Η Μάρνι είναι μια κλεπτομανής νεαρή γυναίκα που λιποθυμά κάθε φορά που βλέπει κόκκινο χρώμα. Ενας πλούσιος επιχειρηματίας γοητευμένος μαζί της την προσλαμβάνει στην επιχείρησή του, γνωρίζοντας για την νεύρωσή της. Την συλλαμβάνει επ΄αυτοφόρω και την πιέζει να τον παντρευτεί. Η γυναίκα του αποδεικνύεται ψυχρή. Και τότε αυτός θα κάνει τα πάντα για να ανακαλύψει το σκοτεινό παρελθόν και το τραύμα που τη βασανίζει.
Κανονικά, η ιστορία πίσω από τη δημιουργία του «Marnie» δεν θα έπρεπε να έχει θέση σε μια κριτική που προσπαθεί μισό αιώνα μετά την έξοδο της ταινίας στις αίθουσες να προστεθεί σε όσες αμέτρητες προσπάθησαν μέσα στις δεκαετίες να δικαιώσουν μια από τις πιο παρεξηγημένες και για πολλούς αποτυχημένες ταινίες του Αλφρεντ Χίτσκοκ.
Σε μια φιλμογραφία, όμως, φτιαγμένη πρωτίστως από εμμονές, το παρασκήνιο του «Marnie» δεν μοιάζει καθόλου αποκομμένο από την ίδια την ουσία μιας ταινίας που ήρθε αμέσως μετά τις τεράστιες επιτυχίες και τα μεγάλα αριστουργήματα του Αλφρεντ Χίτσκοκ («Vertigo», «Στη Σκιά των Τεσσάρων Γιγάντων», «Psycho», «Τα Πουλιά») για να δοκιμάσει την παντοδυναμία του και μαζί την αντοχή του κοινού στην πιο προσωπική και ταυτόχρονα παράξενη ταινία απ’ όλες τις παραπάνω.
Στην πραγματικότητα το «Marnie» - διασκευή του μυθιστορήματος του Γουίνστον Γκρέιαμ σε σενάριο του Τζόζεφ Στέφανο του «Psycho» - βρισκόταν στα σκαριά πριν από τα «Πουλιά», αλλά μετά την άρνηση της Γκρέις Κέλι να αφήσει το παλάτι του Μονακό για να επιστρέψει στα κινηματογραφικά πλατό, ο Χίτσκοκ το παράτησε και ξεκίνησε τα «Πουλιά». Μετά το τέλος τους, το «Marnie» επανήλθε στο προσκήνιο ως το πιο πιθανό επόμενο πρότζεκτ του Αλφρεντ Χίτσκοκ με το σενάριο αυτή τη φορά να υπογράφει ο Εβαν Χάντερ των «Πουλιών».
Ο Χάντερ, όμως, παρόλο που παρέδωσε αρκετά drafts του σεναρίου, δεν ήταν καθόλου ευχαριστημένος με τη θρυλική σκηνή του βιασμού που αργότερα η αντικαταστάτης του Χάντερ και τελική σεναριογράφος της ταινίας, Τζέι Πρέσον Αλεν του αποκάλυψε πως ήταν η σκηνή για την οποία ο Χίτσκοκ ήθελε εξ αρχής να κάνει την ταινία - ένα πρώτο προμήνυμα των άκρων στα οποία ο Χίτσκοκ πίστευε ότι μπορούσε πλέον να φτάσει.
Η Τίπι Χέντρεν, άρτι αφιχθείσα ως ανακάλυψη του Χίτσκοκ στα «Πουλιά» δεν ήταν η προφανής Μάρνι. Πριν από αυτήν συζητήθηκαν τα ονόματα της Λι Ρέμικ, της Εύα Μαρί Σεντ (με την οποία ο Χίτσκοκ είχε συνεργαστεί στη «Σκιά των Τεσσάρων Γιγάντων»), της Σούζαν Χαμπσάιρ, της Βέρα Μάιλς (από το «Psycho») και της Κλερ Γκρίζγουολντ.
Ο Χίτσκοκ τελικά θέλησε να εμπιστευτεί την ανακάλυψη του και στο πλευρό της Τίπι Χέντρεν τοποθέτησε τον Σον Κόνερι, μια μάλλον παράξενη επιλογή που όμως εξυπηρέτησε τόσο τον Σκοτζέζο ηθοποιό που ήθελε να αποτινάξει από πάνω του την εικόνα του Τζέιμς Μποντ όσο και τον Αλφρεντ Χίτσκοκ που ήθελε έναν σταρ για να τον τσαλακώσει με έναν από τους πιο αμφιλεγόμενους αντρικούς ρόλους της φιλμογραφίας του.
