Ο Νίνος Φένεκ Μικελίδης θα είναι για 'μας, πάντα, «ο κριτικός της Ελευθεροτυπίας», έστω κι αν πριν απ' αυτό είχε κάνει τόσα πράγματα, από τη Λευκωσία κι από τη φυλακή το '55, στο Λονδίνο, την Αθήνα, τη Μεσημβρινή, την Αυγή, τον συνδικαλισμό, τις εκδόσεις. Εστω κι αν μετά απ' αυτό συνεχίζει να γράφει με μια αξιοθαύμαστη στάμινα, μια και, χωρίς να χρειάζεται να το αποδείξει ή να το αναπτύξει, το σινεμά είναι ένα τεράστιο κομμάτι της ζωής του.
Καθώς το 33ο Πανόραμα Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου ξεκινά την Τετάρτη, 25 Νοεμβρίου, online και με δωρέαν πρόσβαση για όλους, βρήκαμε ευκαιρία να πούμε λίγα παραπάνω. Να ζητήσουμε από τον Νίνο Μικελίδη να μας πει όλ' αυτά που μισοξέρουμε, να μοιραστεί όσα εκείνος έχει μαζέψει στις έξι δεκαετίες που ασκεί το επάγγελμα του κριτικού κινηματογράφου. Να μας πει ποιο είναι το σινεμά που αγάπησε, τι είναι η κριτική κινηματογράφου, τι οι κριτικοί κινηματογράφου, τι ρόλο έπαιξε στο νεότερο διεθνές και, κυρίως, ελληνικό σινεμά, τι έκανε ο ίδιος σωστά, τι θα μπορούσε να κάνει καλύτερα, πώς αλλάζουν τα πράγματα και ποια θα μείνουν ίδια. Σελίδες αναμνήσεων, σκέψεων και... κριτικής αποτίμησης, μιας μεγάλης ζωής γεμάτη σινεμά, αλλά και τόσα άλλα.
Στο Φεστιβάλ Καννών
Ποια είναι η πρώτη σας κινηματογραφική μνήμη; Ποια ταινία έχετε συνδέσει με την παιδική σας ηλικία;
Ενα σίριαλ, από αυτά που γυρίζονταν στη δεκαετία του ’40, δεν θυμάμαι τον τίτλο, αλλά θυμάμαι σκηνές κυνηγητών και τρένων που κατευθύνονταν προς το μέρος μου και που με έκαναν (καθόμουν στην πρώτη σειρά) να σκύψω το κεφάλι… κάτι που έκαναν οι πρώτοι θεατές που έβλεπαν τον κινηματογράφο των Λιμιέρ! Με την παιδική μου ηλικία έχω συνδέσει αρκετές ταινίες, βασικά ταινίες περιπέτειας, εξωτικές, γουέστερν, αστυνομικά θρίλερ (με τον Σέρλοκ Χολμς αλλά και αρκετές νουάρ, που τότε βέβαια δεν ξέραμε πως λέγονταν νουάρ), επεισοδιακές, αλλά και κωμωδίες, με τη Μαρία Μοντέζ, τον Τζον Χολ, τον Ράντολφ Σκοτ, την Ιβόν Ντε Κάρλο, τον Αλαν Λαντ, τον Ρέι Μιλάντ, τον Γκάρι Κούπερ, τον Τσάπλιν, τον Μπομπ Χόουπ…
Πότε ξεκινήσατε να γράφετε για σινεμά; Πότε καταλάβατε ότι αυτό θα ήταν το επάγγελμα σας;
Εγραψα την πρώτη μου κριτική όταν ήμουν 14 χρόνων, στο μαθητικό περιοδικό «The Schoolboy’s Spirit», που βγάζαμε οι μαθητές του αγγλικού γυμνασίου (της Αγγλικής Σχολής Λευκωσίας), τότε που είχα αρχίσει να αγοράζω διάφορα εβδομαδιαία αγγλικά κινηματογραφικά περιοδικά (Picture Show και Picturegoer). Στη διάρκεια των σπουδών μου (Αγγλική και Ελληνική Φιλολογία), στο Πανεπιστήμιο στην Αθήνα, συνέχισα να βλέπω ταινίες, όσες πιο πολλές μπορούσα, διάβαζα και τις κριτικές των εφημερίδων (βασικά των Νέων, της Ελευθερίας και της Αυγής) και έπειθα συχνά τους συμφοιτητές και συμφοιτήτριές μου να κάνουμε σκασιαρχείο για να δούμε πολλές από αυτές - τις καλλιτεχνικές βασικά ταινίες, ενώ άρχισα να πηγαίνω και στις κυριακάτικες προβολές της Κινηματογραφικής Λέσχης στο «Αστυ». Αυτά ήταν που με οδήγησαν, με την επιστροφή μου στην Κύπρο, να αρχίσω να γράφω επαγγελματικά για τον κινηματογράφο - σε κυπριακά περιοδικά και σε εφημερίδες. Που συνέχισα μετά, στη διάρκεια των κινηματογραφικών μου σπουδών στο Λονδίνο.
