Το πρώτο σαββατοκύριακο του 71ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου των Καννών μπορεί να ήταν μουντό και βροχερό, αλλά αποδείχθηκε κι ιδιαίτερα συγκινητικό. Κι αυτό γιατί πρόσφερε ένα μεγάλο δώρο στους σινεφίλ θεατές του, μία πραγματικά ανεκτίμητη κινηματογραφική πολυτέλεια και μία ιστορική στιγμή: την επετειακή προβολή, σε κόπια 70mm, του «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, που φέτος κλείνει τα 50 του χρόνια.
Διαβάστε επίσης: «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» του Στάνλεϊ Κιούμπρικ | Ενας μύθος γίνεται 50
Παρόντες στην ειδική αυτή προβολή στην αίθουσα Debussy, η κόρη του Στάνλεϊ Κιούμπρικ, Καταρίνα, ο παραγωγός (και των περισσότερων ταινιών του Κιούμπρικ), Τζαν Χάρλαν, που ανέλαβε και την αποκατάσταση της νέας κόπιας και (ως έκπληξη!) ο Κιρ Νταλέι, ο πρωταγωνιστής της εμβληματικής ταινίας στην εικόνα του οποίου όλοι χαμογελάσαμε: με εξαίρεση τα κατάλευκα μαλλιά, δείχνει απαράλλαχτος με τον Δρ. Ντέιβ Μπόουμαν του 1968.
Οικοδεσπότης της βραδιάς όμως ήταν ο Κρίστοφερ Νόλαν, καθώς, μεγάλος φαν της ταινίας ο ίδιος, ανέλαβε το απαιτητικό έργο της αποκατάστασης του αρνητικού της ταινίας σε 70 mm και στην πλησιέστερη του Κιούμπρικ αναλογική φωτοχημική εκδοχή. Για αυτό κι ο Νόλαν εμφανίστηκε στη σκηνή της Debussy για να παρουσιάσει το έργο, σεμνός και ταπεινός, όπως πάντα. «Εάν είπα πολύ λίγα για τον άνθρωπο που έφτιαξε αυτό το απίστευτο αριστούργημα,» είπε με χαρακτηριστική βρετανική ευγένεια ο Νόλαν, «είναι γιατί δεν είχα τη χαρά να τον γνωρίσω και δεν θα ήθελα να κάνω εικασίες, αλλά όπως έμαθα τον τελευταίο καιρό, κι εκείνος θα προτιμούσε να μιλήσει το έργο του γι' αυτόν.»
Δείτε το βίντεο:
.
Το masterclass
Μία μέρα πριν όμως, το Flix παρακολούθησε και το δίωρο masterclass του Κρίστοφερ Νόλαν, κατά τη διάρκεια του οποίου ο Βρετανός σκηνοθέτης μίλησε για την κινηματογραφική φόρμα, πόσο πολύ και γιατί αγαπάει το φιλμ κι όχι τη ψηφιακή κινηματογράφηση, γιατί συνεργάζεται με την ίδια ομάδα και πώς βλέπει το παρόν και το μέλλον του σινεμά.
Διαβάστε επίσης: Κάννες 2018: To Flix στο masterclass του Μάρτιν Σκορσέζε
Ανάμεσα στους θεατές, ένας ιδιαίτερα ταπεινός Ντενί Βιλνέβ, ο οποίος μπήκε αθόρυβα και παρακολούθησε τον συνάδελφό του με συγκινητική αφοσίωση.
Απολαύστε αναλυτικά όλα όσα είπε ο Κρίστοφερ Νόλαν:
Είδα για πρώτη φορά το «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» του Στάνλεϊ Κιούμπρικ όταν ήμουν 7 χρονών. Ο πατέρας μου με πήγε στην πλατεία Λέστερ του Λονδίνου, στη μεγαλύτερη οθόνη της πόλης και την παρακολούθησα με δέος σε κόπια 70 mm. Eίμαι συγκινημένος που φέτος, στα 50 χρόνια της ταινίας, κάνω αυτό το ταξίδι στις Κάννες για να την παρουσιάσω στο νεότερο κοινό. Η μεγαλύτερη επίδραση που είχε η ταινία του Κιούμπρικ μέσα μου είναι η βεβαιότητα πια ότι το σινεμά μπορούσε να κάνει τα πάντα. Οτι δεν υπήρχαν όρια. Δεν υπήρχαν κανόνες, ούτε στην αφήγηση, ούτε στην σκηνοθεσία. Αν υπήρχαν κανόνες, ο Κιούμπρικ τους πέταξε από το παράθυρο.
