Αδιαμφισβήτητα ένας από τους σπουδαιότερους ντοκιμαντερίστες στην ιστορία της έβδομης τέχνης, ο Φρέντερικ Γουάιζμαν έχει ελάχιστες φορές (και πάνω από είκοσι χρόνια να) καταπιαστεί με τη μυθοπλασία, η είδηση, επομένως, ότι η τελευταία ταινία του 92χρονου ταγού της τεκμηρίωσης είναι ένα μόλις 64 λεπτών μεσαίου μήκους fiction για τη σχέση του Λέοντος Τολστόι με τη σύζυγο του αντιμετωπίστηκε με το αναμενόμενο έντονο ενδιαφέρον, πολλώ δε μάλλον λόγω της συμμετοχής του στο Επίσημο Διαγωνιστικό της Βενετίας, αλλά και λόγω της αισθητά μικρότερης διάρκειας της σε σύγκριση με τα συνήθως πολύωρα ντοκιμαντέρ του.
Κι ενώ μετά από 60 χρόνια καριέρας και 40 ταινίες ένας μύθος έχει δικαίωμα στον πειραματισμό, το …ζευγάρωμα του Γουάιζμαν με τη μυθοπλασία στο «Un Couple» αναμφίβολα το κατατάσσει σε μία από τις πιο αξιοπερίεργες στιγμές της εντυπωσιακής φιλμογραφίας του, δεν απογειώνεται, ωστόσο, ποτέ.
Βασισμένο στα ημερολόγια και τις επιστολές της Σοφία Μπερς και μετάπειτα Τολστάγια και γυρισμένο σε μόλις 14 ημέρες, το «Un Couple» διατρέχει τις τέσσερις δεκαετίες του έγγαμου βίου του Τολστόι με την κατά πολλά χρόνια μικρότερη σύζυγο του, μέσα από μια προσεκτική επιλογή κειμένων της τελευταίας που καλύπτουν όλο το φάσμα μια σχέσης που ήταν τρυφερή και βάναυση σε ίσα μέρη και σήμερα θα χαρακτηριζόταν τοξική, με τη Σοφία να κινείται πάντα κάτω από τη σκιά του μεγαλύτερου συγγραφέα και πλουσιότερου Ρώσσου της εποχής.
Παρά τον τίτλο του, όμως, ή μάλλον ειρωνικά αψηφώντας τον, στο «Un Couple» εμφανίζεται μόνο «η σύζυγος του μεγάλου ανδρός» και αποκτά επιτέλους την κεντρική και αποκλειστική θέση στην ταινία. Κι αν αυτή η επιλογή σίγουρα χαιρετίζεται στις μέρες μας ως μια όψιμη δικαίωση, η επιλογή του σκηνοθέτη να περιορίσει την πρωταγωνίστρια και κεντρική ηρωίδα του σε μια στατική παράθεση αποσπασμάτων από τα γραπτά της δυναμιτίζει το όλο εγχείρημα στην αίσθηση που αποκομίζεται κατά τη θέαση μιας χρονικής διάρκειας κατά πολύ μεγαλύτερης της πραγματικής, ειδικά λόγω του εξεζητημένου κατά τα λογοτεχνικά πρότυπα της εποχής λόγου που μεταφέρεται αυτούσιος στην οθόνη.
Με μια περίτεχνη κοτσίδα και την κατατομή προσώπου ηρωίδας ταινίας του Μπέργκμαν και του Ταρκόφσκι, η πρωταγωνίστρια Ναταλί Μποτεφέ εκφέρει την περίτεχνη γλώσσα της αγάπης, της απόρριψης, της θλίψης και της επιθυμίας με ένα ελεγχόμενο και συγκρατημένο πάθος, που δεν καταφέρνει, ωστόσο, να κορυφωθεί ή έστω να μεταδοθεί στον θεατή και να τον κάνει κοινωνό του πόνου της.
Αντίθετα, στα νατουραλιστικά πλάνα από το παραθαλάσσιο τοπίο της Βρετάνης, όπου γυρίστηκε η ταινία, τα οποία παρεμβάλλονται αντιστικτικά στην αφήγηση της Σοφίας, ο Γουάιζμαν μοιάζει να βρίσκεται περισσότερο στο στοιχείο του, εκείνο της ενδελεχούς παρατήρησης και της αποτύπωσης κάθε φευγαλέας λεπτομέρειας που συνθέτει το εύθραυστο οικοδόμημα της πραγματικότητας.
Ο Γουάιζμαν δήλωσε ότι δεν πρόκειται να εγκαταλείψει ποτέ την τεκμηρίωση και ότι η πανδημία ήταν ένας από τους λόγους που τον οδήγησαν στη μυθοπλασία, καθώς δεν μπορεί να αναζητήσει της αλήθεια στα πρόσωπα των ανθρώπων όσο φοράνε μάσκες. Η τελευταία ταινία του, αν και αποκλίνει φορμαλιστικά και θεματικά από την τόσο πλούσια και σημαντική παρακαταθήκη του, αποδεικνύει ότι η βαθιά ανθρωποκεντρική ματιά του θα είναι πάντα πολύτιμη, όσο το επιτρέπει η βιολογική συνθήκη, ακόμα και στις πιο αμήχανες προσπάθειες, όπως αυτή.