Με τον Γιώργο Αρβανίτη και τον παραγωγό Μάουρο Μπολονίνι, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης
Πώς καταλήξατε από τη Λευκωσία στην Αθήνα και από τις φυλακές το 1955 στο Λονδίνο, το Παρίσι και πάλι πίσω στην Αθήνα;
Από τις φυλακές του 1955-56, όπου με κρατούσαν (πρώτα στο Φρούριο της Κερύνειας και ύστερα στο Στρατόπεδο Κοκκινοτριμιθιάς, απλώς με την υποψία «τρομοκρατικής δράσης», στην πραγματικότητα καθαρά πολιτικής θέσης και συγκεκριμένα της στάσης μου ενάντια στον Βρετανό διευθυντή του ΡΙΚ όπου εργαζόμουν) και που μπορούσαν να με φυλακίσουν, όπως και πολλούς άλλους, με βάση την ανάκληση του habeas corpus που έδινε στον Βρετανό κυβερνήτη της Κύπρου το δικαίωμα να κρατεί στη φυλακή άτομα χωρίς δίκη, μου επιτράπηκε να αναχωρήσω για σπουδές στο Αμερικανικό Πανεπιστήμιο της Βηρυτού, απ’ όπου κι έφυγα, μόλις έφτασα στο Λίβανο, για την Αθήνα (1956), όπου ήταν ο πραγματικός σκοπός μου και που δεν δήλωσα στις αγγλικές αρχές γιατί φοβήθηκα πως δεν θα μου το επέτρεπαν.
Παράλληλα, είχα αρχίσει το γύρισμα ενός ντοκιμαντέρ, με θέμα τη ζωή τις Κυριακές στην Αθήνα, που η πορεία του άλλαξε με την ανατροπή της κυβέρνησης Παπανδρέου, τα Ιουλιανά και τις διαδηλώσεις. Γύρισμα που διακόπηκε με την επιβολή της δικτατορίας.»
Το 1959, με τη συμφωνία που έγινε μεταξύ Αρχιεπισκόπου Μακαρίου και των Βρετανών, που οδήγησε στην Ανεξαρτησία της Κύπρου, μου προσέφεραν τη θέση που είχα στο ΡΙΚ (υπεύθυνος ορισμένων προγραμμάτων) κι έτσι επέστρεψα για ένα μικρό διάστημα στην Κύπρο, όπου άρχισα να γράφω και τις πρώτες μου κριτικές, σχεδιάζοντας να επιστρέψω στην Αθήνα για τις τελικές εξετάσεις του πανεπιστημίου. Εκεί αποφάσισα να διακόψω όλα τα άλλα (μαζί και τη δουλειά στο ΡΙΚ) και να αφοσιωθώ στον κινηματογράφο, σπουδάζοντας σκηνοθεσία στη μοναδική τότε αγγλική σχολή, το London School of Film Technique. Σπούδασα δυο χρόνια (εκτός από τη Σχολή και στο University of London - Extra-Mural Studies για τον κινηματογράφο) και επέστρεψα στην Κύπρο όπου γύρισα και την πρώτη μου ταινία, το «Κύπρον, ού μ’ εθέσπισεν…», βασισμένο σε δυο ποιήματα του Σεφέρη, το «Σαλαμίνα της Κύπρος» και «Ελένη». Στην περίοδο αυτή, και παράλληλα με το γύρισμα της ταινίας, σκηνοθέτησα και δυο θεατρικές παραστάσεις: «Τα οράματα της Σιμόν Μασάρ» του Μπρεχτ και μια δεύτερη με δυο μονόπρακτα, ένα κυπριακό και «Η τελευταία μαγνητοταινία του Κραπ» του Μπέκετ. Ενώ τέλειωσα την ταινία, είχα μια πρόταση από τον Ροζέ Μιλιέξ, που είχε αναλάβει τη διεύθυνση του Γαλλικού Ινστιτούτου και τον οποίο γνώριζα (είχαμε μάλιστα συνεργαστεί στην πρώτη Κινηματογραφική Λέσχη της Λευκωσίας που ίδρυσα με την επιστροφή μου στην Κύπρο), για μια υποτροφία στο Παρίσι για γενικές κινηματογραφικές σπουδές στη Γαλλική Ταινιοθήκη και αλλού. Και έτσι βρέθηκα στο Παρίσι (1963-64), όπου και γνώρισα και τον Ανρί Λανγκλουά.
