Σε ένα στιγμιότυπο από την «Ωραία της Ημέρας», ο Φρανθίσκο Ραμπάλ βγαίνει από ένα ασανσέρ έχοντας διαπράξει ληστεία και κοιτά γύρω του νευρικά. Στο γύρισμα της σκηνής, ο Λουίς Μπουνιουέλ θεωρεί πως ο ηθοποιός το παράκανε. «Εντάξει», λέει ο Ραμπάλ, «αλλά τι να σκέφτομαι;». «Σκέψου τη θεία σου!», του απαντά ο Μπουνιουέλ.
Καμία πόζα δεν επιδέχεται η πρόζα στο σινεμά του αμίμητου δημιουργού, και το «Τριστάνα» είναι περίπτωση εντελώς χαρακτηριστική. Οι ηθοποιοί εκφέρουν τον λόγο τους περίπου σαν να τον διάβαζαν από τις σελίδες του σεναρίου, ευθυγραμμισμένοι με έναν ρεαλισμό τόσο κοινότοπο που, σε συνδυασμό με την απολύτως λιτή αφήγηση, την εκπεμπόμενη μέσα από απλές κινήσεις της κάμερας, μεσαία κυρίως πλάνα και ένα μοντάζ χωρίς τεχνάσματα ή «ραφές» που καταργεί σχεδόν τον χρόνο, εκλαμβάνεται τελικά ως υπερρεαλισμός.
Με άλλα λόγια, είναι ένας ρεαλισμός παραπλανητικός εξαιτίας ακριβώς αυτής της υπέρτατης «φυσικότητας». Οταν τα άκρα καβαλιούνται, αναιρείται αυτόματα και η ουδετερότητα. Αλλωστε, για ποια ουδετερότητα να μιλάμε όταν κάτω από οτιδήποτε φαινομενικά πεζό κοχλάζουν οι ιδέες, βροντάνε τα σύμβολα, εκρήγνυται η αμφισημία. «Μια καλή ταινία πρέπει να αναδίδει την αβεβαιότητα δύο αντίθετων αλλά συναφών πραγμάτων», όπως έλεγε σε μια συνέντευξή του ο τρομερός Ισπανός.
Πράγματα αντίθετα αλλά συναφή χαρακτηρίζουν και τον Δον Λόπε, 60άρη έκπτωτο ευγενή του Τολέδο στα τέλη της δεκαετίας του 1920. Ο Δον Λόπε είναι γνήσιος τζέντλεμαν, αρκεί να μη βρεθεί πλάι σε κάποια που του γυάλισε. Μιλά κατά του γάμου, αλλά συμπεριφέρεται στο αντικείμενο του πόθου του ως κτήμα του. Υμνεί τον ελεύθερο έρωτα, αρκεί να μην αφορά γυναίκα φίλου ή κάποια «αθώα». Μισεί την εργασία και τους εκμεταλλευτές, αλλά δε διστάζει να εκτοξεύει διαταγές στην ταπεινή υπηρέτριά του και τον κωφό γιο της. Ρητορεύει κατά της εκκλησίας και της αστυνομίας, όντας ο απόλυτος ιεροεξεταστής του δικού του σπιτικού. Κόπτεται πως υπερασπίζεται κάθε είλωτα, χωρίς να λογαριάζει όσους αυτός θυματοποίησε.
Η νεαρή Τριστάνα, που ο Δον Λόπε παίρνει στην κηδεμονία του όταν εκείνη ορφανεύει από μάνα, θα μάθει πολλά δίπλα στον άνδρα που τον νόμιζε για πατέρα και προστάτη πριν καταλήξει στο κρεβάτι του. Η κατ’ εξακολούθηση υποκρισία του απεχθή ψευτοεπαναστάτη θα προικίσει σταδιακά την αθώα χριστιανή με το δικαίωμα της επιλογής. Ανάμεσα σε δυο όχι ακριβώς όμοιους κόκκους ρεβιθιού στην αρχή, ανάμεσα σε δυο όχι ακριβώς όμοιες κολώνες κτιρίου στη συνέχεια και, εν τέλει, ανάμεσα σε έναν δρόμο που οδηγεί σε ένα κυνηγημένο από τις Αρχές λυσσασμένο σκυλί (προφανείς οι αναγωγές στην προ-φρανκική Ισπανία) και σε μια στοά που βγάζει στο κατάφωτο αίθριο ενός μποέμ ζωγράφου -μια γνωριμία που θα της ανατρέψει τη ζωή.
Η Τριστάνα φεύγει. Δύο χρόνια μετά, θα επιστρέψει ευνουχισμένη σωματικά (όπως μεταφορικά όλες οι φριχτά καταπιεσμένες γυναίκες του πατριαρχικού Τολέδο), σταθερά βασανισμένη ψυχικά (το φροϋδικό όνειρο με το κομμένο κεφάλι του Δον ως γλωσσίδι καμπάνας), μα με πλήρη νοητικό εξοπλισμό, για να ευτελίσει μέχρι τελευταίας πνοής τον πλούσιο τώρα, θρήσκο και φιλάνθρωπο, μαλακωμένο από τα γηρατειά δυνάστη της.
Που σημαίνει πως αντίθετα αλλά συναφή πράγματα θα κυριεύσουν και την Τριστάνα στην εξέλιξη της δράσης. Εκείνην, όμως, από ανάγκες κοινωνικά καθορισμένες που προσωποποιούνται στον Δον Λόπε, και συνθήκες βιολογικές (την ομορφιά και το σώμα της) που μπορεί πλέον να χειρίζεται ως όπλο. Αλλωστε, η ανατροπή στον συσχετισμό ισχύος και εξουσίας που επεδίωκε ο Μπουνιουέλ με τούτη την ιστορία, την οποία προσάρμοσε εντελώς χαλαρά από ένα (μετριότατο, όπως πίστευε) μυθιστόρημα του Μπενίτο Πέρεζ Γκλαδός, δεν θα είχε επιτευχθεί διαφορετικά. Ούτε και θα είχε επιβεβαιωθεί, για μια ακόμη θριαμβική φορά, η συνθετική (κι όχι απλά αναλυτική) ικανότητα αυτού του μέγιστου διαλεκτικού κι αντικομφορμιστή, που μια ζωή ονειρευόταν μια ελευθερία μακριά από τα φαντάσματα των «ανωτέρων» δυνάμεων κι έσκαβε με την τέχνη του το υποσυνείδητο αναζητώντας την.
