Θυμάται κανείς πλέον με ελαφριά ειρωνία τις αντιδράσεις της εποχής για την «θεαματική» και σε κάθε περίπτωση «συναρπαστική» εισαγωγή της «Διάσωσης του Στρατιώτη Ράιαν», με τεχνολογία που χρησιμοποιήθηκε τότε πρώτη φορά από τον Στίβεν Σπίλμπεργκ προκειμένου η αληθοφάνεια να διαπεράσει την οθόνη και μια από τις πιο αιματηρές και αποτρόπαιες σφαγές στην Ιστορία να προσομοιάσει σχεδόν με συλλογικό βίωμα των θεατών.
Ειρωνία, γιατί πρώτον ο Σπίλμπεργκ πότισε την τεχνολογική του υπέρβαση με αληθινό κινηματογραφικό ταλέντο και δεύτερον και κυριότερο στη συνέχεια της αριστουργηματικής του ταινίας, θα έσκαβε κάτω από τη λάσπη και το πηχτό αίμα, θα αναζητούσε και τελικά θα έβρισκε τον… Ράιαν, επιβεβαιώνοντας την διαχρονικά τραγική διαπίστωση ότι το μεγαλύτερο θέαμα ενός πολέμου είναι - παρά τα φαινόμενα - ο άνθρωπος.
Εκτοτε, ο Σπίλμπεργκ δικαιώθηκε παντοιοτρόπως, αφού η «Διάσωση του Στρατιώτη Ράιαν» παραμένει ένα υπόδειγμα πολεμικής ταινίας που πάλλεται από αντιπολεμικό πνεύμα, ακριβώς επειδή δεν είναι η αληθοφάνεια και η ωμότητα που την κάνουν αντιπολεμική, αλλά ο τρόπος με τον οποίο αυτή η ωμότητα αντανακλάται πάνω στους ήρωες, στον ψυχισμό τους, στο πώς και οι ίδιοι αποκτηνώνονται, χάνονται, πεθαίνουν ή τελικά επιβιώνουν, μηχανισμοί και οι ίδιοι ενός παραλογισμού που δεν θα μπορέσει ποτέ κανείς να εξηγήσει.
Καμία ωμότητα ή αληθοφάνεια ή τελειότητα στην τεχνική και παραγωγική λεπτομέρεια δεν σε κάνει, όμως, Στίβεν Σπίλμπεργκ, όπως ακριβώς κανένας λυρισμός δεν σε κάνει αυτόματα Τέρενς Μάλικ, καμία βόλτα (ακόμη και χωρίς τράβελινγκ) στα χαρακώματα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου δεν σε κάνει μακρινό απόγονο του «Paths of Glory» του Στάνλεϊ Κιούμπρικ και, σίγουρα, καμία περίεργη λήψη ή ένα παιχνίδι με τον ήχο δεν σε φέρνει στα «μοντέρνα» μονοπάτια ενός Κρίστοφερ Νόλαν και τη δική του εκδοχή της πραγματικά καινοτόμας πολεμικής αντιπολεμικής ταινίας στη «Δουνκέρκη».
Περισσότερο ίσως κοντά στο «1917» του Σαμ Μέντες που προσπάθησε (εντυπωσιακά είναι η αλήθεια, αλλά όχι και πραγματικά τελέσφορα) να υπερβεί την εικαστική του εμμονή με τον πόλεμο και να δει κάτι περισσότερο από απλούς στρατιώτες στους ήρωες του, ο Εντουαρντ Μπέργκερ μεταφέρει στο σινεμά για τρίτη φορά το ομότιτλο θρυλικό βιβλίο του Εριχ Μαρία Ρεμάρκ για την παρέα των νεαρών που φτάνουν στα χαρακώματα του Δυτικου Μετώπου τον τρίτο χρόνο του Α' Παγκοσμίου Πολέμου, δίνοντας έμφαση όχι μόνο στο λάθος «θέαμα», αλλά και σε μια επιφανειακή - πολιτική και ιστορική - αναγωγή περί παράπλευρων απωλειών που κρατούν την ταινία διαρκώς σε μια απλοϊκή και ενίοτε λαϊκίστικη ρητορική περί «καλών» και «κακών». Δύο κυρίαρχα στοιχεία που κατεβάζουν τον όποιο πήχη ανεβάζει διαρκώς η ιδιαίτερα πλούσια και φροντισμένη παραγωγή, ενδεικτική της γερμανικής βιομηχανίας που, όπως και η γαλλική, θα ήθελαν πολύ να είναι… Χόλιγουντ.
