Αν ρωτούσες αυθόρμητα πέντε, για παράδειγμα, τυχαίους θεατές της «Περιφρόνησης» τι είναι η ταινία που είδαν, είναι σίγουρο ότι θα έπαιρνες πέντε διαφορετικές απαντήσεις.
Κάποιος θα απαντούσε χωρίς δεύτερη σκέψη πως είναι μια ταινία για το σινεμά, κάποιος άλλος πως είναι μια ταινία για το τέλος μιας σχέσης, ένας τρίτος θα ορκιζόταν πως βρισκόμαστε μπροστά σε μια αλληγορία για την αιώνια σύγκρουση ανθρώπων και θεών, ένας τέταρτος θα ξεκινούσε από το ομότιτλο βιβλίο του Αλμπέρτο Μοράβια για να υποστηρίξει πως είναι ξεκάθαρα μια ταινία για το τέλος των μύθων. Ο πέμπτος, στα σίγουρα, θα υπογράμμιζε την ιστορία της δημιουργίας της ταινίας και πώς τα περισσότερα απ’ όσα βλέπουμε σε αυτήν δεν είναι παρά συμπτωματικές αποφάσεις ενός αλαζόνα σκηνοθέτη που πίστεψε έστω και για μια στιγμή πως το σινεμά του ανήκει ολοκληρωτικά.
Κανείς τους δεν θα είχε άδικο, αφού η «Περιφρόνηση» είναι διαχρονικά μια ταινία που κάθε φορά που τη βλέπεις - με την ίδια ακριβώς ηδονή καθώς περνάει η ώρα και την ίδια αίσθηση πληρότητας όταν τελειώνει - ανακαλύπτεις πως είναι μια πολύ απλοϊκή και την ίδια στιγμή μια πολυεπίπεδη ταινία, μια εξόφθαλμα μονοδιάστατη ταινία κι όμως σαν να διασπάται διαρκώς σε χιλιάδες απροσδιόριστα κομμάτια της ίδιας της της ύλης, ένα οικοδόμημα που αρχιτεκτονικά στηρίζεται σε ευθείες απλές γραμμές που όμως κι αυτές καταλήγουν τεθλασμένες μέσα από την πολυπρισματική του κατάρρευση - ευτυχώς όχι εκτός πλάνου, αλλά μπροστά στα ήδη ορθάνοιχτα μάτια των θεατών.
Μια διαρκής αντίφαση ή σύγκρουση, δηλαδή. Ιδιον, θα συμφωνούσαν όλοι, των μεγάλων ή των πολύ έξυπνων, αν αυτά τα δύο δεν ταυτίζονται, τελικά, ταινιών.
Αν και δύσκολα θα έβρισκες κάποια ταινία του Ζαν-Λικ Γκοντάρ που να μην μιλάει για το σινεμά, η «Περιφρόνηση» παραμένει η πιο προφανής περίπτωση, αφού στο κέντρο της βρίσκεται η ιστορία του Πολ, ενός συγγραφέα αστυνομικών μυθιστορημάτων και θεατρικών έργων που μισθώνεται από έναν Αμερικάνο παραγωγό - τον υποδύεται ο Τζακ Πάλανς - για να «πειράξει» το σενάριο μιας ταινίας που βασίζεται στην «Οδύσσεια» του Ομήρου με σκηνοθέτη (κυριολεκτικά) τον Φριτς Λανγκ. Η αψυχολόγητη συμπεριφορά του απέναντι στο σύστημα της παραγωγής μιας ταινίας θα αντικατοπτριστεί και στη σχέση του με τη σύζυγό του, την Καμίγ η οποία θα αρχίσει να αποξενώνεται, ειδικά από τη στιγμή που ο Πολ θα την αφήσει μόνη της με τον παραγωγό...
