«Πήγα και είδα και του Μπέργκμαν τη Σιωπή, μα δεν κατάλαβα τι ήθελε να πει» είχε τραγουδήσει περήφανα κι ανερυθρίαστα η Μαρινέλλα στο «Είμαι η Μαίρη» και η μεγάλη κυρία του ελληνικού τραγουδιού σίγουρα δεν είναι η μόνη που τα βρήκε σκούρα με την απόλυτα εσωστρεφή και στα όρια του σολιψισμού εγκεφαλική ταινία, η οποία από το 1963 μέχρι σήμερα εξακολουθεί να διατηρεί καλά κρυμμένες τις απαντήσεις μέσα στους πολυδαίδαλους διαδρόμους και τις σκιές του ξενοδοχείου στο οποίο ως επί το πλείστον διαδραματίζεται και να προ(σ)καλεί το θεατή να αποκωδικοποιήσει τις ζοφερές, αλλά και τόσο γοητευτικές εικόνες της.
Κομβικής σημασίας στη φιλμογραφία του Σουηδού σκηνοθέτη όχι μόνο γιατί ολοκληρώνει και κορυφώνει την ανεπίσημη τριλογία του για την απουσία του Θεού (μετά το «Χειμωνιάτικο Φως» και το «Μέσα από τον Σπασμένο Καθρέφτη»), αλλά κυρίως γιατί εδώ οι θεματικές που διατρέχουν το έργο του αποτυπώνονται με τον φορμαλιστικό πειραματισμό και τη σκηνοθετική τόλμη ενός πρωτόγνωρα μοντέρνου σινεμά που οδήγησε νομοτελειακά τρία χρόνια μετά στην «Περσόνα», η «Σιωπή» προκάλεσε στην εποχή της σάλο και αντιδράσεις σε κοινό και λογοκρισία διεθνώς με την απενοχοποιημένη και ρηξικέλευθη απεικόνιση της γυναικείας σεξουαλικότητας και παρά το απαιτητικό της θέμα και τις αισθητικές προκλήσεις που θέτει, έγινε μία από τις μεγαλύτερες εμπορικές επιτυχίες του Μπέργκμαν.
Από τους τίτλους της έναρξης κιόλας στους οποίους ακούγονται οι ασθματικοί χτύποι ενός ρολογιού που μετρά σε αντίστροφο (;) χρόνο η ταινία μοιάζει με μια βόμβα έτοιμη ανά πάσα στιγμή να εκραγεί. Η έκρηξη αυτή όμως δεν έρχεται ποτέ, αντιθέτως μέσα στο βραδυφλεγές κλίμα ενός καυτού καλοκαιριού στο οποίο τα σώματα δυσανασχετούν και ιδρώνουν, δύο γυναίκες ταξιδεύουν μαζί με ένα δεκάχρονο αγόρι, με το τρένο σε μια άγνωστη χώρα της βόρειας Ευρώπης. Η ατμόσφαιρα στο βαγόνι είναι ήδη αποχαυνωτική κι αποπνικτική κι όσο οι δύο γυναίκες προσπαθούν να κοιμηθούν και το παιδί εξερευνά τους διαδρόμους και τους θαλάμους του βαγονιού, η εμφάνιση του πυρακτωμένου ήλιου και ενός συρμού με τανκς θα επιτείνουν τη δυστοπική ατμόσφαιρα. Ήδη από τα πρώτα λεπτά τα λόγια και οι λέξεις μοιάζουν να μην έχουν καμία θέση σε αυτό το σύμπαν.
Το τρένο θα κάνει στάση σε μια άγνωστη πόλη αυτής της απροσδιόριστης χώρας, όπου οι κάτοικοι μιλούν μια άγνωστη στους τρεις πρωταγωνιστές γλώσσα. Στο ξενοδοχείο όπου θα καταλύσουν θα αρχίσουν να αποκαλύπτονται σταδιακά περισσότερες πληροφορίες για αυτούς, ποτέ όμως αρκετά διαφωτιστικές για τα αίτια του ταξιδιού ή για το παρελθόν τους. Οι γυναίκες είναι η Άννα και η Έστερ, αδερφές που βρίσκονται προφανώς σε τεταμένη σχέση μεταξύ τους, και το αγόρι ο Γιόχαν, ο γιος της πρώτης. Επιστρέφουν «σπίτι» άγνωστο πού και γιατί.