Μετά το Παρίσι ήρθα στην Αθήνα, όπου είχα και μια πρόταση από τον Αλέκο Αλεξανδράκη να δουλέψω ως βοηθός του στη νέα ταινία που ετοίμαζε να σκηνοθετήσει, τη «Ζωή εν τάφω», σε συμπαραγωγή με ξένη εταιρία από (αν θυμάμαι καλά) την Ανατολική Γερμανία. Το σχέδιο όμως δεν ολοκληρώθηκε και, μια και βρισκόμουν και πάλι στην Αθήνα, αποφάσισα να στραφώ, ενδιάμεσα, στην κριτική. Ετσι άρχισε η συνεργασία μου με τη «Μεσημβρινή» και στη συνέχεια με την «Αυγή», και άλλα έντυπα. Παράλληλα, είχα αρχίσει το γύρισμα ενός ντοκιμαντέρ, με θέμα τη ζωή τις Κυριακές στην Αθήνα, που η πορεία του άλλαξε με την ανατροπή της κυβέρνησης Παπανδρέου, τα Ιουλιανά και τις διαδηλώσεις. Γύρισμα που διακόπηκε με την επιβολή της δικτατορίας και που αναγκάστηκα (από τη στιγμή που βρέθηκα χωρίς δουλειά και είχαν αρχίσει να συλλαμβάνουν όλους όσους εργάζονταν στην «Αυγή») να καταφύγω, μαζί με τη γυναίκα μου, στο Λονδίνο, όπου, με το αγγλικό διαβατήριο που είχα από την εποχή της αγγλικής κατοχής της Κύπρου, να μπορέσω να εργαστώ - και παράλληλα να συνεχίσω και το δημοσιογραφικό μου επάγγελμα, παρακολουθώντας τα προγράμματα της Βρετανικής Ταινιοθήκης (στο National Film Theatre), συνεργαζόμενος και με το British Film Institute και γράφοντας κριτικές για ελληνική εβδομαδιαία εφημερίδα του Λονδίνου («Το Βήμα») και σε κυπριακά έντυπα. Ενώ, χάρη στις προηγούμενες σπουδές μου, μου δόθηκε άδεια διδασκαλίας της ιστορίας του κινηματογράφου στο Ελεύθερο Πανεπιστήμιο.