Το λάθος «θέαμα» είναι το μέτωπο. Η ικανότητα του Μπέργκερ (και των συντελεστών του σε κάθε τεχνικό τομέα) το μετατρέπει σε μια πραγματική κόλαση, στρωμένη με ανθρώπινα πτώματα, με το πριν και το μετά τους: το αίμα να κυλά αρχικά σε φλέβες νέων ανδρών που γίνονται ένα με τη λάσπη και τον τρόμο, το αίμα να κυλά στη συνέχεια πηχτό πάνω σε πληγές και πρόσωπα που μοιάζουν να τρόμαξαν περισσότερο επειδή σχεδόν δεν πρόλαβαν να δουν το θάνατο. Μικρά ιντερλούδια λυρισμού, ξημερώματα και σούρουπα που κόβουν την ανάσα, χορογραφημένη δράση (με θαυμαστά αποτελέσματα στη σκηνή με τις ερπύστριες), κάμερα ακίνητη και ταυτόχρονα αεικίνητη για να μην χάσει σφαίρα που ρίχνει κάτω κάποιον νέο, να μη χάσει σταγόνα από το αίμα που θα χυθεί, ζάρα από τις γεμάτα λάσπη, σκόνη και φρίκη ανακυκλούμενες στολές των εκατομμυρίων που πέθαναν στα χαρακώματα του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου.
Μια ταινία σπάνιας ομορφιάς (που έκανε πολλούς να καταδικάσουν το Netflix για την επιλογή του να μην βγει στις αίθουσες) για κάτι που θα έπρεπε να σε αναγκάζει να κλείσεις τα μάτια;
Δεν ζητάει κανείς από τη νέα εκδοχή του βιβλίου του Ρεμάρκ, που έγινε πρώτη φορά ταινία το 1930 από τον Λιούις Μάιλστοουν (κερδίζοντας το Οσκαρ Καλύτερης Ταινίας και Σκηνοθεσίας) και ξαναγυρίστηκε σε τηλεοπτική εκδοχή από τον Ντέλμπερτ Μαν το 1979, να δώσει την απάντηση στη διαχρονική ερώτηση περί της πορνογραφικής σχέσης που έχει συχνά το σινεμά με τη φρίκη. Αυτό ίσως που του ζητάει είναι, αφού τελειώσει, με την αρτιότητα των πλάνων της, το συγκλονιστικό ηχητικό της αποτέλεσμα και την απαστράπτουσα διεύθυνση παραγωγής της να διαβάσει λέξη προς λέξη το βιβλίο του Ρεμάρκ και να βρει μέσα σε αυτό τον Πολ, τον Κατ, τον Φρανζ, τον Αλμπερτ… Να συναντήσει τον πραγματικό πόλεμο, αυτόν που δεν διαδραματίζεται στα χαρακώματα του δυτικού μετώπου.
Ο Μπέργκερ, με τους μη Γερμανούς συνσεναριογράφους του (τον Αγγλο Ιαν Στόκελ και την Σκοτζέζα Λέσλι Πάτερσον) πιστεύει λανθασμένα πως τα κοντινά στα πρόσωπα των ηρώων του - όσο σπαραξικάρδια κι αν είναι, όσο κι αν από μόνα τους φανερώνουν συναισθήματα και προσωπικές ιστορίες - αρκούν για να νοιαστείς για την τύχη τους. Περισσότερο όμως πιστεύει πως σε μια πολεμική ταινία, ο θεατής νοιάζεται εκ των προτέρων για την τύχη των στρατιωτών, πατώντας με αφελή τρόπο πάνω στην έννοια της «αντιπολεμικής ταινίας».
Προς ενίσχυση της θεωρίας του, προσθέτει στην ιστορία - και ολοφάνερα ως «εύκολη» αντίστιξη στις σκηνές των χαρακωμάτων - σκηνές από αξιωματούχους που δειπνούν ακριβά δίπλα στο τζάκι και μια διαπραγμάτευση ανάμεσα στους Γερμανούς και τους Γάλλους (που δεν υπάρχει στο βιβλίο του Ρεμάρκ), ολοκληρώνοντας τη σκέψη του πάνω στους στρατιώτες που υπήρξαν απλά υποχείρια διπλωματικών παιχνιδιών. Φυσικά και αυτό είναι αλήθεια, αλλά αυτό δεν σημαίνει τίποτα στον κινηματογράφο αν υπάρχει μόνο ως μια «αρχή» και όχι ως μια πραγματική βουτιά στο μυαλό και τη ψυχή των στρατιωτών.
Ιδανικοί ως πρόσωπα (και είναι σίγουρο ερμηνευμένοι από ικανούς ηθοποιούς, λιγότερο γνωστούς όπως ο Φέλιξ Κάμερες και ο Aλμπερχτ Σους ή περισσότερο όπως ο Ντάνιελ Μπρουλ) οι πρωταγωνιστές του «Ουδέν Νεώτερον από το Δυτικό Μέτωπο» δεν πατάνε ποτέ με το ειδικό βάρος τους τη λάσπη στο χαράκωμα και δεν διαπραγματεύονται σαν να είναι αυτό ζήτημα ζωής και (οριστικού) θανάτου. Ολες οι κινήσεις των ηθοποιών διαθέτουν κάτι το μηχανικό, ψυχρό, κάτι που σε απομακρύνει ακόμη και όταν τους συναντάς σε προσωπικές στιγμές που υπό άλλες συνθήκες θα σε έδεναν πιο πολύ μαζί τους. Πίσω από την επιτηδευμένη σκηνοθεσία του Μπέργκερ, που ενδιαφέρεται περισσότερο για την «αντίδραση» του θεατή και όχι για το «συναίσθημά» του, ο Πολ δεν γίνεται ποτέ ο οδηγός σε αυτό το τρομακτικό ταξίδι, Κοιτάζει με τα αποσβολωμένα μάτια του, αλλά το νιώθεις πως το κάνει επειδή κάποιος του είπε να το κάνει «ακόμη περισσότερο».