Η Έστερ, μεταφράστρια στο επάγγελμα, είναι σοβαρά άρρωστη με μια ασθένεια που την κρατά έγκλειστη στο δωμάτιο και κατάκοιτη στο κρεβάτι του ξενοδοχείου κι εκδηλώνεται με δύσπνοια, σπασμούς και νευρασθενικές κρίσεις. Αντίθετα η Άννα είναι χυμώδης, γεμάτη από ζωή και μια καταπιεσμένη σεξουαλικότητα την οποία προσπαθεί να εκδηλώσει. πηγαίνοντας στο μπαρ απέναντι από το ξενοδοχείο και κάνοντας σεξ με έναν άγνωστο σε αυτήν άντρα. Το μίσος ανάμεσα στις δύο αδερφές που διαποτίζει κάθε απόπειρα επικοινωνίας μεταξύ τους δε θα αργήσει να βγει στην επιφάνεια, όσο το μικρό αγόρι περιπλανιέται στους άδειους διαδρόμους του ξενοδοχείου και γνωρίζει τον ηλικιωμένο αχθοφόρο κι έναν θίασο από ηθοποιούς νάνους.
Δομημένη με τη δημιουργική ελευθεριότητα ενός ονείρου και τις απειλητικές προεκτάσεις ενός εφιάλτη, η «Σιωπή» είναι μια ταινία που σχεδόν υπαγορεύει τον τίτλο της σε όσες πολυποίκιλες απόπειρες ανάλυσης και ερμηνείας μπορούν να γίνουν για τις ψυχολογικές, θεολογικές και πολιτικές προεκτάσεις της. Ο ίδιος ο Μπέργκμαν άλλωστε είχε δηλώσει ότι η παρόρμησή του γι’ αυτή δεν είχε καμία σχέση με τη διανόηση ή το συμβολισμό, αλλά με τις ελπίδες, τις επιθυμίες και το πάθος. Από την άλλη, όμως, είναι ένα έργο που παρά τη δυσκολία στην προσέγγιση του, είναι ακριβώς γι’ αυτό το λόγο τόσο γοητευτικό ως μια εγκεφαλική και αισθητική πρόκληση, ένας (σκοτεινός ή μη) καθρέφτης στα βάθη του οποίου ο καθένας μπορεί να βρει τις δικές του απαντήσεις.
Η σιωπή του τίτλου δεν αφορά μόνο το Θεό, ο οποίος κάνει εκκωφαντικά αισθητή την απουσία του μέσα σε ένα σύμπαν όπου όλοι οι ήρωες είναι απελπιστικά μόνοι με τις πράξεις τους και τις (απροσδιόριστες) ενοχές τους, αλλά κυρίως την αδυναμία της επικοινωνίας και την κατάρρευση των λέξεων, οι οποίες είναι ανίκανες να γεφυρώσουν το κενό ανάμεσα στους τρεις ήρωες μέσα στο ήδη ασφυκτικό περιβάλλον μιας άγνωστης σε αυτούς (αλλά και στο θεατή) γλώσσας. Δεν είναι τυχαία η επιλογή του επαγγέλματος της Έστερ ως μεταφράστριας, η οποία υποδηλώνει ακριβώς αυτό το άφατο που δεν επικοινωνείται ποτέ ανάμεσα στις λέξεις.