Με τον Βασίλη Βαφέα, τον Ανδρέα Τύρο και τον Κώστα Βουτσά, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης
Δοκιμαστήκατε στη δημιουργία ταινιών, αλλά δεν συνεχίσατε. Επιβεβαιώνετε τη ρήση ότι κάθε κριτικός είναι ένας «αποτυχημένος» σκηνοθέτης;
Με ενδιέφεραν όλες οι πλευρές του κινηματογράφου: από κριτική και Ιστορία, συνεργασία με Λέσχες (στο Λονδίνο, στην εταιρία που εργαζόμουν ίδρυσα και Κινηματογραφική Λέσχη για τους 2.500 υπαλλήλους), μέχρι σκηνοθεσία. Στην Κύπρο, το 1962 είχα εκδώσει μια Ιστορία του Βωβού Κινηματογράφου, ενώ, στην περίοδο 1964-67 στην Αθήνα, είχα γράψει, σε συνέχειες, στο περιοδικό «Ελληνίδα», ένα είδος Ιστορίας μέσα από 100 πιο σημαντικές ταινίες. Το έδειξα στην Ελένη Βλάχου προτείνοντάς της να το εκδώσουμε και εκείνη μου αντιπρότεινε να γράψω μια Ιστορία του Κινηματογράφου, και μάλιστα, για να με βοηθήσει, μου έδωσε και μια προκαταβολή. Εργο που, δυστυχώς, διακόπηκε με την επιβολή της δικτατορίας. Με την επιστροφή μου στην Αθήνα, μετά την πτώση της δικτατορίας, σκηνοθέτησα και ένα επεισόδιο της σειράς «Παρασκήνιο», με θέμα τις Κινηματογραφικές Λέσχες. Σταδιακά, όμως, χωρίς να το καταλάβω, στράφηκα ολοκληρωτικά στη δημοσιογραφία (κριτική κινηματογράφου αλλά και θεάτρου) και ό,τι είχε σχέση με την ιστορία του κινηματογράφου. Κάτι που τελικά οδήγησε και στη δημιουργία, το 1988, του Πανοράματος Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου.
Εξήντα χρόνια κριτικών, από το '60 ως το 2010, περιγράψτε μας τα διαφορετικά χαρακτηριστικά κάθε δεκαετίας σε σχέση με την κατάσταση της κριτικής και τη δική σας θέση μέσα στην κάθε εποχή.
Την κριτική στη δεκαετία του ’60 την αποτελούσαν δημοσιογράφοι που κάλυπταν τις ταινίες στις εφημερίδες και κάποια περιοδικά. Δημοσιογράφοι με ένα μεγάλο τμήμα τους να προέρχονται όχι από τον κινηματογράφο (χωρίς δηλαδή κινηματογραφικές σπουδές) αλλά από άλλους χώρους: φιλολογία, πανεπιστημιακή εκπαίδευση ή από άλλα δημοσιογραφικά τμήματα (από ρεπορτάζ ακόμη και αθλητικές στήλες!), που θεωρούσαν άξιες κριτικής τις ταινίες που καταπιάνονταν με «σοβαρά» θέματα: π.χ. ναζισμός σε ταινίες όπως «Ο χορός των καταραμένων» ή εκείνες του Μπέργκμαν, όχι όμως τα γουέστερν ή τα φιλμ νουάρ, ή η κωμωδία, ο υπόλοιπος αμερικανικός κινηματογράφος σκηνοθετών όπως οι Πέκινπα, Χοκς, Χίτσκοκ, και τόσοι άλλοι.
Η κριτική όμως που υποστήριζε με θέρμη το νέο ελληνικό σινεμά θα προκαλέσει αντιδράσεις και σύγκρουση με μια μερίδα νέων σκηνοθετών (Φέρρης, Τάσιος, Ζερβός, Νικολαΐδης), που θεωρούσαν πως υπήρχε μια μεροληψία απέναντι σε μια μερίδα σκηνοθετών που την εκπροσωπούσε ο Θόδωρος Αγγελόπουλος.»
Ορισμένοι σινεφίλ κριτικοί, επηρεασμένοι από τα νέα κύματα (νουβέλ βαγκ, αλλά και μια γενικότερη αντιμετώπιση του κινηματογράφου) έγραφαν σε βάθος κριτικές σε περιοδικά («Επιθεώρηση Τέχνης» ή εβδομαδιαία γενικότερης πολιτιστικής ύλης περιοδικά) και λιγοστοί σε εφημερίδες, ή συμμετέχοντας στον προγραμματισμό της νέας Κινηματογραφικής Λέσχης που διηύθυνε ο Ρούσσος Κούνδουρος και που πρόβαλλαν όχι μόνο κλασικό κινηματογράφο αλλά και αφιερώματα στην κωμωδία (Τζέρι Λούις) και στο γουέστερν. Η ομάδα αυτή των κριτικών δεν γινόταν δεκτή από τη μοναδική τότε Ενωση Κριτικών (την ΕΚΚΑ), γεγονός που οδήγησε, προς το τέλος του 1966, στη δημιουργία μιας άλλης Ενωσης, στην οποία συμμετείχαν νεότεροι κριτικοί (Μπακογιαννόπουλος, Ραφαηλίδης, Ζάννας, Γρίβας, κι εγώ μεταξύ άλλων), που το Καταστατικό της δημοσιεύτηκε στις 20 Απριλίου του 1967 για να καταργηθεί αμέσως μετά, βάση της χουντικής απόφασης που καταργούσε όσα σωματεία είχαν ιδρυθεί το τελευταίο εξάμηνο.