Η αποκατάσταση σε 70 mm Το καλοκαίρι που ολοκλήρωσα την «Δουνκέρκη» μπήκα στα εργαστήρια της Warner και ξεκίνησα μία διαδικασία να μεταφέρω τις ταινίες μου σε 4Κ. Οσο παλεύαμε με αυτή τη διαδικασία η Warner μού πρότεινε να ρίξω μια ματιά στις κόπιες του «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος». Μήπως θα με ενδιέφερε να επιμεληθώ κι αυτή την αποκατάσταση; Σε ένα χρόνο από τότε θα ήταν η 50η επέτειος. Θα μπορούσαμε να πάρουμε το φιλμ από την προηγούμενη αποκατάστασή του στη δεκαετία του 90 και να βγάλουμε καινούργια αρνητικά; Να τυπώσουμε ξανά σε 70mm; Αυτή ήταν η ιδέα: να δώσουμε στο κοινό την πλησιέστερη εικόνα με αυτό που παρουσίασε ο Κιούμπρικ το 1968. Είχαμε την τεχνολογία με το μέρος μας, καθώς η Warner είχε στη διάθεσή της όλους τους διαθέσιμους στην Β. Αμερική 70mm προτζέκτορες εκείνη την εποχή, λόγω «Δουνκέρκης». Οπότε κάπως βοήθησε και το σύμπαν σε αυτό που πηγαίναμε να κάνουμε. Χαίρομαι πολύ που φέραμε το αποτέλεσμα στις Κάννες. Εδώ έπρεπε να γίνει η επετειακή προβολή.
Για μένα αυτές είναι οι “μη αποκατεστημένες” κόπιες Τα τελευταία 20 χρόνια όταν αποκαλείς κάτι «αποκατεστημένο» στο σινεμά, εννοείς ότι το ψηφιοποίησες, το έκανες digital. Κι ο λόγος που επιμέναμε με το digital ήταν για να καθαρίσει κανείς την εικόνα από τα γδαρσίματα και βρωμιά του αρνητικού. Για μένα αυτό όμως αλλάζει το κινματογραφικό μέσο και σε κάνει να χάνεις ένα τεράστιο όγκο πληροφορίας που κουβαλά το φιλμ. Εμείς είδαμε το αυθεντικό αρνητικό της ταινίας, είδαμε την ταινία χωρίς ήχο, μόνο εικόνα. Ηταν κάτι το απίστευτο. Κι αυτό που κάναμε ήταν να πάμε πίσω στα ημερολόγια του εργαστηρίου που έκανε το πρώτο τύπωμα και να αναπαραγάγουμε το πρωτότυπο, όσο πιο πιστά μπορούσαμε. Το ίδιο και με τον ήχο – επιστρέψαμε στα 6 κανάλια και το αναπαραγάγαμε χωρίς δική μας παρέμβαση ή ερμηνεία. Η ψηφιοποίηση είναι ένα πολύτιμο εργαλείο. Σου δίνει το χέρι να καταχωρείς περισσότερο πληροφορία σε μικρότερο αποθηκευτικό μέρος. Είναι εξαιρετικά χρήσιμο για να μπορεί κάποιος να φτάνει στην πληροφορία άμεσα, να έχει πρόσβαση στην Ιστορία του κινηματογράφου. Ομως είναι ένα διαφορετικό μέσο. Το φιλμ είχε πάντα την πρόθεση να προβάλεται αναλογικά. Για αυτό θα πρέπει να υπάρχουν τα αρνητικά, η αναλογική φωτοχημική αποκατάσταση. Το χρειαζόμαστε, είναι η κινηματογραφική μας περιουσία.
