Οταν ένας εργάτης που κατηγορείται ότι έχει κλέψει τμήμα ενός μηχανήματος αυτοκτονεί, οι συνάδελφοί του επαναστατούν κόντρα στο καθεστώς των Τσάρων που ελέγχουν το εργοστάσιο. Καθώς η απεργία διαρκεί προκαλώντας απελπισία στους κυβερνητικούς αξιωματούχους, οι μέθοδοι που θα χρησιμοποιήσουν για την καταστολή της γίνονται ολοένα και πιο σκληρές.
Τοποθετημένο πριν την Ρωσική Επανάσταση, το πρώτο φιλμ που γύρισε ο Σεργκέι Αϊζενστάιν αποτελεί και το πρώτο εξαίρετο δείγμα της κινηματογραφικής (πειραματικής) τεχνικής του ιδεολογικού μοντάζ που ο ίδιος θα σύστηνε στο σινεμά. Μαζί και την πρώτη ταινία σοσιαλιστικού ρεαλισμού που χρόνια αργότερα θα απέρριπτε ως ένα φιλμ «που θαλασσοπνίγεται στα απόνερα μιας κατακόρυφης θεατρικότητας».
Σε συνέντευξη του το 1924 στη ρωσική εφημερίδα Kino-Gazetta δήλωνε: «Φυσικά, η ταινία είναι φτιαγμένη, πριν απ' όλα, για τους θεατές που έργάζονται για να ζήσουν. Οσον αφορά το μοντάζ, δεν απορρίπτω ποτέ το επονομαζόμενο αμερικάνικο μοντάζ. Πιστεύω ότι είναι αδύνατον να βρεθεί άλλη μέθοδος έκφρασης στο σινεμά. Η ταινία θα γίνει εύκολα κατανοητή από τους εργάτες γιατί μιλάει για στιγμές και καταστάσεις που γνωρίζουν και που μπορούν να ταυτιστούν.»
Δείτε εδώ ολόκληρη την «Απεργία» του Σεργκέι Αϊζενστάιν:
Διαβάστε εδώ την κριτική του Βασίλη Ραφαηλίδη για την «Απεργία» όπως δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα Το Βήμα στις 8 Απριλίου του 1975.
Απεργία (Statchka), 1924
Το 1924, που γύρισε την πρώτη του ταινία, την Απεργία, ο Σεργκέι Μιχαϊλοβιτς Αϊζενστάιν, Ρωοοεβραίος γεννημένος στη Ρήγα, ήταν μόλις 26 ετών. Μέχρι τα είκοσι έξι του πρόλαβε κι έκανε, μεταξύ άλλων, και τα εξής: σπούδασε πολιτικός μηχανικός στο Πολυτεχνείο της Πετρούπολης. Κατά την επανάσταση υπηρέτηση στην Πολιτοφυλακή. Κατά τον εμφύλιο πόλεμο πήρε μέρος σε μάχες ως στρατιώτης του Κόκκινου Στρατού. Όντας στρατιώτης στάλθηκε σε ειδικό σχολείο για να μελετήσει μια «εχθρική» γλώσσα, την ιαπωνική. Την έμαθε σε χρόνο-ρεκόρ και στη συνέχεια υπηρέτησε σε στρατιωτικούς θιάσους ως ντεκορατέρ. Αποστρατευόμενος, γίνεται καλλιτεχνικός διευθυντής σε τσίρκο και στο πλαίσιο του Πρόλετκουλτ (Κίνημα για την Προλεταριακή Κουλτούρα), του οποίου υπήρξε βασικό στέλεχος, σκηνοθετεί, το 1921, το πρώτο θεατρικό έργο.Το 1923, ο Μαγιακόφσκι δημοσιεύει στο περιοδικό του το πρώτο βασικό κείμενο του Αϊζενστάιν για το «μοντάζ των εντυπώσεων» που το ονομάζει «διανοητικό μοντάζ», για να το αντιδιαστείλει από το «αφηγηματικό» του κινηματογραφικού του δασκάλου Γκρίφιθ.
Ένα χρόνο αργότερα (1924), έχει την ευκαιρία να εφαρμόσει στην πράξη (στην Απεργία) τις απόψεις του για το μοντάζ των εντυπώσεων: ο θεατής πρέπει να οδηγείται από την εικόνα στο συναίσθημα κι από κει στην ιδέα. Για να γίνει δυνατό αυτό το βαθμιαίο πέρασμα από το μάτι στην καρδιά κι από κει στο μυαλό (που είναι και ο τελικός στόχος) πρέπει τα πλάνα να έχουν μια τριπλή δυναμική: οπτική-περιεχομενική (ή ουσιαστική)-διανοητική (ή ιδεολογική). Η οπτική αιχμαλωτίζει και καθοδηγεί το μάτι, η περιεχομενική φορτίζει συναισθηματικά το θεατή και η διανοητική τον κάνει να καταλαβαίνει με ακρίβεια και σαφήνεια «το τι θέλουν να πουν οι εικόνες». Η δυσκολία βρίσκεται στο τρίτο στάδιο: πώς θ’ αποκτήσουν σαφές νόημα οι απ’ τη φύση τους ασαφείς εικόνες: με τη διαλεκτική σχέση ανάμεσά τους, λέει ο Αϊζενστάιν: το πλάνο που έπεται μπορεί να αναιρέσει το περιεχόμενο του πλάνου που προηγείται και έτσι τα δύο πλάνα είναι δυνατόν να δημιουργήσουν μια έννοια αφηρημένη όπως ακριβώς και στην ιδεογραφική γραφή (π.χ., την ιαπωνική που τη γνώριζε). Απλό παράδειγμα: το σχήμα της καρδιάς σημαίνει «καρδιά», το σχήμα του βέλους σημαίνει «βέλος», αλλά ένα βέλος και μια καρδιά σημαίνουν «έρωτας».