Με τον Μισέλ Δημόπουλο, Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης
Στη δεκαετία του ’70 αρχίζει μια κριτική πιο εμπεριστατωμένη και με καθαρά κινηματογραφικά κριτήρια, που εμφανίζεται όχι μόνο στις εφημερίδες αλλά και σε κινηματογραφικά περιοδικά («Σύγχρονος κινηματογράφος», «Φιλμ» και αργότερα η «Οθόνη» και το «Σινεμά»). Κριτική που επηρεάζει σημαντικά ένα τμήμα του κοινού και αρχίζει να στρέφεται και σε μια θερμή υποστήριξη του νέου ελληνικού κινηματογράφου που χαρακτηρίζεται από ταινίες νέων σκηνοθετών (Κανελλόπουλος, Δαμιανός, Αγγελόπουλος, Βούλγαρης, Μανθούλης και όλοι που θα ακολουθήσουν στη συνέχεια). Μετά τη δικτατορία ιδρύεται τελικά και η ΠΕΚΚ που θα παίξει σημαντικό ρόλο στην πορεία της νέας κριτικής, αν και, τα πρώτα χρόνια της ίδρυσής της, δέχτηκε σφοδρό πόλεμο από την ΕΚΚΑ, και ιδιαίτερα την κυρία Μητροπούλου, η οποία κατάφερνε για ένα διάστημα να αποκλείει την ΠΕΚΚ από οποιαδήποτε όργανα που είχαν σχέση με την πολιτική του κινηματογράφου (Επιτροπές Διοργάνωσης του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, Συμβουλευτική επιτροπή του ΥΠΠΟ, Δ.Σ. του Ε.Κ.Κ., κλπ.), κατηγορώντας, στα διάφορα υπουργεία, τα μέλη της για κομμουνιστές...
Στη δεκαετία του ’80 θα συνεχιστεί και θα αναπτυχθεί αυτή η κριτική που θα οδηγήσει και στην επιτυχία τόσο των κινηματογράφων τέχνης, όπως το «Στούντιο» και η «Αλκυονίδα», όσο και των εκατοντάδων αφιερωμάτων που είχαν αρχίσει να διοργανώνουν πολλά από τα θερινά σινεμά της Αθήνας, παρουσιάζοντας αφιερώματα τόσο σε σκηνοθέτες (από Φελίνι και Ταρκόφσκι μέχρι Χίτσκοκ και Ρόμπερτ Ολτμαν), όσο και σε θέματα (ιταλική κωμωδία, γουέστερν, πολιτικός κινηματογράφος, κ.ά.). Η κριτική όμως που υποστήριζε με θέρμη το νέο ελληνικό σινεμά θα προκαλέσει αντιδράσεις και σύγκρουση με μια μερίδα νέων σκηνοθετών (Φέρρης, Τάσιος, Ζερβός, Νικολαΐδης), που θεωρούσαν πως υπήρχε μια μεροληψία απέναντι σε μια μερίδα σκηνοθετών που την εκπροσωπούσε ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. Αντιδράσεις που, για ένα διάστημα, οδήγησαν και σε έντονες (συχνά αδικαιολόγητες) εκδηλώσεις στη διάρκεια των προβολών των ταινιών στα διάφορα φεστιβάλ Θεσσαλονίκης.
Την τελευταία δεκαετία, τα σωματεία έδειχναν να αδρανούν σε βασικά θέματα που αφορούν όλους μας, από την επεξεργασία ενός πιο σύγχρονου νόμου μέχρι την ίδρυση ενός Εθνικού Αρχείου και τη σωστή λειτουργία της Ταινιοθήκης η οποία αν και χρηματοδοτείται από το κράτος δεν δείχνει να ενδιαφέρεται για την προβολή του ελληνικού κινηματογράφου).»
