Ισως η πιο ενδεικτική συλλογή της επιθετικής, αυθάδους και για πολλούς ιδιοφυούς αισθητικής του Λι Αλεξάντερ ΜακΚουίν ήταν η κολεξιόν Ανοιξη/Καλοκαίρι 2001 με την ονομασία VOSS. Εκεί, μέσα σε ένα γυάλινο περίβλημα που χώριζε τα μοντέλα από το εκστατικό κοινό, ακριβώς στο κέντρο, ο ΜακΚουίν είχε τοποθετήσει ένα δεύτερο κουτί, προορισμένο να ανοίξει μόνο στο φινάλε της επίδειξης για να αποκαλύψει την δική του ανάγνωση πάνω στο Sanitarium του Τζόελ-Πίτερ Γουίτκιν: ένα μοντέλο κόντρα σε όλες τις αποδεκτές συμβάσεις της μόδας, υπέρβαρο, σκοτεινό, «βρώμικο», το οποίο φορούσε μόνο μια αργυρή απόκοσμη μάσκα και ήταν καλυμμένο από πεταλούδες.
Το κοινό φυσικά χειροκρότησε ενθουσιασμένο, ακριβώς όπως έκανε και στα περισσότερα φινάλε των επιδείξεών του, όπως τότε που ο ΜακΚουίν επέλεξε να κλείσει την κολεξιόν του με την ίδια την δημιουργία του τελικού φορέματος: ένα λευκό φόρεμα πάνω στο οποίο ψέκαζαν χρώμα δύο ρομπότ επί σκηνής (γιατί κάθε πασαρέλα ήταν επί της ουσίας μια «σκηνή»). Οσοι κατάφερναν να εξασφαλίσουν θέση στις κολεξιόν του ήταν εκστασιασμένοι, ακόμα και συνάδελφοί του όπως ο Τομ Φορντ. Βλέποντας ειδικά τον Φορντ να μιλά με ενθουσιασμό για το VOSS, προκαλείται αντανακλαστικά ένα χαμόγελο. Μόλις αποκαλύφθηκε η επιρροή του στην δημιουργία της εναρκτήριας, λαμπερής, ανατρεπτικής εισαγωγής των «Νυκτόβιων Πλασμάτων».
Το ντοκιμαντέρ όμως των Ιαν Μπονότ και Πίτερ Ετέγκι ξεκινά από την αρχή της δεκαετίας του 1990, παρακολουθώντας την πορεία του Λι (γιατί Αλεξάντερ έγινε μόνο όταν επέμενε να χρησιμοποιήσει το μεσαίο του όνομα η fashion influencer Ιζαμπέλα Μπλόου) από τα μαθήματα στους περίφημους ράφτες ανδρικών κοστουμιών της Savile Row και την τολμηρή απόφασή του να φύγει στο Μιλάνο χωρίς κανένα ουσιαστικό στήριγμα (καταλήγοντας να δουλέψει τελικά στο πλευρό του Romeo Gigli) μέχρι την τοποθέτησή του ως επικεφαλής των οίκων Givenchy και, μετέπειτα, Gucci και φυσικά την αποθέωση του άστρου του κάτω από τις δημιουργίες της δικής του επωνυμίας.
Χωρίζοντας την αφήγησή του σε «κασέτες» και λαμβάνοντας τους επιμέρους τίτλους των κεφαλαίων από τις κολεξιόν που σημάδεψαν την καριέρα του (κάθε τίτλος μάλιστα συνοδεύεται με μία παραλλαγή του χαρακτηριστικού κρανίου που αποτελούσε σήμα του, ένδειξη του τι συμβαίνει κάθε περίοδο μέσα στο κεφάλι του δημιουργού), το «McQueen» δίνει το μικρόφωνο τόσο στους ανθρώπους που γνώρισαν και αποτέλεσαν αναπόσπαστο κομμάτι του κόσμου του (αν και ο σύζυγός του για έναν χρόνο Τζορτζ Φορσάιθ παραμένει μυστηριωδώς άφαντος σε όλη την αφήγηση) όσο και στον ίδιο τον σχεδιαστή και καλλιτέχνη, χρησιμοποιώντας αρχειακό υλικό που αποκαλύπτει όλη την πορεία του ΜακΚουίν από επιθετικό, γκέι, παχουλό αγόρι του East End του Λονδίνου σε επιτυχημένο, γεμάτο προσωπικούς δαίμονες, παγκόσμιο φαινόμενο της μόδας.
Οι Μπονότ και Ετέγκι επιχειρούν να ρίξουν φως στην κάθε δημιουργική φάση του ΜακΚουίν αντλώντας από τα προσωπικά βιώματα του σχεδιαστή, είτε αυτό αφορά τις πρώτες έντονα διχαστικές μέχρι και σήμερα κολεξιόν του «Jack The Ripper Stalks His Victims» και «Highland Rape» (με τις απόψεις να διίστανται σχετικά με τον μισογυνισμό ή – αντίθετα – την οπτική τους περί γυναικείας ενδυνάμωσης), είτε τις στιγμές απόλυτης επιτυχίας της δεκαετίας του 2000, οι οποίες στιγματίστηκαν τόσο από την ροπή του ΜακΚουίν στην κοκαΐνη αλλά και τους θανάτους δύο πολύ αγαπημένων του προσώπων, οι οποίοι φαινομενικά οδήγησαν και στην απόφαση να τερματίσει και ο ίδιος την ζωή του μία μέρα πριν την κηδεία της μητέρας του.
