[το κείμενο που ακολουθεί δημοσιεύτηκε στον Α-Κατάλογο του 64ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, όπου και διοργανώθηκε αφιέρωμα στο έργο του Τάκη Κανέλλόπουλου]
Ηταν 1960 όταν ο αμφιβληστροειδής όσων βρέθηκαν στην Πρώτη Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου στη Θεσσαλονίκη αναγκάστηκε να ανακαλύψει νέες άγνωστες συντεταγμένες για να μη χαθεί μέσα στη χωροταξία ενός ντοκιμαντέρ που δεν έμοιαζε να έχει επαφή με καμία πρότερη γνωστή ελληνική κινούμενη εικόνα.
Ο «Μακεδονικός Γάμος» - θα βραβευόταν δικαιωματικά ως Καλύτερη Ταινία Μικρού Μήκους -, δεν κουβαλούσε μόνο τον απόηχο της τεκμηρίωσης από την απαρχή του μέχρι και την εκείνη τη στιγμή πρωτοπορία του. Εθνογραφικά πιο κοντά σε ένα λανθάνον σινεμά βεριτέ και μια ψευδαίσθηση νεορεαλισμού αλλά στην πραγματικότητα σε απόλυτη επαφή με μια (την) ελληνικότητα κάθε άλλο παρά τουριστική, ο Τάκης Κανελλόπουλος διέσχισε τη Μακεδονία για να φτάσει στο Βελβεντό της Κοζάνης και εκεί να αναπαραστήσει ξεχασμένα γαμήλια έθιμα σε μια ταινία που μιλάει λιγότερο για την παράδοση και περισσότερο για την λεπτή γραμμή ανάμεσα στη ζωή και το θάνατο, λιγότερο για το έθιμο και περισσότερο για την τελετουργία, λιγότερο για πραγματικότητα και περισσότερο για την Αναπαράστασή της. Ερχόμενος σχεδόν από το πουθενά , ο «Μακεδονικός Γάμος» υπήρξε η πιο ισχυρή τεκμηρίωση ενός νέου σινεμά που εμφανιζόταν με φόρα σχεδόν βλάσφημη επανατοποθετώντας τις παρεξηγημένες έννοιες «Ελλάδα«, «Βαλκάνια», «πατριωτισμός», «παράδοση», «κινηματογραφική γλώσσα», «παρατήρηση», «μοντερνισμός» και ταυτόχρονα υπήρξε η ανεξίτηλη πρώτη τεκμηρίωση όλων των χαρακτηριστικών του σινεμά του Τάκη Κανελλόπουλου, στην πιο ακατέργαστη ποιητική μορφή τους: το voice over, ο λυρισμός, το μεγάλο τοπίο της Μακεδονίας, η λατρεία για τη γυναίκα, η σχεδόν αρχιτεκτονική θέση του ανθρώπου μέσα στο χωρο και το χρόνο, η μελαγχολία σαν κινητήριος δύναμη και προσευχή μαζί. Η περίτρανη επιβεβαίωση της αρχικής επιγραφης πριν τον τίτλο της ταινίας που συνοψίζει λιτά πως ο μόνος τρόπος για να μιλήσεις για τα πρόσωπα είναι να δείξεις την καρδιά.
Με το βλέμμα στην καρδιά τεκμηριώθηκε και όλο το έργο του Τάκη Κανελλόπουλου που μόλις είχε ξεκινήσει και θα στεκόταν για ακόμη μια ταινία (για τους πιο τολμηρούς δεν τον εγκατέλειψε ποτέ) στο χωροχρόνο της εθνογραφίας. Σε μια άτυπη τριλογία μιας «εκδρομής» στην Μακεδονία που θα συνέχιζε η «Θάσος» το 1961 (και, μετέπειτα, η «Καστοριά» του 1969), ο «Μακεδονικός Γάμος» είχε ήδη δώσει το σήμα για μια ματιά πάνω στην (νησιωτική) Ελλάδα, που υπήρξε πριν από ανανεωτική, σχεδόν καθησυχαστικά κολλημένη στη γκρίζα ζώνη όπου συνυπάρχουν το φολκλόρ με τον σχολιασμό του, η εντοπιότητα με την ακύρωση της και ο μύθος με την αφήγηση του.
