχυτήτων, οπωσδήποτε, με το «γοτθικός Ντίκενς» εισαγωγικό κεφάλαιο να μας μεταφέρει άγαρμπα στο αλληγορικά εφιαλτικό κυρίως πιάτο, όμως ό,τι συμβαίνει μέσα στο εργοστάσιο είναι παλαβό και εμπνευσμένο. Μια ιστορία συμβόλων όπου κάθε αποτυχία της συλλογικής κοινωνικής ηθικής εκπροσωπείται από μια ομάδα άπληστων πιτσιρικιών τα οποία τιμωρεί όχι τόσο το εργοστάσιο όσο οι ίδιες τους οι αμαρτίες, αυτό το φιλμ βρίσκει τον Ντεπ στην τελευταία ίσως αληθινά αναπάντεχη ερμηνεία της καριέρας του (στην οριακά δισδιάστατα καρτούν κωμωδία του μπορείς σχεδόν να δεις να μπαλονάκια σκέψεων να σχηματίζονται), τον Ντιπ Ρόι ως Ούμπα-Λούμπα σε έναν πολλαπλό ρόλο για τα βιβλία της Ιστορίας και τον Ντάνι Ελφμαν σε μια σπάνια -σε αυτό το σημείο της καριέρας του- στιγμή πάθους, καθώς μετατρέπει τους στίχους του Νταλ σε ένα μιούζικαλ που διατρέχει σε είδος και ύφος όλο το μουσικό φάσμα.

Ενα παραμύθι ηθικής, γεμάτο ρυθμικά εθιστικές χορογραφίες, αισθητικούς πειραματισμούς και τολμηρές -στα όρια της ενόχλησης- επιλογές (ο Ντεπ χρωματίζει ερμηνευτικά τον ήρωά του με κάτι από το creepiness του Μάικλ Τζάκσον) και εικονογραφία (οι κατά συρροή τιμωρίες των παιδιών και οι νέοι τους εαυτοί), το οποίο ο χρόνος προδίδει περισσότερο στο πλαίσιο της φιλμογραφίας του Μπάρτον παρά ως μεμονωμένο έργο. Θοδωρής Δημητρόπουλος

Sleepy Hollow

12. Ο Μύθος του Ακέφαλου Καβαλάρη (Sleepy Hollow, 1999)

Εμπνευσμένος ελεύθερα από το διήγημα «The Legend of Sleepy Hollow» του Αμερικανού αλλά βρετανοθρεμμένου συγγραφέα Ουάσινγκτον Ερβινγκ, ο «Μύθος του Ακέφαλου Καβαλάρη» φάνταζε ιδανικό υλικό για να αναδείξει τις γοτθικές ευαισθησίες του Τιμ Μπάρτον, και –τουλάχιστον οπτικά– δεν απογοητεύει.

Η κατά Μπάρτον εκδοχή της κλασικής ιστορίας ακολουθεί έναν Νεοϋρκέζο αστυνομικό επιθεωρητή στα τέλη του 18ου αιώνα, καθώς αφήνει την αμερικανική μεγαλούπολη για το επαρχιακό και απομονωμένο Sleepy Hollow, προκειμένου να εξιχνιάσει μια σειρά μυστηριωδών δολοφονιών που αφήνουν ακέφαλα τα θύματα, χρησιμοποιώντας πρωτοποριακές για την εποχή μεθόδους έρευνας δικής του έμπνευσης. Μόνο που οι ντόπιοι ισχυρίζονται ότι υπεύθυνος για τα φονικά δεν είναι παρά το φάντασμα ενός αιμοβόρου ουσσάρου που επέστρεψε από τον τάφο για να πάρει εκδίκηση για τον δικό του αποκεφαλισμό.

Ο γοητευτικά μακάβριος αυτός θρύλος αποτελεί πρόσφορο καμβά για να αξιοποιήσει ο Μπάρτον τις αισθητικές επιρροές του από τον «δάσκαλο» Μάριο Μπάβα (και, κυρίως, από το «Kill, Baby... Kill!» του 1966) και τις ταινίες τρόμου των βρετανικών Hammer Studios (με τη σύντομη παρουσία του Κρίστοφερ Λι να λειτουργεί κι ως άμεση αναφορά στις τελευταίες), στήνοντας παράλληλα μια σαφέστατη παραβολή για τη σύγκρουση ανάμεσα στον ορθολογισμό της επιστήμης και το ανεξήγητο μυθικό στοιχείο, εμπλουτισμένη με έναν σκοτεινό ρομαντισμό που μοιάζει με άμεση συνέχεια του «Ψαλιδοχέρη». Δυστυχώς, όμως, το ρομαντικό στοιχείο φαντάζει αφόρητα ξεθωριασμένο δίπλα στο εκθαμβωτικό gore, λόγω της ελλιπούς χημείας ανάμεσα στον Τζόνι Ντεπ (ο οποίος έχει ήδη αρχίσει να παραδίδεται ολοκληρωτικά στις μανιέρες του) και μια μάλλον άχρωμη Κριστίνα Ρίτσι – κάτι που υπογραμμίζει επιπλέον τη σταθερή αδυναμία του Μπάρτον να καλλιεργήσει αληθινό αισθησιασμό, ακόμα κι όταν απευθύνεται σε ένα πιο ώριμο κοινό (επρόκειτο, άλλωστε, για τη μόλις δεύτερη ταινία του με χαρακτηρισμό «Ακατάλληλη», μετά το «Ed Wood»).

Ακόμα κι έτσι, ο «Μύθος του Ακέφαλου Καβαλάρη» συνιστά μια από τις τελευταίες απόπειρες του Μπάρτον για ένα φαντασμαγορικό αλλά καθαρά ενήλικο θέαμα (μοναδική ίσως εξαίρεση το εξίσου αιματηρό «Sweeney Todd»), ένα υπέροχα εικονογραφημένο αλλά ισχνό στη σκιαγράφηση χαρακτήρων ζοφερό παραμύθι που εξακολουθεί ωστόσο να υπερέχει ξεκάθαρα σε σχέση με ανάλογες γοτθικών καταβολών μεταγενέστερες προσπάθειές του όπως το «Dark Shadows». Θανάσης Πατσαβός

Pee Wee

11. Η Μεγάλη Περιπέτεια του Πι-Γουί (Pee-wee's Big Adventure, 1985)

Του Πι-Γουί Χέρμαν του κλέψανε το ποδήλατο κι έτσι τώρα ξεκινά τη μεγάλη περιπέτεια της ζωής του ώστε να το βρει ξανά. Αν αυτό το κόνσεπτ ακούγεται περισσότερο ταιριαστό σε ένα δεκάλεπτο επεισόδιο παιδικής σειράς κινουμένων σχεδίων παρά κάποιας ταινίας μεγάλου μήκους, τότε είναι συνεπές και ενδεικτικό ως προς τις αισθητικές αξίες του προερχόμενου από τον κόσμο του animation και μετέπειτα σκηνοθέτη live-action ταινιών Τιμ Μπάρτον. Ο δεσμός του Μπάρτον με τον βαθύ αντι-ρεαλισμό της χάρτινης παράδοσης έμελλε να αποτελέσει κυρίαρχο δομικό στοιχείο στο σύνολο του έργου του, είτε μιλάμε για την ιδανικά καρτουνίστικη απόδοση χαρακτήρων σαν τον Σκαθαροζούμη και κόσμων σαν της Γκόθαμ Σίτι, είτε για το διακριτικό υπερρεαλιστικό άγγιγμα σε παραμύθια σαν τον «Ψαλιδοχέρη» και σε αληθινές ιστορίες παιγμένες σαν γκοθ παραμύθια, σαν το «Ed Wood».