Η σύγκρουση ανάμεσα στον παραγωγό και το σκηνοθέτη για την εμπορικότητα της ταινίας, το σκηνικό της Τσινετσιτά στο πρώτο μέρος, ο Μισέλ Πικολί στην μπανιέρα με καπέλο και πούρο «όπως ο Ντιν Μάρτιν στο “Some Came Running” του Βινσέντε Μινέλι», το μουσικοχορευτικό νούμερο στο σινεμά πριν ξεκινήσει η προβολή, το σινεμασκόπ «που είναι φτιαγμένο για φίδια και φέρετρα», η ατάκα του Λουί Λιμιέρ ότι «το σινεμά είναι μια τέχνη χωρίς μέλλον» γραμμένη με μεγάλα γράμματα κάτω από μια κινηματογραφική οθόνη, ο ιδιος ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ στο ρόλο του βοηθού σκηνοθέτη του Φριτς Λανγκ - είναι αμέτρητες οι αναφορές στο σινεμά που μοιάζουν με τη σπονδυλική στήλη της «Περιφρόνησης», άλλες εμφανείς, άλλες «κρυμμένες», κάποιες τελείως ανεξερεύνητες για να ανακαλυφθούν ως ιερό δισκοπότηρο από τους θεωρητικούς και θεατές του μέλλοντος.
Ολες τους αναφορές συγκινητικές, προερχόμενες από τα χρόνια της μεγάλης σινεφιλίας του ’60 και του ’70, τότε που το σινεμά έγινε - κόντρα στις προβλέψεις - ο σημαντικότερος λόγος για να κάνεις σινεμά. Αναφορές που αντέχουν είτε ως σχόλιο, είτε ως ένα αθώο παιχνίδι μεταξύ κινηματογραφόφιλων και που σε κάθε περίπτωση ολοκληρώνουν μια ταινία για το σινεμά (ή την τέχνη του να κάνεις σινεμά), όπως χρωστάει κάθε φορά στη φιλμογραφία του κάθε σκηνοθέτης. Αναφορές που καμιά τους όμως δεν αγγίζει σε κινηματογραφικό βάθος πεδίου τον τρόπο με τον οποίο ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ φτιάχνει τελικά μια ταινία για όσα συμβαίνουν στο περιθώριο της δημιουργίας μιας ταινίας, όταν η κάμερα δεν γράφει, αλλά το ανθρώπινο βλέμμα «συλλαμβάνει» τη μεγάλη εικόνα της αληθινής ζωής.
Εκεί, στην αληθινή ζωή και, όχι τυχαία, ακριβώς στο κέντρο της ταινίας, σε μια σεκάνς που νιώθεις ότι γυρίστηκε σε πραγματικό χρόνο και δεν τελειώνει παρά μόνο όταν σε έχει εξαντλήσει σχεδόν όσο και τους πρωταγωνιστές της, η «Περιφρόνηση» γίνεται η ταινία για το τέλος μιας σχέσης. Σε μια από τις πιο απέριττα περίτεχνες χρήσεις της κάμερας μέσα σε εσωτερικό χώρο στην ιστορία, ο Γκοντάρ κινηματογραφεί την Καμίγ και τον Πολ μέσα στο διαμέρισμά τους στη Ρώμη σαν να φτιάχνει τις δικές του «Σκηνές από Ενα Γάμο», αν αυτές ήταν μια ποπ αντανάκλαση αυτού που όλοι έχουμε στο μυαλό μας ως «χωρισμός». Σαν να διασχίζουν έρημες λεωφόρους με κατεύθυνση το τέλος του κόσμου, η Καμίγ και ο Πολ μετακινούνται μέσα στα περιορισμένα τετραγωνικά της συνειδητοποίησής τους - από το κρεβάτι στην μπανιέρα και από εκεί στον καναπέ - αλλάζοντας πρόσωπα, μαλλιά, ρούχα και διαθέσεις πριν πετάξουν από πάνω τους όλες τις επιθυμίες, όλες τις φοβίες, όλα τα «σε αγαπώ» και τα «μισώ», κάθε κακή λέξη που θα ξεστομίσει η Καμίγ (σε μια σκηνή ανθολογίας που δεν έχει υπάρξει έκτοτε όμοιά της στο σινεμά) και κάθε λέξη που δεν θα γράψει στη γραφομηχανή του ο Πολ πριν καταλήξουν σε αυτό το «Σε περιφρονώ» που θα ορίσει με κάποιον τρόπο όλα όσα είναι η «Περιφρόνηση»: μια ταινία που ξεκινάει αφού το FIN έχει γραφτεί με μεγάλα γράμματα στην οθόνη.