Ειδικά η σχέση του ΜακΚουίν με την Ιζαμπέλα Μπλόου αποτελεί ίσως τον ισχυρότερο συναισθηματικό άξονα της ταινίας, ρίχνοντας φως σε μία πολύπλοκη αλληλεπίδραση που κινούνταν μεταξύ μητρικής και αδελφικής αγάπης, με όλες τις αναμενόμενες εκρήξεις και τα διαστήματα σιωπής. Ο τρόπος που ο καθένας μιλούσε για τον άλλον χαρακτηρίζεται τόσο από θαυμασμό όσο και από σκληρότητα και είναι εντυπωσιακός ο τρόπος που οι Μπονότ και Ετέγκι χειρίζονται το αρχειακό υλικό τους για να αποκαλύψουν τα κομβικά στάδια της εξέλιξης αυτής της καθοριστικής σχέσης.
Προς τιμήν τους επίσης, οι δύο συν-σκηνοθέτες δεν εμμένουν εκτενώς στα θανάσιμα πάθη του σκηνοθέτη (όπως τα ναρκωτικά φερ’ ειπείν), παρουσιάζοντάς τα απλώς ως συνοδευτικά κομμάτια του βάρους που χαρακτήριζε την ιδιοφυΐα του. Αφενός δεν τα υπονομεύουν αλλά και ταυτόχρονα δεν τα δαιμονοποιούν, προσπαθώντας να προσθέσουν αχρείαστο δράμα σε μία έτσι κι αλλιώς γεμάτη εντάσεις βιογραφία. Η δημιουργία, η αισθητική και η οπτική του ΜακΚουίν σχετικά με τον κόσμο είναι αρκετές για να προσθέσουν αιχμή σε μία συμβατική μεν αφήγηση των γεγονότων αλλά γεμάτη κατανόηση, παρατηρητικότητα και σαφή θαυμασμό.
Για τον ΜακΚουίν κανένα θέμα δεν ήταν αρκετά ταμπού για να μην συμπεριληφθεί σε μια πασαρέλα (ακόμα και οι Γαλλικές, πιο «απαλές» κολεξιόν του περιείχαν risqué κομμάτια): οι πόρνες του East End του 1880, η γενοκτονία των Σκοτσέζων προγόνων του από τους Αγγλους, ακόμα και οι τρόφιμοι των ψυχιατρικών κλινικών αποτελούσαν ανατρεπτικά εικαστικά στοιχεία που στόχευαν και κατάφεραν να αλλάξουν εν μέρει τον κόσμο της μόδας, στοιχείο που αφορά τους σκηνοθέτες πολύ περισσότερο από το προφίλ του «τραγικού οραματιστή». Ισως και για αυτό, η αναφορά της σεξουαλικής κακοποίησής του σε νεαρή ηλικία από τον σύζυγο της αδερφής του γίνεται τόσο φευγαλέα, γεγονός που σε άλλα χέρια ενδεχομένως να κέρδιζε το δικό του, ξεχωριστό κεφάλαιο.
Το φινάλε του ντοκιμαντέρ έρχεται το ίδιο απότομα με την ζωή του ΜακΚουίν, λίγο μετά την επίδειξη Ανοιξη/Καλοκαίρι 2010 με τίτλο «Plato’s Atlantis», όπου έκαναν το ντεμπούτο τους τόσο τα ρούχα και τα παπούτσια που φορούσε η Lady Gaga στο «Bad Romance» όσο και το ίδιο το τραγούδι, αν και αυτό δεν αναφέρεται ποτέ στην ταινία καθώς το «ΜακΚουίν» συνοδεύεται αποκλειστικά από την μουσική του Μάικλ Νάιμαν, σχεδόν αποκλειστικού συνεργάτη του σχεδιαστή σε κάθε επίδειξη (ειδικά οι παρτιτούρες από τα «Μαθήματα Πιάνου» της Τζέιν Κάμπιον έχουν την τιμητική τους).
Είναι ένα φινάλε που φαντάζει μεν ξαφνικό αλλά από την άλλη συμβαδίζει και με την ίδια τη ζωή του δημιουργού, η οποία πάντα χαρακτηρίζονταν από ορμή, αιχμή και βίαιες αλλαγές. Αυτό είναι φανερό και στα μάτια των προσώπων που μιλούν για τον ΜακΚουίν καθ' όλη τη διάρκεια του ντοκιμαντέρ. Πίσω από την αναμενόμενη θλίψη, κρύβεται το λαμπερό βλέμμα του θαυμασμού, ακόμα έντονο ύστερα από τόσα χρόνια. Αυτό το βλέμμα είναι που ουσιαστικά κυνηγούν οι Μπονότ και Ετέγκι, είτε στο πρόσωπο του ίδιου του ΜακΚουίν είτε στις εκφράσεις και τα λόγια των ανθρώπων που σημαδεύτηκαν από την παρουσία του και είναι αυτό το βλέμμα που μένει τελικά και στα μάτια του θεατή, ανεξάρτητα από την επαφή που μπορεί να έχει ή όχι με την μόδα.
Γιατί παρά τη συμβατική του αφήγηση, το «ΜακΚουίν» αποδεικνύεται απόλυτα κινηματογραφικό ακριβώς επειδή επιχειρεί να δώσει στον κόσμο της μόδας την αίσθηση του μεγαλείου, της τέχνης και του θεάματος που μέχρι τότε η πασαρέλα δεν είχε ποτέ γνωρίσει. Και για τους δημιουργούς της ταινίας, αυτή είναι η μεγαλύτερη κληρονομιά του ίδιου του ΜακΚουίν: όχι το αν τα ρούχα του μπορούν να φορεθούν ή όχι αλλά η τέχνη, το ύφος, το έργο και η ταυτότητα που αυτά αποκαλύπτουν.