Ολα έχουν ως σημείο εκκίνησης τον Πι-Γουί, έναν ήρωα κινούμενο καρτούν, με τα γουρλωτά του μάτια, το γέλιο του που θυμίζει έναν ανθρώπινο Γούντι Τρυποκάρυδο, τις ξεκαρδιστικά περίπλοκες κατασκευές καθημερινής χρήσης του (εξεζητημένες κατασκευές απλώς για την ετοιμασία του πρωινού, που μοιάζουν να ξεπήδησαν από κάποιο καρτούν των Looney Tunes), τον πλαστικά πολύχρωμο κόσμο του, μα, πάνω από όλα, τον τρόπο με τον οποίο τόσο οι περιπέτειές του όσο και όλα ανεξαιρέτως τα γκαγκς που σκαρφίζεται για εκείνον ο Μπάρτον, αψηφούν τόσο ευθέως κάθε νόμο ρεαλισμού και λογικής, που δε θα μπορούσαν παρά να ανήκουν στον κόσμο του κινουμένου σχεδίου, σαν ένα παιδικό animation να κάπνισε το κάτι παραπάνω του.

Η Μεγάλη αυτή Περιπέτεια προσφέρει ένα πρώτο παράθυρο στον κόσμο του Μπάρτον -από τον ενθουσιασμό του με τους ιδιοσυγκρασιακούς ήρωες του περιθωρίου μέχρι, ναι, την περίπλοκα φοβισμένη του σχέση με τον ερωτισμό και τις γυναίκες- και δεν υπάρχει ούτε σκηνή σε αυτό το μπαράζ χρωμάτων και ιδεών που να μην είναι αγνό, εφευρετικό και απολαυστικό. Μια ταινία που αγνοεί τόσο πολύ κάθε πιθανό ερμηνευτικό και αναφορικό πλαίσιο της εποχής της, που δεδομένα δε θα γεράσει ποτέ. Ο χρόνος δεν την ακουμπά, με τον ίδιο τρόπο που οι νόμοι της φυσικής δεν μπορούν να επηρεάσουν έναν καρτούν ήρωα στο μέσον ενός χιουμοριστικού γκαγκ του. Θοδωρής Δημητρόπουλος

Sweeney Todd

10. Sweeney Todd: Ο Φονικός Κουρέας της Οδού Φλιτ (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007)

Αν η λέξη μιούζικαλ φέρνει (δικαίως) στο μυαλό των περισσότερων camp υπερβολές, φορέματα με παγιέτες και τη Μάρθα Καραγιάννη να καίει τα κεφτεδάκια ενόσω περιγράφει τον άντρα που θα παντρευτεί, στον εγκέφαλο του Τιμ Μπάρτον οι συνάψεις μοιάζουν να γεννούν εικόνες που βουλιάζουν στην ομίχλη, ξεβάφουν από χρώμα κι αφήνουν μόνο τις κόκκινες σταγόνες του αίματος να λάμψουν.

Θα μπορούσε κανείς να πει πως το μυαλό του Μπάρτον γεννά αποκλειστικά τέτοιες εικόνες, μουχλιασμένα νεκροταφεία, απροσάρμοστους ήρωες, καταραμένους έρωτες, όμως ποτέ μέχρι σήμερα η βουτιά του στην πισίνα του σκοταδιού δεν εκτελέστηκε με τέτοιο βαθμό δυσκολίας, τέτοια αποφασιστικότητα, τόση αρτιότητα. Το «Sweeney Todd: Ο Φονικός Κουρέας της Οδού Φλιτ» μπορεί να μην ήταν αρχικά δικό του παιδί, όμως το μιούζικαλ του Στίβεν Σοντχάιμ υιοθετήθηκε με περισσή αγάπη από τον καινούργιο του πατέρα και μοιάζει να απέκτησε όλα του τα χαρακτηριστικά, τόσο που η αληθινή του καταγωγή να μην έχει στ’ αλήθεια σημασία.

O Μπάρτον είδε για πρώτη φορά το μιούζικαλ στο Λονδίνο του 1980, όταν σπούδαζε, και το αγάπησε τόσο πολύ ώστε το είδε τρεις νύχτες στη σειρά. Και παρότι τα μιούζικαλ δεν είναι ένα από τα κινηματογραφικά είδη που αγαπά ιδιαίτερα, όπως έχει πει ο ίδιος, «δεν είχα δει ποτέ πριν κάτι που να έχει όλα αυτά τα στοιχεία συμπυκνωμένα σε μια ιστορία», πράγμα που εξηγεί γιατί ήδη από τη δεκαετία του '80, όταν ξεκίνησε να κάνει ταινίες, ονειρευόταν την κινηματογραφική μεταφορά του. Και μολονότι ο Μπάρτον δεν ήταν ψηλά στη λίστα των σκηνοθετών που ένα στούντιο θα τους ανέθετε ένα project σαν αυτό (στην πραγματικότητα η ταινία προοριζόταν αρχικά για τον Σαμ Μέντες), στην πραγματικότητα δεν ήταν τίποτα λιγότερο από ο ιδανικός υποψήφιος για τη δουλειά.

Η ιστορία ενός κουρέα που ζητά εκδίκηση για την καταστροφή της ζωής του και τον θάνατο της γυναίκας του στο βικτωριανό Λονδίνο είχε να επιδείξει αρκετό κυνισμό ήδη από τις παρτιτούρες και τους στίχους του Σοντχάιμ, όμως στα χέρια του Μπάρτον μεταμορφώθηκε σε ένα αληθινά μισανθρωπικό έπος, ένα αδιαπέραστο κομμάτι νύχτας το οποίο καμιά αχτίδα φωτός δεν μπορεί να διαπεράσει. Το χιούμορ είναι απόλυτα μαύρο, ο έρωτας δεν θριαμβεύει, η εκδίκηση δεν είναι γλυκιά, η εμμονή αγγίζει την τρέλα, η βία είναι σχεδόν επώδυνη. Αυτό το πανηγύρι της σκληρότητας εικονογραφείται μέσα από την πάντα ιδιοφυή ματιά του Μπάρτον σαν μια διεστραμμένα ρομαντική ταινία εποχής που αφήνει σιγά σιγά την τραγωδία που κρύβεται πίσω της να αποκαλυφθεί, και ντύνεται με την εξαίσια μουσική και τα τραγούδια του έργου, που άδουν ο Τζόνι Ντεπ, η Eλενα Μπόναμ Κάρτερ, ο Αλαν Ρίκμαν, ο Τίμοθι Σπολ, ο Σάσα Μπάρον Κοέν και οι υπόλοιποι ηθοποιοί του καστ, όχι με τις φωνές εκπαιδευμένων τραγουδιστών, αλλά με το πάθος, την ένταση, τη βραχνάδα και τους κόμπους τσακισμένων ανθρώπων.