Στη «Θάσο», ψήγματα μιας νησιωτικής ρουτίνας γίνονται με τα λιτά μέσα μιας διάφανης ποιητικής παρατήρησης, μια αντί-πρόταση για την καρτ-ποστάλ μιας ολόκληρης χώρας ακριβώς την εποχή της πρώτης μεγάλης τουριστικής έκρηξης που γνώριζε η Ελλάδα τη δεκαετία του ’60. Ρυθμική, σε στιγμές ξέφρενη, έως και ακροθιγώς παγανιστική, δομημένη πάνω σε παραδοσιακά τραγούδια, με έμφαση όχι στην ξενάγηση σε έναν άγνωστο τόπο αλλά στην αναζήτησή μιας οικειότητας με το νησιωτικό «αίσθημα», με τόνο μάλλον αισιόδοξο - στον οποίο για μια και μοναδική φορά στο έργο του ενέδωσε ο Κανελλόπουλος -, η «Θάσος» δεν προβλήθηκε στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Ανθολογήθηκε όμως και σε ειδικές προβολές στη Θεσσαλονίκη και σε εμπορική διανομή στην Αθήνα, κερδίζοντας εξέχουσα θέση στην απόπειρα του Κανελλόπουλου για έναν μοντερνισμό που επαναδιαπραγματευόταν με ρίσκο και πρωτοφανή αποφασιστικότητα την έννοια της «πατριδογνωσίας».
Οταν ο «Ουρανός» έκανε την πρεμιέρα του στην 3η Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου το 1962 , ήταν προφανές από τα πρώτα κιόλας πλάνα της ταινίας πως ο Κανελλόπουλος επαναδιαπραγματευόταν τελικά και κάτι περισσότερο: μια ολόκληρη (φιλμική) γλώσσα που ξεκινούσε από το σινεμά της Σοβιετικής Ένωσης και έφτανε μέχρι τη Νouvelle Vague, διασχίζοντας το σινεμά του Μιχαήλ Καλατόζοφ, του Γκριγκόρι Τσουχράι, του Αντρέι Βάιντα, του Ράνγκελ Βαλτσάνοφ, του Φρανσουά Τριφό, του Αλέν Ρενέ, του Μικελάντζελο Αντονιόνι, του Μιχάλη Κακογιάννη και του Νίκου Κούνδουρου, σε μια ανθρωπογεωγραφία που έφερε ως αυτόφωτο σημάδι της σχεδόν σε ισόποσες δόσεις τη μελαγχολία του «Μακεδονικού Γάμου» και την γλυκόπικρη γιορτινή ατμόσφαιρα της «Θάσου», πριν καταλήξει σε ένα σινεμά κυριολεκτικά (με όλες τις έννοιες του όρου) ανεξάρτητο, αυθεντικό, βαθιά ριζοσπαστικό, απύθμενα συγκινητικό.
Μια σύνθεση αληθινών ιστοριών από το έπος του 1940, γραμμένη από τον Κανελλόπουλο μαζί με τον Γιώργο Κιτσόπουλο, από τους κύριους εκπροσώπους της λογοτεχνικής μεταπολεμικής γενιάς της Θεσσαλονίκης, ο «Ουρανός», γυρισμένος σε πραγματικές τοποθεσίες στο Πελεκάνο Κοζάνης, στην Οξυά και το Πολυκέρασο Καστοριάς και στο Βίτσι, ανατέμνει το είδος της αντιπολεμικής ταινίας, για να μιλήσει για τον άλλο ηρωισμό που γεννιέται και πεθαίνει ένδοξα και στις δύο περιπτώσεις εκτός των χαρακωμάτων. Τον ηρωισμό που γιγαντώνεται στο περιθώριο των «επίκαιρων» (που χρησιμοποιούνται ιδανικά προκειμένου να φέρουν την ταινία κοντά σε ένα κινηματογραφημένο ρεαλισμό), σε ένα αχαρτογράφητο, δηλαδή, τόπο όπου ο πραγματικός πόλεμος δεν αφήνει πίσω του νικητές και χαμένους, αλλά ανθρώπους μόνους, σε μια αέναη μάχη με αυτό που δεν συλλαμβάνει το μυαλό.