Digital vs Film Είτε γυρίζεις σε 70mm, είτε 35, είτε 16, δεν έχει τόσοη σημασία. Η απόφαση να γυρίσεις σε φιλμ κι όχι ψηφιακά είναι μία απόφαση που παράγει άλλου είδους ταινία για το κοινό. Αυτό δε σημαίνει ότι κάτι είναι καλύτερο ή χειρότερο. Ο κάθε σκηνοθέτης έχει το δικαίωμα και πρέπει να μπορεί να κάνει ό,τι θέλει. Ομως, για μένα, είναι άλλο μέσο το digital, άλλο μέσο το φιλμ. Μπορεί κάποιος να ξεκινήσει τα επιχειρήματά του από την τεχνική – με το φιλμ έχεις για παράδειγμα μία τεράστια παλέτα χρωμάτων, ενώ στο ψηφιακό είσαι περιορισμένος, ή μία τεράστια δυνατότητα υψηλής ευκρίνειας για να αποδώσεις λεπτομέρειες. Στο τέλος της μέρας όμως όλα καταλήγουν στο συναίσθημα. Τι προκαλεί το τελικό αποτέλεσμα στο θεατή. Το αναλογικό φιλμ αποτυπώνει με τον καλύτερο τρόπο πώς το ανθρώπινο μάτι βλέπει τον κόσμο. Για αυτό και ο θεατής έχει διαφορετική αντίδραση όταν βλέπει κάτι σε φιλμ. Αυτό με ενδιαφέρει για το πώς αισθάνεται, πώς βάζει μέσα του την ιστορία που του αφηγούμαι. Για αυτό στην «Δουνκέρκη» κάναμε μία τεράστια διανομή σε 70mm φιλμ (και σε περιπτώσεις και ΙΜΑΧ) – 138 κόπιες στο σύνολο, ταυτόχρονα και με την ψηφιακή διανομή (δούλεψα πάρα πολύ σκληρά και για αυτές τις ψηφιακές κόπιες της ταινίας και είμαι πολύ περήφανος για αυτές). Ομως όλα αυτά τα χρόνια που δουλεύω έτσι υποστηρίζω την πρώτη επιλογή μου και την εμπιστοσύνη μου στο φιλμ. Ο θεατής έχει εντελώς άλλη εμπειρία, επικοινωνεί πολύ διαφορετικά με μία ταινία όταν τη βλέπει σε φιλμ.
Η ΙΜΑΧ εμπειρία Η πρώτη φορά που είδα ταινία σε ΙΜΑΧ ήταν όταν ήμουν έφηβος και μάς έδειχναν μικρά, 40 λεπτα, ντοκιμαντέρ σε εκπαιδευτικές εκδρομές σε μουσεία. Από τότε ένιωσα ότι αυτό θα είναι το μέλλον του σινεμά. Αν θα μπορούσες δηλαδή να γυρίσεις μία χολιγουντιανή ταινία σε αυτό το φορμά, θα είχες στα χέρια σου ένα πολύτιμο εργαλείο για να βάλεις το κοινό κυριολεκτικά μέσα στην ταινία σου. Η καθαρότητα της εικόνας, η περιφερειακή όραση, η ευκρίνεια – όλα θα ήταν στο μεγαλύτερο δυνατότερο βαθμό στη διάθεση του θεατή. Ηθελα για πάρα πολλά χρόνα να πειραματιστώ με αυτό. Οταν γύρισα το πρώτο Batman γνωρίστηκα για πρώτη φορά με τους ΙΜΑΧ τεχνικούς, οι οποίοι είχαν αρχίσει να μεταφέρουν παλιές χολιγουντιανές ταινίες στο φορμά και δουλέψαμε μαζί για την ΙΜΑΧ κόπια του «Batman Begins». Από τότε συνεργαζόμαστε μαζί. Aπό το «Dark Knight» και μετά γυρίζω κατευθείαν και με ΙΜΑΧ κάμερες, κάτι που κάνει την εμπειρία ακόμα πιο ουσιαστική. Καταλήγεις με κάδρα τρεις φορές μεγαλύτερα και με την μεγαλύτερη δυνατή ευκρίνεια. Ομως αντιμετωπίζεις και μεγάλες προκλήσεις στο γύρισμα. Το φιλμ έχει όγκο και βάρος. Μπορείς να γυρίσεις μόνο 90 δευτερόλεπτα τη φορά με ΙΜΑΧ κάμερα στον ώμο για παράδειγμα. Θέλει λοιπόν πολλή προετοιμασία και να ξέρεις ακριβώς τι κάνεις. Είναι όμως συναρπαστική εμπειρία και μέσα στα χρόνια έμαθα να την κάνω. Στην «Δουνκέρκη» γύρισα όλη την ταινία έτσι. Κι αυτές οι κόπιες ήταν για μένα το πλησιέστερο με το όνειρό μου για το σινεμά όταν ήμουν 16 χρονών, σε εκείνα τα εκπαιδευτικά ταξίδια με το σχολείο.