Προμηνύοντας μάλιστα όσα θαυμαστά θα ακολουθούσαν με το «Περσόνα», η Άννα και η Έστερ θα μπορούσαν να αναγνωστούν ως η διχοτόμηση ανάμεσα στο πνεύμα και το σώμα, στη λογική και στο ορμέμφυτο. Η πρώτη προσπαθεί να ικανοποιήσει τα καταπιεσμένα και αχόρταγα σεξουαλικά της ένστικτα και τολμά να βγει από το χώρο του ξενοδοχείου και να αναμειχθεί με το άγνωστο πλήθος, χαίρεται μάλιστα που βρίσκει έναν εραστή με τον οποίο δεν μπορεί να ανταλλάξει λέξη, αλλά περιορίζεται στη σωματικότητα ενός πόθου που την αφήνει όμως στο τέλος κυριολεκτικά και μεταφορικά γυμνή. Αντίθετα, η δεύτερη, εγκλωβισμένη στο φιλάσθενο κορμί της, βρίσκει παρηγοριά στη δουλειά της και στην ανακάλυψη του νοήματος στις λέξεις που δεν γνωρίζει. Γι’ αυτή το σεξ δεν είναι παρά μόνο «στύσεις και εκκρίσεις», όπως χαρακτηριστικά θα πει, και η μοναδική μορφή (αυτο)ερωτικής έκφρασης είναι ο αυνανισμός στο κρεβάτι της.
Απέναντι σε αυτό το αγεφύρωτο δίπολο ο μικρός Γιόχαν (στον οποίο ο Μπέργκμαν ενδεχομένως βλέπει τον εαυτό του) είναι ο μοναδικός συνδετικός κρίκος και μια νότα ελπίδας. Είναι, άλλωστε, ο μόνος ο οποίος θα περιπλανηθεί στους διαδρόμους του ύποπτα άδειου ξενοδοχείου, θα έρθει σε επαφή με την τέχνη, είτε αυτή είναι οι δυσοίωνοι πίνακες ζωγραφικής στους τοίχους, είτε ο γκροτέσκος θίασος των νάνων ηθοποιών (σε μια σκηνή που σίγουρα επηρέασε μετά από δεκαετίες τον Ντέιβιντ Λιντς), και θα σπάσει τελικά το φράγμα της γλώσσας στην αμήχανη επαφή του με τον ηλικιωμένο αχθοφόρο, μία σχεδόν αντιστικτικά κωμική φιγούρα μέσα στο δυστοπικό έρεβος.
Ο Μπέργκμαν μετατρέπει αυτό το ρέκβιεμ για την απουσία του Θεού σε μια θεολογία του φωτός, με τη βοήθεια, φυσικά, του μυθικού διευθυντή φωτογραφίας του, Σβεν Νίκβιστ. Παίζει εξπρεσιονιστικά με τις σκιές, αναδεικνύει το κενό και την απόσταση ανάμεσα στις ψυχές και στα σώματα, χαρτογραφεί ένα ολόκληρο σύμπαν μέσα στους τέσσερις τοίχους και τους σουρεαλιστικά ατελείωτους διαδρόμους και τα δωμάτια του ξενοδοχείου, παραμορφώνει το εύπλαστο πρόσωπο Ίνγριντ Τούλιν που σπαράζει από υπαρξιακό και σωματικό πόνο και χαϊδεύει κι ερωτοτροπεί με τις καμπύλες του γυμνού κορμιού της Γκούνελ Λίντμπλομ.
Και, φυσικά, αφήνει μόνο να υπονοηθεί η πιο δυσοίωνη πτυχή της ιστορίας του, εκείνη που ανάγει το αμιγώς προσωπικό δράμα σε μια συλλογική τραγωδία. Γιατί οι δύο σκηνές με τα τανκς στους δρόμους της άγνωστης χώρας, τα οποία βλέπει μάλιστα μόνο ο μικρός Γιόχαν, δε θα μπορούσαν παρά να είναι μια υπαινικτική, αλλά καίρια ταυτόχρονα υπενθύμιση για τους κινδύνους που ελλοχεύουν όταν κάθε απόπειρα επικοινωνίας καταρρέει. Και μπορεί αυτή η πολιτική διάσταση της ταινίας να προέκυψε από το ψυχροπολεμικό κλίμα της εποχής στην οποία γυρίστηκε, δεν παύει να είναι όμως ένα ακόμα επίκαιρο μήνυμα αυτής της εύγλωττης «Σιωπής».