Φωτογραφημένοι σε ασπρόμαυρο, με περισσότερες αποχρώσεις και από μια έγχρωμη παλέτα. από τους Τζιοβάνι Βαριάνο (το πρώτο μέρος) και Γρηγόρη Δανάλη (το δεύτερο μέρος), κομμένοι και ραμμένοι από τον ίδιο τον (και) μοντέρ Κανελλόπουλο, σαν σπαράγματα της ανθρώπινης ιστορίας καθώς προσπαθούν να ξεφύγουν ή να υποκύψουν στη μοίρα τους και το χρόνο, οι «ήρωες» του Ουρανού δεν είναι σύμβολα όπως εύκολα μοιάζει να τους κατηγοριοποιεί η βιαστική ανάγνωση του μοντέρνου σινεμά. Οι ήρωες του «Ουρανού», όπως και όλοι οι ήρωες του Κανελλόπουλου, έχουν όνομα, διακριτικά στη φορεσιά τους, φωνή που εκλογικεύει το παράλογο και βλέμμα που τρυπάει το στιλιζαρισμένο κάδρο, αποκαλύπτοντας κάθε φορά την πραγματική του(ς) έκταση ως ήρωες μιας μεγαλύτερης εικόνας που χωράει μέσα της μια θλιμμένη χώρα, η οποία θυμίζει ένα διαρκές πεδίο μάχης.
Σε μια πρωτοφανή για το (εμπορικό έως και γραφικό της εποχής) ελληνικό σινεμά κίνηση - σε ευθεία γραμμή με τα άλλα δύο «Κ» της εποχής (όπως γράφτηκε χαρακτηριστικά στην εποχή του), τον Κακογιάννη και τον Κούνδουρο, ο Τάκης Κανελλόπουλος, παραδίδει πραγματικά μοντέρνο σινεμά, τολμηρό σχεδόν σε κάθε του επιλογή (από τους άγνωστους ηθοποιούς, την αντίστιξη μουσικής και ασύγχρονων ηχοδρομίων, τα πανοραμικά πλάνα που διαρκούν, το ποιητικό μοντάζ, μια απόσταξη νεορεαλισμού μέσα σε μια μάλλον ιμπρεσιονιστική σύνθεση, την ριψοκίνδυνη μεταγραφή γνωστών εικόνων με άγνωστο περιεχόμενο). Σινεμά πολιτικό με πολλαπλούς τρόπους με κυριότερο την διεκδίκηση μιας ελληνικότητας και ενός πατριωτισμού που μοιάζει ακόμη και σήμερα σχεδόν αιρετικός. Mέσα σε ένα πλαίσιο ρομαντικής μελαγχολικής ποιητικής παλιγγενεσίας, o Κανελλόπουλος δείχνει όχι μόνο το νέο τρόπο που κάνουμε σινεμά (και που θα γινόταν στη συνέχεια από όλους όσους έπιασαν χώρο για να βρεθεί ο Κανελλόπουλος στο περιθώριο - από τον Δαμιανό που βρίσκεται σχεδόν ολόκληρος στον «Ουρανό» μέχρι τον Αγγελόπουλο της αποστασιοποίησης, των μονοπλάνων, των αργών λήψεων και της ιστορικής ενσωμάτωσης, αλλά και την πιο παθιασμένη ποιητική ματιά του ελληνικού σινεμά μέχρι και σήμερα), αλλά συστήνει εκ νέου και μια χώρα και το ένδοξο παρελθόν της στις σωστές αναγεννησιακές της διαστάσεις.
Οι θεματικές του «Ουρανού», με κυριότερη τον πόλεμο ως (η) ακραία συνθήκη που δοκιμάζει τα όρια των ανθρώπων μέχρι του σημείου του βίαιου επαναπροσδιορισμού τους, ο μελαγχολικός τόνος για τη μετωπική σύγκρουση του ρομαντισμού με τη σκληρότητα αυτού του κόσμου, αλλά και οι περισσότεροι από τους μορφολογικούς του νεωτερισμούς, σήμα - κατατεθέν του δημιουργού του μπροστά και πίσω από την κάμερα, θα επαναλαμβάνονταν πολλές φορές στη φιλμογραφία του Τάκη Κανελλόπουλου.
Για πολλούς ποτέ με το σπαρακτικό μεγαλείο που θα γινόταν στον «Ουρανό».
[Η ταινία προβάλλεται στη μόνη ψηφιακή εκδοχή της από την εταιρεία Παπανδρέου Α.Ε. που έχει και τα δικαιώματα δημόσιας προβολής της, στα 74 λεπτά, διαφορετική από την αρχική εκδοχή, αλλά και μετέπειτα εκδοχές με μεγαλύτερη διάρκεια και διαφορετική σκηνή στο φινάλε.]