Η σκηνογραφική πρόκληση του αναλογικού φιλμ Επρεπε να σκεφτούμε διαφορετικά. Ζούμε σε εποχές που η ψηφιακή λύση σού λύνει τα χέρια στο να σβήσεις πχ πράγματα από την εικόνα ή να προσθέσεις χιλιάδες έξτρας με copy/paste σε μια σκηνή μάχης. Εμείς στη Δουνκέρκη έπρεπε να πάμε πίσω στο χρόνο και να σκεφοτούμε πώς θα γυρίζαμε την ταινία αν δεν υπήρχε αυτή η δυνατότητα. Οπότε επιστρέψαμε σε λύσεις όπως, για παράδειγμα, cut outs στρατιωτών που κουβαλούσαν κομπάρσοι στο βάθος της εικόνας κι έμοιαζαν αληθινοί. Επίσης ζωγραφίσαμε τοπία, καμιόνια, πλοία. Χρησιμοποιήσαμε πίνακες για background με τεχνικές που έκαναν οι art directors σε παλιές χολιγουντιανές ταινίες. Πλησιάσαμε παλιούς τεχνίτες και τους ρωτήσαμε «πώς θα το κάνατε τότε που δεν υπήρχαν αυτά τα εργαλεία». Κι αυτό γιατί όταν όλα τα υπόλοιπα είναι αληθινά, όταν δηλαδή στο πλάνο που ο στρατιώτης σου πέφτει κάτω γιατί ένα εχθρικό αεροπλάνο κάνει όντως βουτιά για να τον βομβαρδίσει, τότε ο ηθοποιός το νιώθει κι ο θεατής το νιώθει. Οταν το προσθέσεις ψηφιακά, το ψεύτικο έχει τρόπο να περάσει στη συναισθηματική εμπειρία.
Δε χρησιμοποιώ second units όταν γυρίζω μια ταινία Αυτή η μέθοδος του χόλιγουντ ήταν ένα σοκ για μένα. Είναι κοινή πρακτική στις μεγάλες ταινίες του χόλιγουντ να υπάρχει ένας δεύτερος σκηνοθέτης με ένα άλλο συνεργείο που γυρίζει τις συμπληρωματικές σκηνές, οι οποίες μπαίνουν εμβόλιμα στο μοντάζ. Εγώ που δεν ξεκίνησα με μεγάλα blockbuster αλλά από το ανεξάρτητο σινεμά, αυτό δεν μπορούσα να το δεχτώ. Γιατί κάθε πλάνο που καταλήγει στην ταινία μου θα πρέπει να είναι το δικό μου βλέμμα. Κανένα πλάνο δεν είναι “γέμισμα”. Ολα είναι πληροφορία για την ιστορία που ξεκίνησα να διηγηθώ. Αν δηλαδή θέλεις ένα κοντινό στα χέρια των ηθοποιών, ο τρόπος που θα το προσεγγίσεις δεν είναι διαφορετικός από το κοντινό στο πρόσωπό τους. Υπάρχει ερμηνεία και στα χέρια εκείνη τη στιγμή, δεν είναι ένα τυφλό πλάνο. Φαίνεται αυτό. Για αυτό δεν μπόρεσα ποτέ να καταλάβω πώς κάποιος θα παραδώσει σκηνές της ταινίας, και την ευθύνη τους, σε έναν άλλο σκηνοθέτη. Δεν δούλεψα ποτέ έτσι.