Οσο απομακρύνεται η ανθρώπινη αδυναμία από την παντοδυναμία των Θεών - βρισκόμαστε άλλωστε μέσα στο σύμπαν του Ομήρου και μιας «Οδύσσειας» που προσπαθεί να βρει τη δική της κινηματογραφική γλώσσα - τόσο πιο πολύ απομακρύνεται και η Καμίγ από τον Πολ. Του το χρωστάει για το γεγονός ότι θεώρησε ότι μπορεί να τη χρησιμοποιήσει, με την ίδια ευκολία που θέλει να πάει σινεμά για να κλέψει ιδέες και είναι έτοιμος να υπογράψει ένα σενάριο για το οποίο ξέρει εκ των προτέρων πως δεν θα είναι περήφανος. Μέσα στο επαναλαμβανόμενα φιλοσοφικά μοτίβο του «ατόμου» και του «συνόλου», της «ευθύνης» και της «μοίρας» και σε μια πραγματικά αναπάντεχη - ειδικά στην εποχή μας - διάψευση του φαινομενικού με το φαινόμενο, ολόκληρη η «Περιφρόνηση» δεν είναι παρά η ατομική επανάσταση μιας γυναίκας που σταματάει να είναι ερωτευμένη, δίνοντας το δικό της τέλος σε μια νομοτελειακή αλυσίδα πρακτικών (πατριαρχικής ή μη) εξουσίας που σε μια βιαστική ανάγνωση τη θέλουν εδώ να είναι μια σύγχρονη Πηνελόπη.
Η «Οδύσσεια» της «Περιφρόνησης» όμως δεν είναι ο μύθος που ξέρουμε, όπως και τα αρχαία ελληνικά αγάλματα με τα βαμμένα μάτια που στέκονται ως μεγαλοπρεπείς αδέκαστοι κριτές της Ιστορίας μέσα στο technicolor σινεμασκόπ τους, βρίσκονται ήδη πέρα από από αυτό που πολλοί θα θεωρούσαν βανδαλισμό, πιο κοντά σε μια μεταμοντέρνα εκδοχή της queer μυθολογίας τους. Στο μύθο που παρακολουθούμε, οι άνθρωποι νομίζουν ότι είναι Θεοί (ο παραγωγός αναφωνεί: «Μου αρέσουν οι Θεοί. Μου αρέσουν πάρα πολύ. Ξέρω ακριβώς πώς νιώθουν.»), ο σκηνοθέτης υπενθυμίζει πως οι Θεοί είναι δημιουργήματα των ανθρώπων και όχι το αντίθετο και πως στην εποχή μας «δεν είναι πλέον η παρουσία τους, αλλά η απουσία τους που μας κάνει να νιώθουμε ασφαλείς».
Και κάπως έτσι οι άνθρωποι βρίσκονται μπροστά στο τέλος. Το τέλος των ψευδαισθήσεων, το τέλος της ανοχής, το τέλος των συμβιβασμών, το τέλος όλων των μύθων - μικρών και μεγάλων - που πάνω τους χτίστηκαν πολιτισμοί, τέχνες, ολόκληρες χώρες και ολόκληρες κουλτούρες. Και κάπως έτσι οι άνθρωποι βρίσκονται μπροστά στο τέλος του έρωτα και, ναι, χωρίς καμία διάθεση θλίψης, μπροστά στο τέλος του σινεμά.