Η «ξεβαμμένη» φωτογραφία του Ντάριους Βόλσκι, τα ταλαιπωρημένα κοστούμια της Κολίν Ατγουντ, τα σκονισμένα σκηνικά του Ντάντε Φερέτι, δίνουν στον κόσμο της ταινίας τη φθαρμένη ποιότητα που ονειρεύτηκε ο Μπάρτον, και μεταμορφώνουν το φιλμ σε μια σχεδόν επώδυνα όμορφη εμπειρία για τα μάτια. Από την άλλη, η σκληρή ιστορία του, η αγάπη του Μπάρτον για τους τραγικούς ήρωές του, η λάμψη της λεπίδας, η ζέστη του αίματος, οι εξαιρετικές ερμηνείες, στοχεύουν κατευθείαν στην καρδιά και καταφέρνουν να τη χαράζουν σχεδόν πιο βαθιά απ’ όσο το ξυράφι του «Sweeney Todd» τις καρωτίδες των άτυχων πελατών του. Γιώργος Κρασσακόπουλος

Corpse Bride 607

9. Η Νεκρή Νύφη (Corpse Bride, 2005)

Ο ντροπαλός Βίκτορ, γιος νεόπλουτων εμπόρων, ετοιμάζεται να παντρευτεί τη Βικτόρια, κόρη έκπτωτων αριστοκρατών. Οι δυο τους πρόλαβαν να αγαπηθούν, κι ας είναι ο γάμος τους προκανονισμένος από τους γονείς για λόγους κοινωνικούς και οικονομικούς. Αγχώδης και αμήχανος, ο Βίκτορ το σκάει από την πρόβα της τελετής και καταλήγει περιπλανώμενος σ' ένα σκοτεινό δάσος όπου θα καταφέρει, μετά από αλλεπάλληλες δοκιμές, να πει σωστά τις γαμήλιες ατάκες του, αλλά θα παρασυρθεί στον Κάτω Κόσμο από μια δολοφονημένη νύφη που χρόνια περίμενε να ολοκληρωθούν τα στέφανά της!

Εμπνευσμένο από ένα ρώσικο λαϊκό παραμύθι του 19ου αιώνα και συν-σκηνοθετημένο από τον Μάικ Τζόνσον, το δεύτερο μεγάλου μήκους stop-motion animation του Μπάρτον μετά τον «Χριστουγεννιάτικο Εφιάλτη» (που είχε επιμεληθεί εξολοκλήρου ο ίδιος, αλλά διεκπεραιώσει σκηνοθετικά ο Χένρι Σέλικ) δεν είναι, κατ’ εικόνα εκείνου του φιλμ του 1993, ούτε απλό, ούτε συνηθισμένο, ούτε φυσικά και ζαχαρένιο. Το μυρίζεσαι από τον μακάβριο τίτλο, το διαπιστώνεις από τις πρώτες εικόνες του γκρίζου, σκονισμένου βικτοριανού αρχοντικού που στεγάζει τους ζωντανούς, το εμπεδώνεις από το χρώμα που αντιθέτως λούζει, τον ρυθμό που πάλλει, το χιούμορ που δονεί, τη «ζωή» που εμψυχώνει τους σκελετωμένους κατοίκους του Κάτω Κόσμου.

«Τhe party is down here» μας λέει ο δημιουργός, καλώντας μας σ' ένα γλέντι εντελώς ελεύθερο απ’ όσα μας καταπιέζουν στον θνητό βίο και σε μια ταινία απόλυτα συμφιλιωμένη με την ιδέα του θανάτου, άρα και θριαμβικά συμφιλιωτική ανάμεσα στους ζωντανούς και τους πεθαμένους. Ρόμπυ Εκσιέλ

Batman

8. Batman (1989)

Πολύ πριν από την τριλογία του «Σκοτεινού Ιππότη» του Κρίστοφερ Νόλαν, και ακόμη προτού οι ταινίες βασισμένες σε κόμικ καταφέρουν να γίνουν τόσο δημοφιλείς γεμίζοντας ασφυκτικά τις κινηματογραφικές αίθουσες με φανατικούς και όχι μόνο οπαδούς, ο «Batman» του Τιμ Μπάρτον κατάφερε να διαγράψει μονοκοντυλιά την όποια αντίληψη είχε το κοινό ως τότε πως το συγκεκριμένο είδος ταινιών είναι μόνο για παιδιά, γεμάτο ήρωες με φανταχτερά κολάν, πομπώδεις ατάκες και χαζοχαρούμενες περιπέτειες, όπως συχνά παρουσιάζονταν στις χάρτινες, πολύχρωμες, εκδοχές τους. Οχι, ο Μπάρτον, από τα πρώτα λεπτά της ταινίας του, θολώνει τα νερά ανάμεσα στο καλό και το κακό, και μας εισάγει σε ένα σύμπαν σκοτεινό και σάπιο, σε κάθε περίπτωση τελείως διαφορετικό από αυτό που μας είχε συνηθίσει ως τότε η τηλεοπτική σειρά του «Batman» με τον Ανταμ Γουέστ και τους camp κακούς του.

Το Γκόθαμ Σίτι μεταμορφώνεται σε μια μητρόπολη γεμάτη μεγαλοπρεπή, σκυθρωπά αγάλματα και art deco αρχιτεκτονική, με γκρίζους ουρανοξύστες που κρύβουν τον ουρανό και δρόμους γεμάτους αναρχία, σε μια νουάρ ατμόσφαιρα που κλείνει το μάτι στο «Metropolis» του Φριτς Λανγκ. Στην κορυφή της, μια σκοτεινή φιγούρα, σαν άγρυπνος φρουρός, φυλάει τους κατοίκους αυτής της πόλης από τους εγκληματίες, έχοντας να λύσει ενδιάμεσα και μερικά δικά του προβληματάκια. Η σκοτεινή ατμόσφαιρα των κόμικ της DC βρίσκει το τέλειο καταφύγιο στο μακάβριο σκηνικό που στήνει ο Μπάρτον, με τον Μπάτμαν να φοράει μαύρο δερμάτινο κοστούμι, πιο απειλητικός και βίαιος από ποτέ.