Αντίθετα με τις μέχρι τότε δεκαετίες, όταν οι κριτικές, τόσο των ελληνικών όσο και των ξένων ταινιών, είχαν μεγάλη επίδραση σε σημαντικό τμήμα του κοινού (φτάνει κανείς να δει τα εισιτήρια που έκοβαν ακόμη και όσες χαρακτηρίζονταν «δύσκολες» ταινίες), οι δεκαετίες του ’90 και του 2000 δεν προσέφεραν τίποτα το διαφορετικό. Εκείνο που αρχίζει να παρατηρείται είναι μια πτώση του ενδιαφέροντος του κοινού για τις «καλλιτεχνικές ταινίες» και της κριτικής στον Τύπο, με αποτέλεσμα μια μείωση στα εισιτήρια. Στην πτώση αυτή βέβαια συνέβαλαν και οι νέοι τρόποι θέασης μιας ταινίας: από τηλεόραση και καλωδιακή μέχρι dvd, παράνομο downloading, streaming και τις διάφορες άλλες πλατφόρμες που προσφέρουν ταινίες.
Με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο στο Ολύμπιον
Η κριτική κινηματογράφου βοήθησε, κανάκεψε ή δεν φέρθηκε σωστά στο ελληνικό σινεμά; Κυρίως στην εποχή του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου;
Πιστεύω πως η σωστή και δίκαιη κριτική, στην περίοδο αυτή, που συχνά μετατρεπόταν και σε διάλογο με τον ίδιο το δημιουργό, βοήθησε αρκετά τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο. Βέβαια υπήρξαν και λιγοστές περιπτώσεις όπου το πολύ κανάκεμα μπορεί να έβλαψε τους δημιουργούς, αυτό όμως ήταν η εξαίρεση παρόλο που ορισμένοι του έδωσαν περισσότερη απ’ ότι του άξιζε σημασία. Με κάποιες δυστυχώς εξαιρέσεις, η κριτική, στο σύνολό της, βοήθησε να εμφανιστούν και να καθιερωθούν νέα ταλέντα αλλά και να συνεχίσει να υπάρχει ένα κοινό έτοιμο να αποδεχτεί και να απολαύσει το έργο τους.
Παράλληλα με την κριτική, υπήρξατε παρών σε πολλαπλές διοικητικές, θεσμικές, συνδικαλιστικές θέσεις. Ποια είναι η εμπειρία σας από αυτήν την ενασχόληση; Γιατί οι θεσμοί και ειδικά αυτοί του κινηματογράφου αποδεικνύονται κατά βάση προβληματικοί;
Στις διάφορες αυτές θέσεις προσπάθησα, όπως και οι περισσότεροι από μας, να χρησιμοποιήσουμε τις όποιες γνώσεις και την εμπειρία μας, για να υποστηριχτεί, να αναπτυχθεί όσο καλύτερα, και να διαδοθεί η τέχνη την οποία αγαπάμε, με προτάσεις για αλλαγές, για διατάγματα, για νομοθεσία, και για ό,τι πιστεύαμε πως θα έφερνε το αναμενόμενο αποτέλεσμα. Ορισμένα από αυτά τα πετύχαμε, πολλά όμως δεν έγιναν είτε όπως θέλαμε είτε καθόλου. Και ένας λόγος της μη υλοποίησής τους είναι οι συνεχείς αλλαγές στους θεσμούς. Πάρτε παράδειγμα του Κέντρο Κινηματογράφου. Οι συνεχείς αλλαγές των Προέδρων και του Δ.Σ., ακόμη και εντός της ίδιας κυβέρνησης (μαζί και τις αλλαγές των υπουργών), δεν αφήνουν να προχωρήσουν και να υλοποιηθούν προτεινόμενες προτάσεις και προτεινόμενα μέτρα, όταν, αμέσως μετά, ένα νέο Δ.Σ. απορρίπτει τις προηγούμενες προτάσεις και αρχίζει να επεξεργάζεται δικές του, που το επόμενο Δ.Σ. θα απορρίψει, πριν υλοποιηθούν, για να προχωρήσει με τις δικές του, και πάει λέγοντας…
Τι πιο όμορφο από του να κάθεσαι στη θέση σου στη σκοτεινή αίθουσα και να πραγματοποιείς "το όνειρό σου, να κρατάς το χέρι μιας κοπέλα στο σινεμά", όπως έλεγε ο Φάρλεϊ Γκρέιντζερ στην Κάθι Ο’Ντόνελ, στη σκηνή στην αίθουσα του κινηματογράφου, στο κλασικό φιλμ νουάρ «They Live By Night» του Νίκολας Ρέι.»
