Υπάρχει κάτι διασκεδαστικά παλιομοδίτικο στην πορεία της σκηνοθετικής καριέρας του Τζορτζ Κλούνεϊ. Κάποτε ήταν πολύ συχνό το φαινόμενο των ηθοποιών που αποδρούσαν (ή εξοστρακίζονταν, όπως το πάρει κανείς) στην τηλεόραση όταν η κινηματογραφική τους καριέρα άρχιζε να φθίνει, κι εκεί θα είχαν την ευκαιρία είτε να βρουν έναν ζουμερό ρόλο είτε, στην χειρότερη περίπτωση, να μπορέσουν να καθαρίζουν ένα τίμιο μισθό όσο το κινηματογραφικό ίνταστρι τους είχε ξεγραμμένους.
Αυτό δεν ισχύει πλέον, όπως πολύ καλά ξέρουμε. Στους δύο από τους τρεις κύκλους «True Detective» που έχουν προβληθεί, οι πρωταγωνιστές τους κέρδισαν Οσκαρ στην διάρκεια ακριβώς της προβολής (Μάθιου ΜακΚόναχεϊ, Μαχέρσαλα Αλι). Ακόμα πιο σημαντικά, η Μέριλ Στριπ θα παίζει στην δεύτερη σεζόν του «Big Little Lies». Η Μέριλ Στριπ. Στη δεύτερη σεζόν μιας σειράς που δεν στήθηκε καν πάνω της. Εχει υπάρξει στην ιστορία του μοντέρνου Χόλιγουντ ηθοποιός που να είχε ποτέ λιγότερη ανάγκη να αποδράσει από την κινηματογραφική της καριέρα;
Ο Τζορτζ Κλούνεϊ λοιπόν δεν βλέπει το «Catch-22», μια πρεστίζ μίνι σειρά που διασκευάζει ένα κλασικό λογοτεχνικό έργο, ως σανίδα σωτηρίας του ηθοποιού Κλούνεϊ. Αυτοί οι καιροί εχουν περάσει. Αντ’ αυτού, ίσως την βλέπει σαν σανίδα σωτηρίας του Τζορτζ Κλούνεϊ ως σκηνοθέτη.
Ο Κλούνεϊ, λατρεμένο παιδί του Χόλιγουντ από την εποχή που (ειρωνικά) κατάφερε να αποδράσει από τη μικρή οθόνη και να γίνει σταρ πρώτου μεγέθους στο σινεμά σε μια εποχή που αυτό δεν συνέβαινε με ευκολία, ήταν πάντα ο άνθρωπος που μπορούσε να τα κάνει όλα. Eπαιζε, σκηνοθετούσε, έγραφε, ήταν παραγωγός, ήταν σταρ, εκπροσωπούσε ακτιβιστικούς σκοπούς. Hταν όλα όσα το Χόλιγουντ ήθελε πάντα να είναι. Μέχρι που, κάποια στιγμή, οι ταινίες του απλά σταμάτησαν να είναι καλές- εκείνες που σκηνοθετούσε, αν μη τι άλλο. To «Αι Ειδοί του Μαρτίου» είναι από τις πιο θρυλικές «this had oscar buzz» ταινίες (ταινίες δηλαδή στις οποίες εξαρχής η βιομηχανία φερόταν έχοντας ως δεδομένο πως θα διεκδικήσουν πολλά Όσκαρ, χωρίς αυτό να συμβεί- αν και τσίμπησε μια υποψηφιότητα Σεναρίου από κεκτημένη μάλλον ταχύτητα). Το «Μνημείων Ανδρες» εξολοθρεύτηκε όταν άνοιξε το Βερολίνο πριν 5 χρόνια, με τον Κλούνεϊ να ζητά ταπεινά συγγνώμη από το στούντιο όπως αποκαλύφθηκε κατά το Sony hack πριν μερικά χρόνια. Το αδιανόητα άστοχο και ξαναζεσταμμένο αποφάι των αδερφών Κοέν «Suburbicon», άφησε αδιάφορο μέχρι και το Φεστιβάλ Βενετίας - ήταν ίσως η σταγόνα που ξεχείλισε το ποτήρι για τον Κλούνεϊ ως δημιουργό.