Ανάμεσα στους «καλούς» (στρατιώτες) και τους «κακούς» (αρχηγούς κρατών, υπουργούς, αξιωματούχους), ανάμεσα στο «καλό» (ας είναι αυτό η ανθρώπινη ζωή) και το «κακό» που είναι με σαφήνεια ο πόλεμος, ο Εντουαρντ Μπέργκερ υπογραμμίζει διαρκώς τις αντιθέσεις με τις οποίες πορεύεται ήδη από την αρχή. Και το κάνει με μοντάζ που σε πολλά σημεία ενοχλεί από το «λαϊκισμό» (όταν από το μέτωπο μεταφέρεται στο δείπνο του Φερντινάν Φος), με τη μουσική του Φόλκερ Μπέρτελμαν που μοιάζει να γράφτηκε για να βάζει βόμβο κάθε φορά που ο θεατής πρέπει να δώσει προσοχή, αν για κάποιο λόγο έχει ξεχαστεί δίκαια σε μια αποδραματοποιημένη στέπα από πανομοιότυπες σκηνές (ανάμεσα στους στρατιώτες, στη μάχη, στο τραπέζι των διαπραγματεύσεων), με τελικά - και καθώς περνάει η ώρα - χωρίς καμία καινοτομία, πρωτοτυπία ή νέα ματιά πάνω στο είδος της πολεμικής ταινίας. Θα τολμούσε κανείς να πει και σε σχέση με την πρώτη ταινία του Μάιλστοουν που μπορεί φυσικά τεχνικά να υστερεί λόγω… αιώνα, αλλά και εκείνη προτάσσει το θέαμα με σαφώς πιο εμβριθή εμβάθυνση στους χαρακτήρες.
Οσο λάθος κι αν είναι να κρίνει κανείς μια ταινία σε σχέση με το πρωτότυπο υλικό της, στην περίπτωση της ταινίας του Μπέργκερ, οι αποστάσεις που παίρνει από το βιβλίο του Ρεμάρκ είναι εδώ ενδεικτικές της απόστασης του θεατή από όσα διαδραματίζονται στην (μικρή) οθόνη. Ξεκαθαρίζοντας ως βαθιά συγκινητική, τολμηρή και ριψοκίνδυνη την ωριμότητα πλέον της Γερμανίας να γυρίσει μια ταινία βασισμένη πάνω σε ένα εμβληματικό της έργο, έστω και με τόσα χρόνια καθυστέρηση, στέκεσαι ωστόσο με απορία τόσο απέναντι στην καταχρηστική ανάγκη για την ύπαρξη ενός καλού Γερμανού (η εμβόλιμη ύπαρξη του χαρακτήρα του Ντάνιελ Μπρουκ), όσο και στην πλήρη απάλειψη των σκηνών της επιστροφής του Πολ στο σπίτι του που παραμένουν από τις πιο συνταρακτικές τόσο στο βιβλίο όσο και στην πρώτη ταινία του Μάιλστοουν - αντιπροσωπευτικές του μη αναστρέψιμου τραύματος του πολέμου πάνω στην έφηβη ψυχή. Αντίθετα η προσθήκη μιας σκηνής που δαιμονοποιεί (και ακόμη χειρότερα…) τους Γάλλους, λίγο πριν το τέλος ολοκληρώνει την πολλαπλά προβληματική ματιά της ταινίας πάνω στην Ιστορία.
Λίγο πριν το φινάλε - και τις κάρτες που υπενθυμίζουν την εκατόμβη νεκρών που υπήρξε ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος - το «Ουδέν Νεώτερον από το Δυτικό Μέτωπο» έχει χάσει ακόμη και αυτήν την αρχική του αίσθηση της ανατριχιαστικής επικαιρότητας για τον πόλεμο που γίνεται δίπλα μας «και κανείς δεν τον σταματά» και για την Ευρώπη που «αναδιαπραγματεύεται» διαρκώς (και καλά κάνει) την ιστορική της ταυτότητα. Γίνεται ακόμη μια ταινία που με το περιτύλιγμα της άρτιας παραγωγής (αλλά και επειδή στο Netflix την είδαν περισσότερο από όσοι θα πήγαιναν σινεμά να δουν μια αιματηρή πολεμική ταινία δυόμιση ωρών) θα διεκδικήσει και θα κερδίσει - όπως και κάνει - βραβεία και τίτλους, αποθεώνοντας, ως ακόμη ένα σημείο των καιρών μας, την εύκολη, επιφανειακή, απλοϊκή, λαϊκίστικη, τελικά λάθος οπτική πάνω στην Ιστορία.