Δεν έβγαλα ποτέ σχολή σκηνοθεσίας γιατί ποτέ δεν με δέχθηκαν. Με απέρριψαν όλες. Ο πατέρας μου ήταν ο τυπικός πατέρας που ήξερε ότι ήθελα να γίνω σκηνοθέτης αλλά με πίεσε να πάω στο πανεπιστήμιο και να πάρω ένα “κανονικό” πτυχίο, ώστε αν θα αποτύγχανα στο σινεμά να είχα σε κάτι να βασιστώ στη ζωή μου. Δε χρειάστηκε τελικά. Ομως σπούδασα Αγγλική Λογοτεχνία (ήταν τα μαθήματα που ήμουν απλά καλύτερος στο σχολείο) και τελικά βρήκα ότι αυτό με βοήθησε πάρα πολύ στο σινεμά. Ο τρόπος που πλησιάζω μία ταινία έχει πολύ να κάνει με τον τρόπο που έμαθα να διαβάζω λογοτεχνία και ποίηση. Το καταλαβαίνει κανείς και με την φιλμική ανάλυση των ταινιών και την κριτική. Οσο ήμουν πιο νεός δεν μπορούσα να καταλάβω πώς μπορεί ένας κριτικός (ή ένας θεατής) να παρεμβάλει τη δική του οπτική στο έργο ενός σκηνοθέτη. Οταν σπούδασα λογοτεχνία και πέρασα ώρες ερμηνεύονται μεγάλα έργα τέχνης κατάλαβα ότι ο δημιουργός βάζει απλά τα θεμέλια για κάτι. Μετά ο κάθε ένας από εμάς μπαίνει και προσθέτει την εμπειρία του κι αυτό είναι τελικά αυτό που εμπλουτίζει το έργο. Ολοι δουλεύουμε με υποσυνείδητα εργαλεία που ερμηνεύουν σύμβολα, βλέπουμε παράλληλες μεταφορές.
Το «Following» μού έμαθε να γυρίζω σε 3 διαστάσεις Μπορεί να μην το είχα καταλάβει τότε, αυτά τα συνειδητοποιείς όταν γυρίζεις πίσω και κοιτάς την καριέρα σου, αλλά το «Following» ήταν η ιδανική πρώτη εμπειρία για μένα. Το γύρισα ασπρόμαυρο με κάμερα στον ώμο, ακολουθώντας (κυριολεκτικά όπως και στον τίτλο) τους ηθοποιούς μου. Κάναμε μήνες πρόβες. Κι αυτό βοήθησε γιατί δεν είχα χρήματα παρά για 1-2 λήψεις. Οπότε έπρεπε να μάθω να συμβιβάζομαι και με τον αυθορμητισμό που έχει ένα γύρισμα. Από όλα όσα δεν μπορείς να ελέγχξεις, σου προκύπτουν, όσο καλά κι αν είσαι προετοιμασμένος. Μεγάλο σχολείο. Καλή έρευνα, προετοιμασία, μελέτη αλλά και ευελιξία. Επίσης, το γεγονός ότι κυριολεκτικά έτρεχα πίσω τους με την κάμερα με έμαθε από πολύ νωρίς πώς αφηγείσαι την ιστορία σου με την κάμερα. Γιατί έχεις αυτή την οπτική γωνία κι όχι μία άλλη. Που είναι η κάμερα την οποιαδήποτε στιγμή. Αυτή η εμπειρία με έμαθε και στη συνέχεια της πορείας μου ως σκηνοθέτης να κοιτάω τα πλάνα μου και στις τρεις τους διαστάσεις. Για αυτό και ποτέ δε χρησιμοποιώ μόνιτορ στο γύρισμα. Θέλω να βλέπω ακριβώς τη σκηνή, όπως διαδραματίζεται κι όχι σε μία επιφάνεια. Γιατί αυτή είναι η πιο νατουραστική οπτική που μπορείς να έχεις και να θέλεις να αποτυπώσεις.