Αυτό που καθορίζει τις περισσότερες ταινίες του Τιμ Μπάρτον, έτσι κι εδώ, είναι το πώς μέσα από τη φαντασία και το ιδιαίτερο στιλ του, χτίζει έναν ζοφερό κόσμο για να πει τη δική του ιστορία. Το μεταμοντέρνο αυτό παραμύθι αντικατοπτρίζει την Αμερική της δεκαετίας του ’80, χωρίς όμως να περιπλέκει πολύ τα πράγματα με κοινωνικοπολιτικές αλληγορίες, όπως θα κάνει αργότερα ο Νόλαν, θέλοντας να κρατήσει την ιστορία του όσο πιο απλή γίνεται, επικεντρώνοντας τη δράση, το χιούμορ και τις ποπ αναφορές στην τοξική σχέση μεταξύ των δύο πρωταγωνιστών του, τον Batman (ένας Μάικλ Κίτον ο οποίος ακόμα και σήμερα θεωρείται από αρκετούς ως η καλύτερη ενσάρκωσή του) και τον Τζόκερ του σαρδόνιου Τζακ Νίκολσον.

Με αξιοθαύμαστη αντοχή στο χρόνο, ένα soundtrack διαμάντι από τον Prince και σημείο αναφοράς για το πώς αξίζει να βλέπουμε τον Σκοτεινό Ιππότη στο σινεμά, ο «Batman» υπήρξε η αρχή ενός κινηματογραφικού είδους (της μεταφοράς από κόμικ) που μόλις τότε άρχιζε να δείχνει τις προοπτικές και τις δυνατότητές του. Ο Τιμ Μπάρτον θα μνημονεύεται πάντα ως ο πρώτος που άφησε πάνω του ανεξίτηλο το σημάδι του. Χρήστος Μπακατσέλος

Frankenweenie 607

7. Frankenweenie (2012)

Το 1984, ο 25χρονος Τιμ Μπάρτον έκανε μια μικρού μήκους ταινία που, για όσους την είδαν τότε ή αργότερα, συμπύκνωνε το ταλέντο και τη φαντασία του στα 29 λεπτά της. Σχεδόν 30 χρόνια αργότερα, ο σκηνοθέτης, μαζί, πια, με το στούντιο της Disney, «ανακαίνισε» την ίδια ταινία, σ’ ένα μεγάλου μήκους, stop-motion animation, 3D, ασπρόμαυρο παραμύθι. Τίποτα δεν είναι πιο «Disney» από την ιστορία ενός αγοριού και του σκύλου του. Και τίποτα δεν είναι πιο «Μπάρτον» από το «Frankenweenie».

Αυτή είναι η ιστορία του Βίκτορ, ενός παράξενου, μοναχικού αγοριού που ζει με τους γονείς του και τον μοναδικό φίλο του, τον σκύλο του τον Σπίθα. Οταν ο Σπίθας σκοτώνεται σε τροχαίο, ο Βίκτορ, που πάντα παίρνει καλούς βαθμούς στη φυσική, θα προσπαθήσει να τον ξαναφέρει στη ζωή, προκαλώντας το χάος στην οικογένεια, την τάξη και την πόλη του.

Συμπυκνώνοντας όλη τη φαντασμαγορία της αισθητικής του Τιμ Μπάρτον στην γκάμα του γκρίζου, αντλώντας από εμβληματικές ταινίες τρόμου, από τον Φρανκενστάιν της Μέρι Σέλεϊ, από τον «Νοσφεράτου» κι από τους πιο αγαπημένους μας μύθους της νίκης της ζωής πάνω στο θάνατο, με τις φωνές σταθερών «μπαρτονικών» ηθοποιών, σαν τη Γουαϊνόνα Ράιντερ και τον Μάρτιν Λαντάου, με τη μουσική του Ντάνι Ελφμαν, η ταινία βλέπεται με την ίδια νοσταλγική, ανακουφιστική αίσθηση του ν' ανοίγεις ένα συρτάρι με παλιές φωτογραφίες.

Οπως είναι φυσικό με μια ιδέα που ξεκίνησε απ’ όταν ο δημιουργός της ήταν τόσο νέος, το «Frankenweenie» περικλείει την ψυχή του κόσμου του Μπάρτον, τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία του έργου του. Εδώ είναι ένα αγόρι φτυστό ο σκηνοθέτης, που αγαπά το σινεμά και τα B-movies τρόμου, εδώ και η μελαγχολία, ο goth ρομαντισμός, η εγγύτητα με το θάνατο, οι αταίριαστοι ήρωες που ζουν στο περιθώριο, τα παράξενα πλάσματα που διαφέρουν από τη νόρμα, το μαύρο χιούμορ με παιδική αθωότητα.

Αν κάποιος έφτιαχνε επίτηδες μια ταινία που να αντιπροσωπεύει τον Τιμ Μπάρτον, το «Frankenweenie» θα ήταν το αποτέλεσμα. Ισως αυτή να ήταν και η πρόθεση του σκηνοθέτη που, έπειτα από ένα σερί αποτυχιών (μήνες μετά από ακόμη μία, το «Dark Shadows», που βγήκε στις αίθουσες την ίδια χρονιά), παρέδωσε στους fans του ένα φιλμ σαν «ραντεβού στο γνωστό παγκάκι», στη γλώσσα και τους κώδικες με τους οποίους επικοινωνούσαν για κοντά τρεις δεκαετίες.

Γι' αυτόν ακριβώς το λόγο, η ταινία δεν έχει τις ανάσες πρωτοτυπίας που έχουν οι καλύτερες ταινίες του δημιουργού. Οπωσδήποτε πιο αυθεντική και διασκεδαστική από τα φιλμ του των '00s, το «Frankenweenie» μένει πιστό στις βασικές ιδέες του Μπάρτον, χωρίς τη δημιουργική τρέλα, την υπερβατική φαντασία όπου, στις καλές του στιγμές, θριαμβεύει ο σκηνοθέτης του. Είναι, αν και ασπρόμαυρη, πανέμορφη, τρυφερή και χαριτωμένη, αλλά λιγότερο σαν μια νέα καλλιτεχνική έμπνευση του σκοτεινού παραμυθά του σινεμά και περισσότερο σαν ένα… best of από το σύμπαν του Τιμ Μπάρτον.