Αυτό λοιπόν που κάποτε έκαναν ηθοποιοί, το κάνει τώρα εκείνος ως σκηνοθέτης: Προσπαθεί να επαναλανσάρει τον εαυτό του μέσα στα σχετικά προστατευμένα τείχη της μικρής οθόνης.
Το «Catch-22» ξεκίνησε ως πρότζεκτ των Ντέιβιντ Μισό και Λουκ Ντέιβις (που διατηρούν τα credits της συγγραφής του σεναρίου) πριν φτάσει στα χέρια του Κλούνει και του σταθερού του συνεργάτη Γκραντ Χέσλοβ, που ανέλαβαν να σκηνοθετήσουν και να κάνουν την παραγωγή της μίνι σειράς 6 επεισοδίων. Στην πορεία ήρθε στο πρότζεκτ και η σπουδαία διευθύντρια φωτογραφίας Ελεν Κούρας (του «Η Αιώνιας Λιακάδα Ενός Καθρού Μυαλού»), με τα 6 επεισόδια να μοιράζονται ανάμεσα στους τρεις συνεργάτες. Ο Κλούνεϊ έχει σκηνοθετήσει τα 2 πρώτα επεισόδια, πάνω στα οποία βασίζεται και το κείμενο που διαβάζετε.
Η μίνι σειρά διασκευάζει αρκετά πιστά το υπερδιάσημο βιβλίο του Τζόζεφ Χέλερ από το 1961 (όχι πιστά το είχε διασκευάσει ο Μάικ Νίκολς το 1970 σε μια αποτυχημένη κινηματογραφική διασκευή), το οποίο διαδραματίζεται στη διάρκεια του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου ακολουθώντας τη ζωή και τις αποστολές του Τζον Γιοσάριαν, πιλότου βομβαρδιστικού καθώς και των υπόλοιπων αντρών του τάγματός του, οι οποίοι προσπαθούν να συγκρατήσουν τα λογικά τους ώστε να επιστρέψουν μια μέρα ασφαλείς σπίτι.
O Γιοσάριαν θα το βρει αυτό όλο και πιο δύσκολο καθώς ο ίδιος του ο στρατός μετατρέπεται όλο και πιο καθαρά στον αληθινό του εχθρό. Ο αριθμός των αποστολών που πρέπει να εκπληρώσει ώστε να ολοκληρώσει τη θητεία του, όλο και αυξάνονται κι ο Γιοσάριαν φτάνει στα όριά του. Δε μπορεί όμως να αποφύγει καμία αποστολή χάρη στον κανόνα Catch-22: Σύμφωνα με αυτή τη σουρεαλιστική λούπα λογικής, αν ένας στρατιώτης επιχειρήσει να αποφύγει τα καθήκοντά του για λόγους τρέλας, αυτό τον κάνει αυτομάτως απόλυτα λογικό, κι άρα απολύτως απαραίτητο στις επιχειρήσεις. Σε αυτό τον παραλογισμό του πολέμου, το να υπηρετείς εθελούσια είναι η αληθινή τρέλα, κι οι λογικοί είναι οι αληθινοί φυλακισμένοι. Η θεματική αποστολή της ιστορίας του Χέλερ κρύβεται ήδη μέσα σε αυτή και μόνο την (παρα)λογική ακολουθία σκέψης.
Ο Κλούνεϊ πατάει αρκετά στο σατιρικό τόνο του βιβλίου ώστε να αποδόσει το μαρτύριο του Γιοσάριαν ακροβατώντας ανάμεσα στο ρεαλισμό και μια πιο καρτουνίστικη διάθεση, δίχως ωστόσο στιγμή να αφήνει το θεατή να ξεχάσει πού βρίσκεται. Κι όταν λέμε πού βρίσκεται, δεν εννοούμε απαραιτήτως τον Β’ Παγκόσμιο, αλλά γενικότερα το κολασμένο πεδίο ενός οποιουδήποτε πολέμου. Τόσο σημειολογικά όσο και αφηγηματικά, η διασκευή του Κλούνεϊ δεν είναι ακριβώς ότι προσποιείται πως διαδραματίζεται στη διάρκεια ενός τυχαίου πολέμου, όμως αποχρωματίζει όσο είναι δυνατόν την περίοδο εκείνη σε βαθμό σχεδόν συμβολικό. Ο πόλεμος είναι κόλαση και η ηθική πάει πίσω από το απλούστερο, αμεσότερο, ένστικτο επιβίωσης που περνά μέσα από τις εξομολογήσεις ενός (κάθε) επικίνδυνου μυαλού.