Οσο για τις συνδικαλιστικές θέσεις που αναφέρατε, εκεί πρέπει να πω έγιναν αρκετά πράγματα, ιδιαίτερα στα τέλη της δεκαετίας του ’70 και στις αρχές της επομένης, όταν τα συνδικάτα κατάφεραν, με τη διοργάνωση του Αντι-Φεστιβάλ Κινηματογράφου του ’77, να αλλάξει μορφή το φεστιβάλ Θεσσαλονίκης αλλά και να μεταφερθεί ο κινηματογράφος από το υπουργείο Βιομηχανίας όπου μέχρι τότε ανήκε στο υπουργείο Πολιτισμού. Ακόμη, στην περίοδο αυτή, και χάρη στη συμβολή των σωματείων, επεξεργάστηκε και μπήκε σε ισχύ από τη Μελίνα, ο πρώτος σοβαρός νόμος περί κινηματογραφίας. Ενώ, αντίθετα, την τελευταία δεκαετία, τα σωματεία έδειχναν να αδρανούν σε βασικά θέματα που αφορούν όλους μας, από την επεξεργασία ενός πιο σύγχρονου νόμου μέχρι την ίδρυση ενός Εθνικού Αρχείου και τη σωστή λειτουργία της Ταινιοθήκης η οποία αν και χρηματοδοτείται από το κράτος δεν δείχνει να ενδιαφέρεται για την προβολή του ελληνικού κινηματογράφου).
Με τον Χάρολντ Πίντερ
Τι πιστεύετε για το σινεμά σήμερα; Την ευκολία της θέασής του από το σπίτι, όχι μόνο λόγω της πανδημίας, αλλά συνολικά; Πιστεύετε ότι το σινεμά πεθαίνει ή μπαίνουμε σε μια άλλη εποχή;
Σίγουρα η θέαση μιας ταινίας έχει αλλάξει και θα αλλάζει όχι μόνο εξαιτίας της πανδημίας αλλά και των μέσων της σύγχρονης τεχνολογίας, που ήδη έχει οδηγήσει σε ριζικές αλλαγές εδώ και αρκετά χρόνια σε βάρος της αίθουσας. Παρόλα αυτά το σινεμά δεν πεθαίνει, η αίθουσα θα υπάρχει, ίσως λιγότερες απ’ ό,τι περιμένουμε, αλλά θα υπάρχει τόσο για τα μπλοκ-μπάστερ όσο και για τις καλλιτεχνικές ταινίες. Η αίσθηση, η εμπειρία να βλέπεις μια ταινία στην αίθουσα είναι μοναδική, δεν μπορείς να την αλλάξεις με οτιδήποτε άλλο. Πέρα όμως από την αίθουσα μια ταινία, είτε το θέλουμε είτε όχι, θα βλέπεται και από τα άλλα μέσα: online, streaming, από την τηλεόραση, το i-pad, το smartphone ή οποιοδήποτε κινητό. Που σημαίνει πως, εκτός από τις ταινίες που ήδη ξέρουμε, θα γυρίζονται ακόμη πιο φτηνές, ίσως και πιο προσιτές, ταινίες.