Κι ως τέτοιο, θα κρατούσε μια σπουδαία θέση στη φιλμογραφία του, εάν η συνέχεια ήταν ανοδική. Επειδή, ως τώρα τουλάχιστον, δεν ήταν, το «Frankenweenie» ενσαρκώνει τη σοφία των λόγων της κυρίας Φράνκενστιν: «Οταν χάνεις κάποιον που αγαπάς, δεν σ' εγκαταλείπει, απλώς μετακομίζει σ' ένα ξεχωριστό σημείο της καρδιάς σου». Αλλά, όπως απαντά κι ο Βίκτορ, «εγώ δεν τον θέλω στην καρδιά μου, τον θέλω εδώ, δίπλα μου». Λήδα Γαλανού

Big Fish

6. Big Fish (2003)

Το «Big Fish» κατέφθασε στους κινηματογράφους περίπου ταυτόχρονα με την «Επέλαση των Βαρβάρων» του Ντενί Αρκάν και, σχεδόν εξίσου, την ίδια στιγμή οι δύο ταινίες συγκρίθηκαν μεταξύ τους τόσο για την αποτύπωση της σχέσης πατέρα-γιου που βρίσκεται στο επίκεντρο της αφήγησής τους αλλά και για την αξία του παρελθόντος, των αναμνήσεων και όλης της υποκειμενικής, θαυμαστής «αλήθειας» που μπορεί να κρύβει αυτό. Ηταν μια σύγκριση λογική, αλλά και από την άλλη μεριά άδικη, καθώς στην ταινία του Αρκάν, η Ιστορία συμβαίνει στον πρωταγωνιστή της. Στο «Big Fish», όμως, ο Εντουαρντ του Τιμ Μπάρτον συμβαίνει στην Ιστορία.

Μία Ιστορία που περιέχει δύο σιαμαίες performer που διαγωνίζονται σε talent show του Κόκκινου Στρατού στην Κίνα, έναν ιδιοκτήτη τσίρκου που μπορεί να είναι ή να μην είναι λυκάνθρωπος, ένα γατόψαρο σε μέγεθος καρχαρία που λιγουρεύεται γαμήλιες βέρες, μια κακιά μάγισσα που όταν κάποιος αντικρίζει το γυάλινο μάτι της βλέπει την αντανάκλαση του θανάτου του και πλήθος ακόμη φανταστικών (ή όχι και τόσο) στοιχείων, που αθροιστικά δημιουργούν ένα σύνολο βιβλικών σχεδόν παραβολών και μύθων για να αφηγηθούν μια αληθινή ιστορία αγάπης, που αγκαλιάζει εξίσου το love story αλλά και όλα όσα μπορεί να αισθάνεται ένας πατέρας αντικρίζοντας τον γιο του.

Αλλά, πάνω απ' όλα, το «Big Fish» είναι ουσιαστικά μια αυτοπροσωπογραφία του Μπάρτον, γεμάτη από όλες εκείνες τις μαγικά παραμορφωμένες στιγμές που ανέκαθεν χαρακτήριζαν την καριέρα του, αλλά και πλήρης εξίσου από τον συναισθηματικό ενθουσιασμό του παραμυθά που πιστεύει στο παραμύθι του, πριν εκείνο αρχίσει να γίνεται ο αυτοσκοπός. Είναι κατά έναν περίεργο τρόπο εξίσου «φελινικό» όσο και «μπαρτονικό», το ίδιο πομπώδες όσο και απρόσμενα ενδοσκοπικό. Το αν ο Εντουαρντ του εκπληκτικού Αλμπερτ Φίνεϊ λέει τελικά ή όχι την αλήθεια δεν έχει και τόση σημασία, αν και ο Μπάρτον δίνει την απάντηση που χρειάζεται στην ίσως πιο αποθεωτική συναισθηματικά στιγμή της καριέρας του. Αυτό που έχει σημασία είναι η πίστη στο θαύμα, το οποίο ο Μπάρτον μετατρέπει ουσιαστικά σε μια μορφή θρησκείας την οποία ευλαβικά ακολούθησε στις καλύτερες αλλά και τις χειρότερες στιγμές της καριέρας του. Οπως λέει και ο Εντουαρντ κάποια στιγμή, «είναι αγενές να μιλά κανείς για τη θρησκεία». Γι' αυτό και ο Μπάρτον, στο «Big Fish», απλά επιλέγει να περιγράψει με εικόνες και να ζωγραφίσει με αισθήματα το απόλυτα δικό του «Πιστεύω». Αμήν. Δημήτρης Δημητρακόπουλος

Mars Attacks 607

5. Mars Attacks! (1996)

Δύο χρόνια μετά το αριστουργηματικό «Ed Wood», ο Τιμ Μπάρτον συνεχίζει το νοσταλγικό του ταξίδι στο σινεμά και την ποπ κουλτούρα που σημάδεψαν την τρυφερή του ηλικία, αποτίνοντας τον δικό του απενοχοποιημένο φόρο τιμής στις φτηνές ταινίες επιστημονικής φαντασίας και μαζικής καταστροφής της δεκαετίας του ’50. Αντλώντας έμπνευση για τον σχεδιασμό των εξωγήινων από μια σειρά συλλεκτικών καρτών της εποχής και ανακυκλώνοντας ιδέες από κλασικές ταινίες του είδους όπως ο «Πόλεμος των Κόσμων», το «Mars Attacks!» είναι η δική του εκδοχή μιας εισβολής μοχθηρών Αρειανών εναντίον του πλανήτη μας, ιδωμένης σαν ένα οργιαστικό, ρετρό κι εμπνευσμένα κιτς λούνα παρκ αφανισμού και θανάτου.

Μόνο που αντί για μια σοβαρή (ή σοβαροφανή) sci-fi περιπέτεια επιβίωσης, ο Μπάρτον τη χρησιμοποιεί ως όχημα για μια κατάμαυρη, κυνική και πικρόχολη, όσο και καρτουνίστικη σάτιρα κάθε πιθανής πτυχής του σύγχρονου πολιτισμού, τον οποίο αντιμετωπίζει σαν ένα πολύχρωμο πανηγύρι ανθρώπινης ηλιθιότητας, εναντίον του οποίου οι χαρωποί εξωγήινοι καταστροφείς φαντάζουν σαν ένα κακόγουστο καρμικό αστείο.

Εχοντας στη διάθεσή του έναν αξιοσέβαστο προϋπολογισμό (τον οποίο –ειρωνικά– χρησιμοποιεί μέχρι τελευταίας ρανίδας για να ανακατασκευάσει όλα όσα οι ταινίες στις οποίες αναφέρεται σκάρωναν ενδεχομένως με πενταροδεκάρες) και το μεγαλύτερο all-star cast της καριέρας του (οι Τζακ Νίκολσον, Γκλεν Κλόουζ, Ανετ Μπένινγκ, Νάταλι Πόρτμαν, Ντάνι ΝτεΒίτο, Πιρς Μπρόσναν, Σάρα Τζέσικα Πάρκερ, Μάικλ Τζέι Φοξ και… Τομ Τζόουνς είναι μερικοί μόνο από τους σταρ που εμφανίζονται), ο Μπάρτον ζωντανεύει δύο ντουζίνες ήρωες σε ένα εξίσου πληθωρικό γαϊτανάκι υπο-ιστοριών, μόνο και μόνο για να τους εξολοθρεύσει αδιακρίτως με σαδιστικό ενθουσιασμό λίγο αργότερα.