Τα παραπάνω είναι ένα υπεραπλοποιημένο σχήμα της θεωρίας του ιδιοφυούς Σεργκέι Μιχαΐλοβιτς, για το «ιδεολογικό μοντάζ» που εξακολουθεί (παραλλαγμένο) ν’ αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο της κινηματογραφικής αισθητικής.
Στη δεύτερη ταινία του Το Θωρηκτό Ποτέμκιν (1925), η παραπάνω θεωρία βρίσκει μια τόσο λεπτή και τέλεια εφαρμογή που θα ’ταν αδύνατον να αφαιρεθεί ή να συντομευτεί έστω κι ένα πλάνο χωρίς να προκληθεί ανεπανόρθωτη ζημιά. Στην Απεργία η ίδια θεωρία είναι πιο εμφανής, αλλά εφαρμόζεται ακόμα μ' έναν τρόπο τραχύ, θα λέγαμε απλό και στοιχειώδη. Π.χ., η μεταμόρφωση των χαφιέδων σε ζώα και το παράλληλο μοντάζ πλάνων της σφαγής των απεργών και της σφαγής των προβάτων παρακάνει φανερό το νόημα, τόσο που ο θεατής κινδυνεύει, λόγω της εκρηκτικής δύναμης του συμβολισμού, να μείνει καθηλωμένος στο δεύτερο στάδιο, το συγκινησιακό. Αντίθετα, τα πουλιά που κουρνιάζουν στις καμινάδες του εργοστασίου, οι διασταυρούμενοι κρουνοί του νερού που ξεπετάγεται με ορμή από τις σωλήνες των πυροσβεστών στις εναλλαγές τους με τα κοντινά πλάνα των απεργών κλπ., δημιουργούν ένα «διανοητικό μοντάζ» που βρίσκεται πάρα πολύ κοντά στην αισθητική του Θωρηκτού Ποτέμκιν, του Οχτώβρη (1927) και της Γενικής Γραμμής (1929).
Άλλωστε, στην Απεργία η αϊζενσταϊνική αισθητική δεν έχει απομακρυνθεί ουσιαστικά από το μπαρόκ, τη φαντασμαγορία και έναν ιδιότυπο εξπρεσιονισμό που έχει τις ρίζες του στο τσίρκο, το μιούζικ χολ, τη μιμική και το μπαλέτο, δηλαδή στις τέχνες που «δάνεισαν» στο Πρόλετκουλτ την τόσο «αποτελεσματική» και ευθύβολη αισθητική του.Τα πάντα στην Απεργία μοιάζουν να υπηρετούν μια εντελώς στοιχειώδη και χωρίς αποχρώσεις ιδέα: ο εχθρός του εργάτη είναι ο βιομήχανος και ο στρατός το εκτελεστικό όργανο της δική του εξουσίας. Ίσως η τρομακτική συγκινησιακή δύναμη που αποδεσμεύεται από την Απεργία να οφείλεται στην ατελή εφαρμογή του «ιδεολογικού μοντάζ» και, συνεπώς, στον υπερτονισμό του δεύτερου, του συγκινησιακού σταδίου στο προτσές της «ιδεολογικοποίησης» της εικόνας. Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο που ο Αϊζενστάιν χαρακτηρίζει τούτη την ταινία του «κινοθεατρικό έργο» και τη διαιρεί σε έξι σαφώς διακρινόμενα μέρη (πράξεις): 1. Όλα στο εργοστάσιο είναι ήσυχα. 2. Η απεργία κηρύσσεται. 3. Το εργοστάσιο δε δουλεύει. 4. Η απεργία παρατείνεται. 5. Η προβοκάτσια. 6. Οι απεργοί συντρίβονται.
Η δράση προωθείται προς τη λύση με απότομα άλματα όπως και στο θέατρο, αλλά οι «σκηνές» δεν έχουν καμιά σχέση ούτε με τη σταδιακή επεξεργασία του θέματος ούτε, φυσικά, με το λόγο (αφού η ταινία είναι βουβή, ενώ η μουσική επένδυση με αποσπάσματα από την 5 και την 6η συμφωνία του Προκόφιεφ είναι μεταγενέστερη). Απλώς, η θεατρική δομή τον βοηθάει να εφαρμόζει πιο άνετα την «αισθητική της γροθιάς» του Πρόλετκουλτ –μια αισθητική που «τρομοκράτησε» ακόμα και τον Λένιν με την άγρια δύναμή της, αλλά που σήμερα ξαναμπαίνει ως πρόβλημα για έρευνα. Η απεργία παραείναι επίκαιρη, ακόμα και αισθητικά.
Διαβάστε εδώ ένα κείμενο του Νίκου Παναγιωτόπουλου για την «Απεργία» του Σεργκέι Αϊζενστάιν, δημοσιευμένο στο περιοδικό Φιλμ, τεύχος 16, 1979
Διαβάστε εδώ ένα κείμενο του σκηνοθέτη, ηθοποιού και κριτικού των Cahiers du Cinema Πασκάλ Μπονιτζέρ, όπως δημοσιεύθηκε, μεταφρασμένο στο περιοδικό Σύγχρονος Κινηματογράφος, τεύχος 6, 1975
Διαβάστε ακόμη: Αφιέρωμα | Μάης '68 | Τα πρόσωπα, οι ταινίες κι οι ιδέες του μήνα που άλλαξε την Ιστορία