Το «Marnie» πήρε το πράσινο φως για να γίνει η πρώτη ταινία του Αλφρεντ Χίτσκοκ όπου η πρωταγωνίστρια είναι ουσιαστικά γυναίκα και η τελευταία στη συλλογή των «Hitchcock Blondes», η πρώτη που κλόνισε την κριτική και εμπορική του αποδοχή και ουσιαστικά η τελευταία του μεγάλη ταινία στην Αμερική πριν επιστρέψει στη Μ. Βρετανία για το «Frenzy» και πριν τα χρόνια περάσουν για να επανεκτιμηθεί όπως έπρεπε το «Family Plot» που θα ήταν και το κύκνειο άσμα του.
Περισσότερο ίσως απ’ όλα τα παραπάνω που έχτισαν το μύθο του «Marnie», μέχρι αυτό να βγει στις αίθουσες και να σοκάρει με έναν τρόπο που καμία από τις προηγούμενες ταινίες του Χίτσκοκ δεν το είχε κάνει, έχει τη σημασία του πως τα γυρίσματα της ταινίας θα ξεκινούσαν στις 25 Νοέμβριου του 1963 αλλά αναβλήθηκαν, γιατί η χώρα θρηνούσε το θάνατο του Τζον Φ. Κένεντι ο οποίος είχε δολοφονηθεί τρεις μέρες πριν.
Με φόντο αυτήν την Αμερική των αρχών της δεκαετίας του ’60, ενός μοντέρνου κόσμου που εισέβαλε από κάθε πιθανή κλειδαρότρυπα για να διαβρώσει τα πάντα και ενός μέλλοντος που ήθελε να διαγράψει πάση θυσία το παρελθόν, δεν χρειάζεται τίποτα περισσότερο για να ανακαλύψει κανείς πως το «Marnie» ήταν μια ταινία μπροστά από την εποχή της, ένα ακόμη ριψοκίνδυνο κινηματογραφικό πείραμα από τον πιο θαρραλέο σκηνοθέτη της εποχής και μαζί το πιο κυνικό σχόλιο πάνω στην εξουσία, τοποθετημένο επιδέξια πάνω στην πιο απροκάλυπτη χρήση του ψυχολογικού τρόμου που θα επιχειρούσε ποτέ ο Χίτσκοκ.
Στο «Marnie» δεν υπάρχουν πουλιά που επίθενται (χωρίς λόγο) στους ανθρώπους, ούτε κατάσκοποι που κυνηγούν τον ήρωα μέχρι να τον πιάσουν, δεν υπάρχουν μεταμφιεσμένοι serial killers, ούτε κατά λάθος - πόσο μάλλον άδικα κατηγορούμενοι – δολοφόνοι. Στο «Marnie» η απειλή βρίσκεται κρυμμένη βαθιά σε ένα τόπο όπου υπό φυσιολογικές συνθήκες δεν μπορεί να φτάσει η κινηματογραφική κάμερα, καταχωνιασμένη αλλά έτοιμη να ξεσπάσει σαν ωρολογιακή βόμβα στη λεπτή γραμμή που ενώνει τον κάθε άνθρωπο με το παρελθόν του.
Ο Χίτσκοκ κάνει με το «Marnie» την πιο ευθεία ψυχαναλυτική ταινία της καριέρας του, αφήνοντας πίσω του τους ερασιτεχνισμούς του «Spellbound» και γνωρίζοντας πως θα κατηγορηθεί όχι για το «You Freud, me Jane?» που η Μάρνι θα πει στο συζυγό της όταν αυτός θα προσπαθήσει να αναμοχλεύσει το παρελθόν της μέσα από ένα παιχνίδι συνειρμών, αλλά γιατί πέρα από το ίσως υπερβολικά προφανές τραύμα της ηρωίδας, θα κατασκευάσει μια ολόκληρη ταινία σαν να επρόκειτο για μια διαρκή αποκόλληση του ρεαλισμού από την πραγματικότητα – σαν ένα κακό όνειρο που απαιτεί ερμηνεία και αν όχι τότε θα παραμείνει ένας ζωντανός εφιάλτης.