Το αποτέλεσμα σίγουρα δεν λειτουργεί πάντα: Η σάτιρα είναι μάλλον επιφανειακή, οι περισσότεροι χαρακτήρες παραμένουν στο επίπεδο της μονοδιάστατης καρικατούρας, η πλοκή μοιάζει κατακερματισμένη, φορτωμένη και επαναλαμβανόμενη. Ομως αυτή είναι ίσως η τελευταία φορά που είδαμε τον Τιμ Μπάρτον να επιδίδεται με τέτοιο υπερβάλλοντα ζήλο και κέφι σε κάτι τόσο προσωπικό, αναρχικό και αυθεντικά εκκεντρικό, σαν ένα παιδάκι που το άφησαν ελεύθερο στον αγαπημένο του παιδότοπο κι εκείνο αποφάσισε να τον κάψει χαιρέκακα μέχρι τα θεμέλια. Θανάσης Πατσαβός

Beetlejuice

4. Ο Σκαθαροζούμης (Beetlejuice, 1988)

Από τον τίτλο του και μόνο, ο «Σκαθαροζούμης» -όπως ήταν η εξαιρετική ελληνική απόδοση του «Beetlejuice»- υπόσχεται μια ξεχωριστή γευστική παλέτα για περιπετειώδεις κινηματογραφικούς ουρανίσκους και, ναι, όπως ξέρετε αν έχετε δει την ταινία, κάθε άλλο παρά απογοητεύει. Η δεύτερη μόλις ταινία του Τιμ Μπάρτον ήρθε αμέσως μετά την επιτυχία του «Pee-wee's Big Adventure» κι ενώ εκείνος έγραφε ήδη τη δική του εκδοχή του «Batman», απογοητευμένος από την ποιότητα των σεναρίων που έφταναν στα χέρια του από τα στούντιο που ήθελαν να εκμεταλλευτούν την απολαυστικά αλλόκοτη ματιά του, που όμως έδειχνε να κάνει κλικ στο κοινό. Οταν ο «Σκαθαροζούμης» βρέθηκε στο δρόμο του, ο Μπάρτον είπε αμέσως ναι σε αυτήν την τρυφερή, μακάβρια, εξωφρενική, σουρεαλιστική κωμωδία που δεν φοβόταν να βγάλει τη γλώσσα σε κάθε αμερικανική αξία, από την ιδιοκτησία έως την οικογένεια κι από τον γάμο έως τον θάνατο!

Στο σύμπαν του φιλμ, η Τζίνα Ντέιβις κι ο Αλεκ Μπόλντουιν είναι ένα τυπικό αμερικανικό ζευγάρι που σκοτώνονται σε αυτοκινητικό επιστρέφοντας σπίτι, αλλά όπως αποκαλύπτουν από την επίσκεψή τους στα κεντρικά του απόλυτα γραφειοκρατικού κόσμου των νεκρών όπου τώρα κατοικούν, θα πρέπει να μείνουν στο σπίτι τους για τα επόμενα 125 χρόνια. Ομως πίσω στον κόσμο των ζωντανών, όπου οι ίδιοι είναι αόρατοι, μια hip οικογένεια από τη Νέα Υόρκη έρχεται όχι μόνο να εγκατασταθεί αλλά και να αλλάξει ριζικά τη διακόσμηση σε κάτι υπερβολικά μοντέρνο και υπερβολικά άσχημο. Οταν οι ιδιοκτήτες-φαντάσματα αδυνατούν να τους τρομάξουν και να τους τρέψουν σε φυγή, παρά τις αντίθετες συμβουλές των άλλων νεκρών, θα καλέσουν έναν βιο-εξορκιστή για να τους βοηθήσει να τους διώξουν, και η ζωή όλων θα γίνει μια κωμική κόλαση.

Ο Μάικλ Κίτον είναι ο Σκαθαροζούμης στο φιλμ, και η ερμηνεία του σε έναν ρόλο που δεν φτάνει καν τα είκοσι λεπτά συνολικά έγινε αυτοστιγμή μια κλασική περίπτωση κωμικού μεγαλείου. Ο Μπάρτον μπορεί να ήθελε τον Σάμι Ντέιβις Τζούνιορ (ο οποίος ήταν τότε πάνω από 60) ως Σκαθαροζούμη, αλλά ο Κίτον έφερε στο ρόλο μια αναρχική ενέργεια που κάνει σχεδόν αδύνατον να φανταστείς οποιονδήποτε άλλον στη θέση του. Η Γουινόνα Ράιντερ ήταν η κόρη της οικογένειας των Νεοϋορκέζων νέων ιδιοκτητών του σπιτιού, στην παρθενική της εμφάνιση στο σύμπαν του Μπάρτον, και η σκηνή της λίγο πριν από το τέλος του φιλμ, όπου χορεύει στον αέρα στη μουσική του «Jump in the Line (Shake, Senora)» του Χάρι Μπελαφόντε, είναι μία μόνο από τις αξέχαστες στιγμές μιας ταινίας που ακόμη και η Πολίν Κέιλ, στην κριτική της κατά την έξοδό της στις αίθουσες, χαρακτήρισε ένα «comedy classic». Και, φυσικά, είχε απόλυτο δίκιο, αφού σε κάθε θέασή του αυτό το γεμάτο φαντασία τρέλα, εξωφρενικό χιούμορ και αιχμηρές μεταφορές φιλμ δεν σταματά να σε κάνει να γελάς. Και, πιθανότατα, θα κάνει το ίδιο μέχρι να πεθάνεις. Ή και μετά από αυτό. Γιώργος Κρασσακόπουλος

Ed Wood

3. Ed Wood (1994)

Αν υπάρχει μία «χρυσή» περίοδος στη δημιουργική πορεία του Τιμ Μπάρτον, αυτή σίγουρα τοποθετείται χρονικά στις αρχές της δεκαετίας του '90 και ξεκίνησε με τον «Ψαλιδοχέρη» το 1990, συνεχίστηκε με το «Ο Μπάτμαν Επιστρέφει» το 1992 και με την παραγωγή του «Χριστουγεννιάτικου Εφιάλτη» το 1993, και τελείωσε (για πολλούς κορυφώθηκε) το 1994 με το «Ed Wood», ένα γράμμα αγάπης όχι μόνο σε έναν από τους σκηνοθέτες που διαμόρφωσαν το όραμά του, αλλά και στο ίδιο το κινηματογραφικό μέσο.

Ο Εντουαρντ Ντ. Γουντ Τζούνιορ (για τους φίλους και θαυμαστές, Εντ Γουντ) μπορεί να κέρδισε επάξια τον αξιοζήλευτο τίτλο του «χειρότερου σκηνοθέτη όλων των εποχών», χάρη στα ανεκδιήγητα ανοσιουργήματα που γύρισε στη δεκαετία του '50, αλλά η κινηματογραφική αθανασία και η υστεροφημία που τόσο ονειρευόταν ήρθαν τελικά με την ταινία του Μπάρτον, ο οποίος βρήκε στις cult ταινίες του Γουντ, για τις οποίες ο όρος b-movie είναι μάλλον ευφημισμός, μία από τις βασικές αισθητικές επιρροές του και ανακάλυψε εκεί την ίδια αγάπη για τα τέρατα, το παρεκκλίνον και το ανορθόδοξο που διατρέχει και το δικό του έργο.