Συμφωνώ με τον Τριφό: κάνεις την ταινία σου τρεις φορές Στο σενάριο, στο γύρισμα και στο μοντάζ. Στην ουσία έχεις τρεις ευκαιρίες να πεις την ιστορία σου. Γράφεις κάτι, επιχειρείς να το γυρίσεις, βλέπεις με τι καταλήγεις στο γύρισμα. Κι αυτό γιατί ένας σκηνοθέτης όταν φέρνει το σενάριο στο γύρισμα οφείλει να το αφήσει να αναπνεύσει, εκεί, να το αναπτύξει επί τόπου ανάλογα με όσα συναντήσει. Κι όταν πάρει το υλικό του στο μοντάζ είναι υπέροχο να ανακαλύπτει ακόμα περισσότερα πράγματα που δεν είχε σκεφτεί, τού εμφανίζονται. Πάντως, με όλους αυτούς τους παράγοντες στο μυαλό, οφείλω να ομολογήσω ότι τελειώνοντας το μοντάζ κάθε ταινίας μου, στην ουσία παρέδωσα ακριβώς την ταινία που ξεκίνησα να κάνω. Την ταινία που ονειρεύτηκα. Και μου δίνει μία ανακούφιση ότι δεν ξέφυγα. Ομως κατά τη διάρκεια του ταξιδιού είναι ωραίο να είσαι ανοιχτός. Να εξερευνάς κι εσύ την ταινία στο γύρισμα, να επιτρέπεις διαφορετική ενέργεια να εμπλουτίζεις την ταινία.
Η δομή του “Memento” είναι εντελώς γραμμική Πολλές φορές διαβάζω ότι δεν είναι μία “γραμμική αφήγηση”, στην ουσία όμως είναι εντελώς γραμμική. Απλά, ανάποδη. Για αυτό το λόγο δεν μπορείς να αφαιρέσεις καμία σκηνή, δεν μπορείς να αλλάξεις τη σειρά καμίας σκηνής. Αυτό δε γίνεται στο μοντάζ. Αυτό το έχεις έτοιμο κι οργανωμένο από το σενάριό σου. Στο μοντάζ το μόνο που κουρδίσαμε ήταν ο ρυθμός. Γιατί αν θέλεις να βάλεις το θεατή σε μία τέτοια δοκιμασία, να ακολουθεί την αφήγησή σου ανάποδα, υπάρχουν κανόνες. Κάθε σεκάνς πρέπει να ξεκινάει από έναν πιο ήρεμο ρυθμό που τον τοποθετεί στην παρούσα στιγμή. Και μετά τον τρέχεις. Ομως είναι βασικό να μπορείς να τον βοηθάς με τον σωστό τόνο στο ξεκίνημα κάθε σεκάνς. Αλλιώς, αν τον μπερδέψεις, τον χάνεις. Ετσι μοντάραμε λοιπόν, θέτοντας θεμέλια στην αρχή κάθε σεκάνς χαμηλώνοντας το ρυθμό, ώστε να στηρίζουμε την αφήγηση. Η χρήση του χρώματος στο “Memento” ήταν ένα ακόμα εργαλείο. Οι έγχρωμες σκηνές είναι ανάποδα, οι ασπρόμαυρες κανονικές, στο τέλος τα δύο συναντιούνται και η ταινία αλλάζει από ασπρόμαυρη σε έγχρωμη.
Ποια είναι η διαδικασία όταν δουλεύει με τον αδελφό του στα σενάρια Εχουμε συνεργαστεί με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους. Στην περίπτωση του «Memento» εγώ έγραψα εξ ολοκλήρου το σενάριο πάνω σε μία δική του μικρή νουβέλα, οπότε φυσικά το συζητήσαμε αλλά το έγραψα μόνος μου. Στο “Prestige” ήταν η πρώτη φορά που συνεργαστήκαμε και συνυπογράψαμε το σενάριο, αν κι ο καθένας δούλευε ένα κομμάτι και μετά διορθώναμε, ενώναμε, αλλάζαμε. Στην περίπτωση της “Dark Night” τριλογίας δουλεύαμε στο ίδιο δωμάτιο, ή το πίσω κάθισμα ενός αυτοκινήτου, ή μέσα σ' ένα αεροπλάνο (εξαρτάται τις υποχρεώσεις μας και που έπρεπε να βρισκόμαστε κάθε φορά) πετώντας ιδέες και γράφοντας μαζί. Στην περίπτωση του “Ιnterstellar” είχε γράψει εκείνος ένα σενάριο, έχοντας στο μυαλό του τον Στίβεν Σπίλμπεργκ για να σκηνοθετήσει. Οταν ανέλαβα εγώ άλλαξα πολλά, ξαναέγραψα κάποια, πρόσθεσα επίσης αρκετά πράγματα και κατέληξα με ένα δικό μου σενάριο. Οπότε, δεν υπάρχει στ' αλήθεια ένας μόνο τρόπος με τον οποίο συνεργαζόμαστε. Αναζητώ κάθε φορά τον πιο ευέλιγκτο ώστε να τον παρασύρω και στα δικά μου πρότζεκτ, καθώς έχει κι εκείνος τα πολύ επιτυχημένα δικά του.