Το μεγάλο τεστ θα είναι το πώς η σειρά θα επιλέξει να αποτυπώσει τις πιο ωμά βίαιες στιγμές του βιβλίου, για το οποίο επίσης αποτελούν μια κάποια διακοπή ρυθμού με συγκεκριμένο στόχο. Ο Κλούνεϊ επιστρέφει στην σκοτεινά καρτουνίστικη ματιά που έχει σηκώσει απόαγαπημένους του δημιουργούς όπως οι Κοέν και στο εγχείρημά του παίζουν μεγάλο ρόλο οι πρωταγωνιστικοί ήρωες και το πώς έχουν αποδοθεί μέσω του κάστινγκ.
Τον Γιοσάριαν παίζει ο Κρίστοφερ Άμποτ από το «Girls», του οποίου το πονεμένα άδειο, υγρό βλέμμα εγκατάλειψης και απόγνωσης στηρίζει ιδανικά το δραματουργικό στόχο του πρωταγωνιστή. Ο Γιοσάριαν βρίσκεται σε διαρκή πάλη με τον εαυτό και με το περιβάλλον του κι ο Αμποτ μοιάζει ένας άντρας διαρκώς στα όρια της κατάρρευσης και της έκρηξης, δίχως ποτέ όμως να φαίνεται έτοιμος να μετουσιώσει σε πράξη την απόγνωση και την οργή του- είναι, ακριβώς, παγιδευμένος σε αυτό τον κύκλο θανάτου και παραλογισμού από τον οποίο κανείς (ούτε ο ίδιος, ούτε η χώρα του, ούτε ανθρωπότητα) δε μπορεί να το σκάσει.
Σε διαρκή κόντρα με το περιβάλλον του, το οποίο μοιάζει ταιριαστά να έχει προέλθει από διαφορετική ταινία από εκείνον, και το οποίο κατοικείται από σλάπστικ φιγούρες παιγμένες με μπρίο από ηθοποιούς σαν τον Κάιλ Τσάντλερ (του «Friday Night Lights»), τον Χιου Λόρι (καλύτερος όλων) ή του ίδιου του Κλούνεϊ (που κάνει το πρόσωπό του πλαστελίνη, φουσκώνει, ξεφυσάει, γουρλώνει τα μάτια σαν μονίμως να θέλει να ρίξει χαστούκι στους γύρω του επειδή τον αμφισβητούν). Ο Άμποτ μοιάζει απεγνωσμένο ζόμπι, μια αληθινά αποτελεσματική δήλωση προθέσεων για έναν τραγικό ήρωα παγιδευμένο σε έναν καρτουνίστικο κόσμο φτιαγμένο για να ρουφάει, να σπαταλάει τη λογική.
Τα πάντα στο «Catch-22» είναι εκ των πραγμάτων παράλογα, ο Πόλεμος (με «π» κεφαλαίο) είναι ένα διαρκές βασνιστήριο χωρίς λογική, ηθική, νικητή ή απόδραση. Αν ο Κλούνεϊ κι οι συνεργάτες του πετυχαίνουν κάτι σε αυτή την απόδοση είναι να αποτυπώσουν εύγλωττα αυτή την κεντρική σατιρική θέση. Το ερώτημα για το κατά πόσο φέρνει κάτι νέο και ουσιαστικό στο τραπέζι πάντα θα πλανάται πάνω από την όλη απόπειρα, όμως αφορά το επόμενο επίπεδο ανάλυσης, για μια μίνι σειρά που (αντίθετα τουλάχιστον με τις τελευταίες κινηματογραφικές απόπειρες του Κλούνεϊ) είναι έστω σαφές πως ξέρει τι θέλει να πει και με τι τρόπο να το πετύχει.