Με τη βοήθεια του εξαιρετικού σεναρίου των Σκοτ Αλεξάντερ και Λάρι Καραζέφσκι, η ταινία του Μπάρτον ξεφεύγει από τα όρια ενός συμβατικού biopic, και ο κινηματογραφικός Εντ Γουντ μετατρέπεται σε έναν αρχετυπικά μπαρτονικό ήρωα, έναν loser στην εσχατιά του Χόλιγουντ, που παλεύει να εκφραστεί και να δημιουργήσει, γυρίζοντας τις ταινίες του με κάθε μέσο και κόντρα σε κάθε εμπόδιο, ακόμα κι αν αυτό είναι το ανύπαρκτο budget ή -ακόμα χειρότερα- η παντελής έλλειψη σκηνοθετικού ταλέντου και η αδυναμία του να στήσει ένα πλάνο της προκοπής.

Εξωφρενικά διασκεδαστικό, όπως οι ταινίες του Γουντ, και ταυτόχρονα αφοπλιστικά συγκινητικό, όπως το πάθος κάθε γνήσιου κι αυθεντικού καλλιτέχνη, το «Ed Wood» είναι η πιο προσωπική ταινία του Τιμ Μπάρτον, όχι μόνο γιατί κάθε πανέμορφα φωτογραφημένο ασπρόμαυρο πλάνο του διαποτίζεται από την ίδια αγάπη του σκηνοθέτη για τον κόσμο του κινηματογράφου, αλλά κυρίως γιατί λειτουργεί αναστοχαστικά κι ως μια ανάγνωση του δικού του αγώνα να συμβιβάσει το ιδιαίτερο όραμά του με τις επιταγές και τις απαιτήσεις των μεγάλων στούντιο. Είναι σίγουρο ότι ο (πραγματικός) Εντ Γουντ θα έχει από εκεί ψηλά που βρίσκεται πολλούς λόγους να είναι υπερήφανος. Τάσος Χατζηευφραιμίδης

Batman Returns 607

2. Ο Μπάτμαν Επιστρέφει (Batman Returns, 1992)

Πιγκουίνος: Απλά ζηλεύεις, γιατί είμαι ένα αυθεντικό φρικιό, ενώ εσύ πρέπει να φοράς μάσκα!
Μπάτμαν: Μπορεί να έχεις και δίκιο.

Σε μια από εκείνες τις σκηνές που καθορίζουν όχι μόνο μια ταινία, αλλά εκτός από την κινηματογραφική ιστορία και την ίδια τη φύση του σινεμά, ο Πιγκουίνος του Ντάνι ΝτεΒίτο απευθύνει στον Μπάτμαν αυτό που θα μπορούσε να είναι όχι μόνο η πιο διάφανη περιγραφή ενός ατόφιου αριστουργήματος όπως το σίκουελ του «Μπάτμαν», ή ακόμη και η σύνοψη ολόκληρου του έργου του Τιμ Μπάρτον, αλλά κυρίως την πρώτη εκείνη φορά όπου ένα προορισμένο να σκίσει blockbuster έκρυβε μέσα του τόσο πολύ σκοτάδι, που μόνο κατά λάθος μπορείς να υποψιαστείς ότι γλίτωσε από κάποιον που σε άλλες συνθήκες θα είχε φροντίσει να το φωταγωγήσει με το ζόρι.

Τα φώτα είναι όμως εδώ -όπως και στον πρώτο «Μπάτμαν»- μόνο προβολείς: αυτοί που στέλνουν το σήμα της νυχτερίδας στον νυχτερινό ουρανό και αυτοί που κάνουν ζουμ στο θλιβερό σόου του Πιγκουίνου, αυτοί που γυαλίζουν πάνω στο λάτεξ της Catwoman και οι άλλοι που κλείνουν το κάδρο συνεχώς για να μείνουν καρφωμένοι πάνω στο μόνο σημαντικό: το αποτρόπαιο της ανθρώπινης αγριότητας.

Ευφυής, τολμηρός όσο δεν υπήρξε ποτέ στην καριέρα του, fun με έναν τρόπο που περνά κάτω από το δέρμα, αποφασισμένος να είναι αυτή η ταινία το σίκουελ του «Ψαλιδοχέρη» και όχι του πρώτου Μπάτμαν, ο Τιμ Μπάρτον σκηνοθετεί το «Ο Μπάτμαν Επιστρέφει» σαν να ρεμιξάρει τον Ρότζερ Κόρμαν με το «Ρωμαίος και Ιουλιέτα», ενώ στο φόντο εκτυλίσσεται το πιο goth πάρτι που γνώρισε ποτέ η ποπ κουλτούρα, μια όπερα-εκκωφαντικη κλήση βοήθειας προς κάθε πιθανή κατεύθυνση.

Στο κέντρο της, τρία τέρατα. Ο Μπάτμαν του Μπρους Γουέιν, ο Πιγκουίνος του Οσβαλντ Κόμπλποτ, η Catwoman της Σελίνα Κάιλ. Τρεις... άνθρωποι που πληγώθηκαν –κυριολεκτικά και μεταφορικά– για να μεταμορφωθούν στους επιζώντες μιας πυρηνικής καταστροφής στη μορφή μιας κοσμικής αδικίας και να ράψουν στα συνθετικά υφάσματα των στολών τους το βάρος όλου του κόσμου. Τους συναντάμε όταν βρίσκονται στην πιο δυνατή και αδύναμη στιγμή τους, ακριβώς στο σημείο όπου έχουν μια και μόνη ευκαιρία για να επικρατήσουν. Στην κρίσιμη στιγμή που μπορούν να σταματήσουν να κρύβονται στο σκοτάδι και να ζήσουν στο φως μιας εκ των πραγμάτων δυστοπικής κοινωνίας.

Δεν πρέπει να έχει υπάρξει ποτέ ξανά στην ιστορία του σινεμά μια ανάλογη αίσθηση σαν αυτή που σου προκαλεί η έμψυχη αυτή τριάδα. Φρικιά με μάσκες ή χωρίς, ο Μπάτμαν, ο Πιγκουίνος και η Catwoman είναι οι ήρωες που θα ήθελες να σώζουν τον κόσμο κάθε φορά που κινδυνεύει και, ταυτόχρονα, ο πιο φρικτός σου εφιάλτης. Για κάθε λεπτό φετιχιστικής λατρείας που νιώθεις για το πλαστικό παπί του Πιγκουίνου, το μαστίγιο της Catwoman και τον αδιαπέραστο θώρακα του Μπάτμαν, ξέρεις ότι πίσω από τα κοστούμια βρίσκονται άνθρωποι με ανυπέρβλητες αδυναμίες και μια θλίψη που μοιάζει ικανή να γράψει από την αρχή την ιστορία της μελαγχολίας όπως (δεν) την ξέραμε.