Δείτε ένα βίντεο με τη συμβουλή του στους νέους κινηματογραφιστές: γιατί πρέπει να περάσει κανείς από όλες τις θέσεις σ' ένα πλατό;
.
Για τη γυναίκα και παραγωγό του, Εμα Τόμας Δεν είναι εδώ, οπότε μπορώ να είμαι ειλικρινής. Κοιτάξτε, αγαπώ πολύ να δουλεύω με την οικογένεια και τους φίλους μου. Η Εμα ήταν η παραγωγός, με τη μία ή την άλλη μορφή, σε όλες τις ταινίες μου από την αρχή. Είναι υπέροχο να συνεργάζεσαι με ανθρώπους που δεν έχουν άλλη ατζέντα, εκτός από το να σε βοηθήσουν να κάνεις την καλύτερη ταινία που μπορείς. Είναι πολύ δύσκολο να χτίσεις τέτοιες σχέσεις παντού, όχι μόνο στην κινηματογραφική βιομηχανία. Με κάποιο τρόπο το έχω καταφέρει και είμαι πολύ ευτυχισμένος για αυτό. Με τον συνθέτη Ντέιβιντ Τζούλιεν ήμαστε φίλοι από το κολλέγιο. Με το διευθυντή φωτογραφίας μου, Γουόλι Φίστερ, συνεργάζομαι πάρα πολλά χρόνια από το “Memento”. Yπάρχει επικοινωνία και εμπιστοσύνη. Ξέρουμε όλοι ότι το μόνο που θέλουμε είναι το καλύτερο για την ταινία. Οπότε αν σου λένε ότι κάνεις λάθος, ή φέρεσαι ηλίθια ή πρέπει να χαμηλώσεις τους τόνους της φωνής σου, τους ακούς. Πώς τα κατάφερε η Εμα και μέσα σε όλα αυτά φρόντισε, ισορρόπησε και στήλωσε την οικογένεια και τα παιδιά μας, είναι άξιο απορίας. Είναι μία υπέροχη γυναίκα.
Αγαπώ το νουάρ γιατί μέσα από το σχήμα σε βοηθά να χτίσεις χαρακτήρες. Οι άνθρωποι δεν είναι αυτό που λένε, είναι αυτό που κάνουν. Στο νουάρ αυτό φαίνεται μέσα από την υπερβολή της φόρμας – η μοιραία γυναίκα, ο λάθος άνθρωπος κλπ. Οι ήρωες κάνουν ό,τι κάνουν και το κίνητρο βρίσκεται στα σκοτάδια τους. Είμαστε οι φόβοι, τα πάθη μας, οι ανασφάλειές μας, οι πόθοι μας. Πιστεύω ότι σε όλες τις μετέπειτα ταινίες μου, ανεξάρτητα από το είδος, είτε ήταν επιστημονική φαντασία ή δράμα, ακολούθησα τους κανόνες τους νουάρ στο χτίσιμο των χαρακτήρων.
Nαι, κι ο Batman είναι ένας νουάρ ήρωας Αυτό που με ενδιέφερε να κάνω και θεωρούσα ότι δεν είχε αποτυπωθεί αρκετά ήταν από που πήγαζε η μοναξιά του Μπρους Γουέιν. Πώς έμεινε ορφανός και τι σήμαινε αυτό για τον ήρωα. Ενιωθα ότι ήξερα πώς να πω αυτή την ιστορία, γιατί είναι μία νουάρ ιστορία. Πηγάζει από φόβο κι ενοχή. Μη ξεχνάτε ότι ο Μπρους Γουέιν δεν έχει υπερδυνάμεις – έχει απλώς εκατομμύρια για να δημιουργήσει όποιο γκάτζετ θέλει. Ηθελα λοιπόν να κρατήσω τη δράση σε μία οπερετική κλίμακα, αλλά να θυμίσω την ανθρώπινη της διάσταση. Ολοι μπορούμε να ταυτιστούμε με την μοναξιά και την εγκατάλειψη του Μπρους Γουέιν. Η καρδιά της τριλογίας είναι νουάρ.