Πιο εξπρεσιονιστικός από ποτέ, ο Χίτσκοκ φτιάχνει το σύμπαν του «Marnie» μέσα από απίθανες γωνίες λήψεις, σκιές, technicolor φαντασμαγορίες, ζωγραφισμένα σκηνικά και εμμονικά back projections μεταφέροντας όλα όσα βρίσκονται βαθιά κρυμμένα στα κίνητρα της Μάρνι σε ένα κινηματογραφικό roller coaster που δεν εξαντλείται στη μονοχρωμία που πνίγει την οθόνη κάθε φορά που ένα κόκκινο αντικείμενο ανασύρει τις μνήμες της ηρωίδας του, αλλά και στο απύθμενο σκοτάδι στο οποίο θα βυθιστεί όταν πλέον παραδοθεί στον άντρα που φαινομενικά θέλει να τη σώσει και θα γίνει θύμα ενός βιασμού. Στη σκηνή που ο Χίτσκοκ είχε σχεδιάσει (με το σοκαριστικό γκρο πλαν στο πρόσωπο της Τίπι Χέντρεν) από την πρώτη στιγμή ως κεντρική στη διαλεκτική μιας ταινίας που θα μιλούσε με τον πιο επιθετικό τρόπο για τους ρόλους του κυνηγού και του θηράματος και πως αυτοί μεταφέρονται αταβιστικά στις σύγχρονες κοινωνίες για να επαληθευτούν κάθε φορά με τον χειρότερο τρόπο.
Χωρίς προφανή δράση, πάνω στο τίποτα ενός σεναρίου που παίζει με το ασυνείδητο, αλλά με μια ατμόσφαιρα που μετατρέπει ακόμη και ένα βλέμμα σε μια στιγμή ικανή να πυροδοτήσει το τέλος της αθωότητας, ένα ήδη στην εποχή του μετα-φεμινιστικό μανιφέστο και μαζί ένα στιλιστικό θρίαμβο πάνω σε οποιαδήποτε ουσία, ο Χίτσκοκ στέκεται απέναντι σε μια «παγωμένη» γυναίκα με το βλέμμα του ηδονοβλεψία που πλέον δεν αρκείται στο να κοιτάξει το αντικείμενο του πόθου του, αλλά θέλει να το αγγίξει για να μάθει τα πάντα γι’ αυτό, ακόμη κι αν γνωρίζει πως το «ξεγύμνωμα» αυτό θα είναι βίαιο, εξίσου τραυματικό, καθοριστικό για οτιδήποτε μπορεί να κάνει έναν άνθρωπο να μπορέσει να ξαναγαπήσει και να ξανααγαπηθεί.
Εκεί η Τίπι Χέντρεν (που κατηγορήθηκε άδικα ως «λίγη» για το ρόλο) είναι ιδανική, μια γυναίκα κλειστό βιβλίο έτοιμο να ανοίξει και να αφήσει τις σελίδες του να διηγηθούν την ιστορία της. Με τα μαλλιά της να αλλάζουν τόνους του ξανθού (στην πρώτη σκηνή τη βλέπουμε με μαύρα μαλλιά και στην τελική με εκτυφλωτικό ξανθό) και το κρύο βλέμμα της να κρύβει μέσα του τον τρόμο μιας ολόκληρης νέας εποχής, η Μάρνι είναι η απόδειξη για τα λάθη αυτού του κόσμου, το θύμα μιας ανδροκρατούμενης κοινωνίας που θα κρατήσουν τον Μαρκ-Σον Κόνερι κυρίαρχο των δικών του μυστικών που ο Χίτσκοκ δεν θα αποκαλύψει ποτέ και μια μοντέρνα γυναίκα που δεν χωράει στο παρελθόν της ούτε όμως και στον κόσμο που μάταια προσπάθησε επανειλημμένα να εξαπατήσει.
Στην πιο φιλόδοξη, περίεργη, σαγηνευτική, με ίσως τα περισσότερα ελαττώματα αλλά και τα πιο πολλά ρίσκα ταινία της χρυσής του περιόδου, ο Χίτσκοκ κατηγορήθηκε για αφέλεια, για εύκολο εντυπωσιασμό, για μεγαλομανία, για την οριστική επιβολή των εμμονών του πάνω στο ίδιο του το έργο.
Μόνο που στην πραγματικότητα, το «Marnie» ήταν απλά μια ακόμη συναρπαστικά διεστραμμένη ματιά πάνω σε ένα κόσμο που χρησιμοποιούσε ανέκαθεν το έγκλημα ως θεραπεία και μια κάθαρση που ακόμη κι αν δεν οδηγεί στο μέλλον, τουλάχιστον κλείνει οριστικά μια πόρτα – σαν αυτή του φινάλε – στο παρελθόν.