Κάθε σκηνή του «Ο Μπάτμαν Επιστρέφει» –από αυτήν την πρώτη, της γέννησης του Πιγκουίνου, μέχρι τη φωνή της Σούζι στο «Face to Face» που οι Siouxshie and the Banshees έγραψαν μαζί με τον Ντάνι Ελφμαν– είναι το χρονολόγιο μιας ταινίας που δεν θα μπορούσε ποτέ να γυριστεί πριν ή μετά από την εποχή της. Σχεδόν όλα όσα προσπαθούν (μάταια...) να είναι από τότε οι ταινίες που βασίζονται σε κόμικ. Ενα από τα πιο ατόφια μελαγχολικά «Καλά Χριστούγεννα» που έκλεισαν ποτέ μια ταινία. Ενα αυθεντικό φρικιό, όπως ήταν τότε σε όλη του τη μεγαλοσύνη ο δημιουργός της. Μανώλης Κρανάκης

Edward Scissorhands 607

1. Ο Ψαλιδοχέρης (Edward Scissorhands, 1989)

Μια φορά κι έναν καιρό, σ' ένα κάστρο που δέσποζε πάνω από το αμερικανικό προάστιο της ιστορίας μας, και έριχνε τη βαριά σκιά του στα ομοιόμορφα τακτοποιημένα παστέλ σπιτάκια, ζούσε ένα αγόρι. Το κάστρο ήταν ερειπωμένο και το αγόρι απόκοσμο. Ναι, «από άλλο κόσμο». Ο δημιουργός του, ο τρελοεπιστήμονας που το έπλασε, πέθανε πριν προλάβει να του φτιάξει χέρια. Το άφησε ορφανό, με τεράστια ψαλίδια, αντί για ακροδάχτυλα. Μια μέρα, μια κυρία που πουλούσε καλλυντικά χτύπησε την πόρτα του κάστρου. Δεν τρόμαξε με το αλλόκοτο, μπαλωμένο, χλωμό πρόσωπο του αγοριού. Δεν απειλήθηκε από τα κοφτερά του ψαλίδια. Η μαμά Πεγκ είδε ένα αγόρι μόνο του και, πολύ απλά, το πήρε σπίτι της - στο παστέλ προάστιο. Εκεί, οι κανονικοί άνθρωποι, οι νορμάλ, αρχικά υποδέχθηκαν τον Εντουαρντ τον Ψαλιδοχέρη με περιέργεια. Το διαφορετικό ήταν χρήσιμο: οι ταλαντούχες λεπίδες του κούρευαν τις συζύγους, τα σκυλιά και τα γρασίδια τους. Οταν όμως εκείνος ερωτεύτηκε την Κιμ, την ξανθιά μαζορέτα κόρη της Πεγκ, όλα άλλαξαν. Στο ρομποτικό αγόρι φύτρωσε καρδιά, όσο οι απειλούμενοι νοικοκυραίοι έχαναν τη δική τους.

Μια φορά κι έναν καιρό, στην αυγή της δεκαετίας του '90, ένας παράξενος σκηνοθέτης αποφάσισε να μην εξαργυρώσει τη χολιγουντιανή επιτυχία του blockbuster «Batman» του, αλλά να μας αφηγηθεί ένα σκοτεινό γκοθ παραμύθι. Και το έκανε ανασύροντας όλα όσα αγαπούσε από παιδί κι αποτελούν το κινηματογραφικό του DNA: το μύθο του Φρανκενστάιν, τον εμβληματικό πρίγκιπα του τρόμου, Βίνσεντ Πράις, το εξπρεσιονιστικό κάστρο-εργαστήριο του Δρ. Καλιγκάρι, τα αστεία κουρέματα από τα παραμύθια του Δρ. Σους. Και το τέρας. Πάνω απ' όλα, το ίδιο το τέρας. Το μοναχικό, το περιθωριακό, το παρεξηγημένο τέρας.

Από τον «Frankenweenie» μέχρι τον «Pee-wee», κι από τον Μάικλ Κίτον-«Σκαθαροζούμη» μέχρι τον Μάικλ Κίτον-«Βatman», ο Τιμ Μπάρτον δεν έκρυψε ποτέ την αγάπη του για το διαφορετικό. Με τον «Ψαλιδοχέρη», όμως, το έκανε mainstream - χωρίς να ψαλιδίσει πόντο από το αλλόκοτο, κατάμαυρα ρομαντικό όραμά του. Σαν άλλος Φρανκενστάιν, ο Μπάρτον οξυγονοκόλλησε τα κομμάτια στο Magnum Opus του: την κριτική του για τις αφιλόξενες, ρηχές, ρατσιστικές μας κοινωνίες, τη μαγεία που κρύβει η καλοσύνη και η αποδοχή, την έκπληξη που μπορεί να μας επιφυλάσσει ο «άλλος» αν του δώσουμε την ευκαιρία. Εδωσε στη Γουινόνα μια ξανθιά περούκα και στον (μέχρι τότε γκόμενο του «Jump Street 21») Τζόνι Ντεπ την ευκαιρία να αποδείξει ότι διαθέτει υποκριτική στόφα ηθοποιού του βωβού – εναλλάσσοντας το εκφραστικό, πονεμένο, υγρό βλέμμα του με υπέροχες κωμικές στιγμές ατόφιου σλάπστικ.

Και κάπως έτσι, με τις μουσικές του Ντάνι Ελφμαν να ακούγονται σαν από σπασμένο παιδικό μουσικό κουτί, όσο ο ερωτευμένος Ψαλιδοχέρης σμιλεύει τον πάγο -προκαλώντας να χιονίσει στην έρημο των ανθρώπων- και η Γουινόνα χορεύει με τα χέρια ανοιχτά και το λευκό φόρεμά της να στροβιλίζεται, ο Μπάρτον μας αιφνιδίασε. Το τρυφερό, πανανθρώπινο βλέμμα του βούτηξε μέσα μας, βρήκε το ντροπιασμένο τέρας που όλοι κρύβουμε και το πήρε αγκαλιά. Το φώτισε με την αποδοχή του και το ανέδειξε πεντάμορφο.

Τι κι αν δεν υπάρχει happy end στο πάντρεμα των «νορμάλ» και των «τεράτων» αυτού του κόσμου; Τουλάχιστον, έχουμε τις ταινίες. Ταινίες που κουβαλάμε για πάντα μέσα μας, όσα χρόνια κι αν περάσουν, γιατί σημάδεψαν την καρδιά μας με τα ψαλίδια τους. Πόλυ Λυκούργου


Διαβάστε ακόμη

Συνεχίζοντας την πλοήγηση σας στο flix.gr, συμφωνείτε στην εγκατάσταση cookies στον υπολογιστή σας. Μάθετε περισσότερα.