Κάθε ταινία της Batman τριλογίας είναι ένα διαφορετικό κινηματογραφικό είδος Το είχα αποφασίσει αυτό εξ αρχής. Οτι δε θα γυρίσω την ίδια ταινία. Και το είδος το καθόριζε πάντα ο αντιήρωας, ο κακός. Η πρώτη ταινία είναι η επική αρχή της ιστορίας, το ταξίδι του ήρωα και καθορίζεται από τον Ρα'ς Αλ Γκουλ, τον μέντορα που τον πρόδωσε. Στο Dark Knight ήθελα ένα σκοτεινό δράμα, κάτι σαν το “Heat” του Μάικ Νίκολς, οπότε βρήκα τον ιδανικό αντίπαλο – ο χαοτικός “Τζόκερ” είναι σαν το ασπρόμαυρο αρνητικό του Μπάτμαν. Η τελευταία ταινία δανείζεται στοιχεία από τα ιστορικά έπη, τα πολεμικά δράματα, για αυτό ο Μπέιν παρουσιάζεται ως ηγέτης αντάρτης, ένας γκερίλα τρομοκράτης. Αυτή θα ήταν η συμβουλή μου σε όποιον επιστρέφει σε μία ταινία για να γυρίσει ένα σίκουελ. Να αλλάξει οπτική, να πιαστεί από τον αντιήρωα, να αλλάξει φόρμα για να μην πέσει στην παγίδα της επανάληψης. Να έχει κάτι νέο να πει.
Αντιγράφει ο Μπάτμαν τον Τζέιμς Μποντ; Σίγουρα το να έχεις έναν γοητευτικό ήρωα με δεκάδες γκάτζετς κι έναν βοηθό του (στην περίπτωσή μας τον πιστό του μπάτλερ) σε ρόλο αντίστοιχο του “Q” προδίδει πολλές ομοιότητες με τον Τζέιμς Μποντ. Ομως, αν θέλει κανείς να με κατηγορήσει ότι έχω κάνει τη δική μου εκδοχή του 007, ας ξανακοιτάξει το «Inception». Εκεί είμαι ακόμα πιο ένοχος (γελάει).
Χρησιμοποιώ το σινεμά είδους σα σειρήνα για να προσελκύσω θεατές στην ιστορία μου Ναι, έχω καταφύγει στο σινεμά είδους – από το νουάρ στο sci fi, από τους blockbuster υπερήρωες στο ιστορικό έπος. Πρώτον γιατί αγαπώ να χτίζω κόσμους, πέρα από τον δικό μας. Πάνω από όλα όμως γιατί το είδος με βοηθά να προσελκύσω το κοινό σε μία ιστορία που δε θα ήταν εύκολο να τους πω νατουραλιστικό. Η Batman τριλογία για παράδειγμα εξετάζει θεματικές που ήθελα πολύ να αποτυπώσω, αλλά θα ήταν κάτι πολύ βαρύ και μελοδραματικό αν προσπαθούσα να το κάνω χωρίς το πρόσχημα του κόμικ. Πάντα λοιπόν για μένα το κινηματογραφικό είδος λειτουργεί ως σειρήνα για να βάλει τον θεατή μέσα στην ταινία. Και σε αυτό τον κόσμο έχω να του πω μία πολύ προσωπική ιστορία. Μεγάλο παράδειγμα σε αυτό αποτελεί η «Δουνκέρκη». Δεν με ενδιέφερε να δει ο θεατής ένα πολεμικό δράμα, όσο στο να τον κάνω να νιώσει ότι ήταν εκεί. Κι έτσι ο πόλεμος να πάρει μία εντελώς άλλη διάσταση στη συναισθηματική του νοημοσύνη.
Δείτε το χειροκρότημα του κοινού (ανάμεσα στους οποίους, όρθιος, και ο Ντενί Βιλνέβ) στον Κρίστοφερ Νόλαν
.