Σαν μια άλλη Καμίγ, η επίσης πανέμορφη «Περιφρόνηση» είναι και η ίδια μια ταινία - επανάσταση που περιφρονεί, εκτός από τις γνωστές κινηματογραφικές συμβάσεις, όλους όσους θα κοιτάξουν μόνο την επιφάνειά της. Ολες οι παραπάνω ταινίες και ακόμη περισσότερες μαζί, η «Περιφρόνηση» είναι ένας καμβάς πάνω στον οποίο ο Ζαν-Λικ Γκοντάρ φτιάχνει νέους μύθους μέσα από τους ήδη υπάρχοντες.
Δεν είναι μόνο ότι κινηματογραφεί την Μπριζίτ Μπαρντό σαν να είναι η μοναδική γυναίκα που πάτησε ποτέ το πόδι της σε κινηματογραφικό σετ, ούτε ότι πλάθει με δικούς του όρους τον κινηματογραφικό χρόνο του πριν, του τώρα και το μετά. Δεν είναι ο τρόπος με τον οποίο χτίζει όλο το τελευταίο μέρος της ταινίας πάνω στον ίλιγγο της Βίλας Μαλαπάρτε στο Κάπρι σαν να επρόκειτο για ένα απομεινάρι ενός πολιτισμού που χάθηκε, μαζί με όλους τους ανθρώπους που κάποτε επιβίωσαν από τα ίδια τους τα λάθη για να ξαναφτιάξουν τον κόσμο. Δεν είναι ούτε η «με κομμένη την ανάσα» απεικόνιση ενός χωρισμού που σου φέρνει διαρκώς δάκρυα στα μάτια από το πόσο γνώριμη και μπανάλ είναι για τον καθένα ξεχωριστά και κοσμικά την ίδια στιγμή. Δεν είναι οι γλώσσες της ταινίας - ακόμη και η συνεχής διερμηνεία σαν ένα σχόλιο πάνω στη διεθνή γλώσσα του σινεμά. Δεν είναι το αξεπέραστο εμμονικό μουσικό θέμα του Ζορζ Ντελερί, ούτε η μεγαλύτερη φωτογραφική στιγμή του Ραούλ Κουτάρ. Δεν είναι η φιγούρα του Φριτς Λανγκ που με φόντο το γαλάζιο της Μεσογείου δημιουργεί μια παραζάλη από συμβολισμούς πάνω στο σκοτάδι και το φως, τον εξπρεσιονισμό και τον ρεαλισμό. Δεν είναι ούτε ο μύθος της ίδιας της ταινίας που πολλές φορές κατάφερε άδικα να την ξεπεράσει και έτσι να καταχωρηθεί ως η ταινία όπου ο Γκοντάρ αναγκάστηκε να δείξει γυμνή την Μπαρντό (και έτσι ευτυχήσαμε στο να προσθέσει την αριστουργηματική πρώτη σκηνή), υποχρεώθηκε να γυρίσει σε σινεμασκόπ αν και το σιχαινόταν (από τα ωραιότερα που γυρίστηκαν ποτέ), παραδέχτηκε ότι ήταν η ταινία του που του άρεσε λιγότερο (να είστε καχύποπτοι με τις ταινίες που αρέσουν στους σκηνοθέτες τους).
Είναι η διαρκής δυναμική της «Περιφρόνησης» να ακυρώνει έννοιες διαχρονικότητας ή vintage μεγαλείου, να βλέπεται πρωτίστως ως μια σπαραξικάρδια ποπ ερωτική ιστορία και στη συνέχεια ως ένα σύμβολο για το οτιδήποτε. Ισως περισσότερο τελικά από όλα τα παραπάνω, σύμβολο - σημάδι και σημαινόμενο - για ένα σινεμά που δεν γυρίζεται πια, επειδή απλώς γυρίστηκε το 1963, από έναν σκηνοθέτη που ήθελε να κάνει τη «μεγάλη» (του) ταινία. Και την έκανε.