Το Πανόραμα Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου τι στόχους είχε όταν ξεκίνησε; Πόσους από αυτούς πέτυχε; Για ποιες στιγμές του Πανοράματος μέσα στα χρόνια θα είστε αιωνίως περήφανος;
Οι στόχοι του ήταν να δώσει έμφαση στον ευρωπαϊκό κινηματογράφο, μαζί πάντα και τον ελληνικό, τόσο μέσα από νέες ταινίες όσο και μέσα από παλιότερες και κλασικές, αλλά και μέσα από αφιερώματα θεματικά καθώς και σε δημιουργούς, με παράλληλες εκδηλώσεις (εκθέσεις, συζητήσεις, Q & A, master-classes) και φέρνοντας τον θεατή σε επαφή και σε διάλογο με τους ίδιους τους δημιουργούς, συμβάλλοντας, παράλληλα, στη γνωριμία του κοινού με την πολιτιστική αυτή κληρονομιά μας, ή, αν προτιμάτε, μια προσπάθεια να κρατηθεί ζωντανή αυτή η μνήμη. Νομίζω πως ανοίξαμε ένα δρόμο προς αυτή την κατεύθυνση και που θα συνεχίσουμε να τον ακολουθούμε.
Είναι για μένα σημαντικές οι στιγμές της παρουσίας (και της γνωριμίας που αρκετές φορές οδήγησε και σε αληθινή φιλία) στο Πανόραμα ανθρώπων όπως ήταν αυτή με τον Χάρολντ Πίντερ. Ενώ ακολούθησε ένας άλλος σημαντικός για μένα άνθρωπος, ο Μικελάντζελο Αντονιόνι. Πλάι σ’ αυτούς τους δυο το ίδιο σημαντική ήταν η παρουσία δημιουργών όπως ο Εμίρ Κουστουρίτσα, ο Αρθουρ Πεν, ο Κεν Λόουτς, ο Κάρελ Ράις, τα δυο μέλη των Μόντι Πάιθον (Τέρι Γκίλιαμ και Τέρι Τζόουνς), ο Ελία Σουλεϊμάν, ο Κλοντ Σοτέ, ο Ετορε Σκόλα, ο Φράνσις Κόπολα, για να αναφέρω μόνο μερικούς από όλους εκείνους που δέχτηκαν να έρθουν στην Αθήνα και να συμμετάσχουν στις εκδηλώσεις του Πανοράματος. Γιατί η παρουσία τους, όπως και των υπολοίπων, ήταν πράγματι ωραία και συγκινητική, γιατί δέχτηκαν να έρθουν στην Αθήνα να παρουσιάσουν το έργο τους και να γνωρίσουν ένα κοινό που τους αγαπά και εκτιμά.
Με τον Μικελάντζελο Αντονιόνι
Πού στέκεται το Πανόραμα στη νέα εποχή των smart phones;
Το Πανόραμα δεν πιστεύει στα smart phones, ή στις διάφορες άλλες τεχνολογίες που προσφέρουν ταινίες για θέαση. Μπορεί σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως τώρα με την πανδημία, ή για ανθρώπους που για λόγους υγείας δεν μπορούν να βγουν από το σπίτι τους, η θέαση μιας ταινίας με τους τρόπους αυτούς να είναι αναγκαία, αλλά η κινηματογραφική ταινία βασικά γυρίζεται για τον κινηματογράφο, την αίθουσα, για μια ομαδική εμπειρία, για τον άνθρωπο που δεν παύει να είναι κοινωνικό ον (ή κοινωνικό ζώο), ο οποίος απολαμβάνει μια ταινία, γελά, κλαίει, αντιδρά, συμμετέχοντας μαζί με τους υπόλοιπους συνανθρώπους του, σε μια σκοτεινή αίθουσα. Τι πιο όμορφο από του να κάθεσαι στη θέση σου στη σκοτεινή αίθουσα και να πραγματοποιείς «το όνειρό σου να κρατάς το χέρι μιας κοπέλα στο σινεμά», όπως έλεγε ο Φάρλεϊ Γκρέιντζερ στην Κάθι Ο’Ντόνελ, στη σκηνή, στην αίθουσα του κινηματογράφου, στο κλασικό φιλμ νουάρ «They Live By Night» του Νίκολας Ρέι. Ακόμη κι αν, σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως συνέβαινε πολύ πιο συχνά στο παρελθόν, αναγκάζεσαι να περιμένεις στην ουρά, έξω από την αίθουσα, στο κρύο, στο χιόνι ή στη ζέστη, για να δεις μια ταινία, ακόμη κι αυτό παραμένει τμήμα (και όμορφη μνήμη) της ιδιαίτερης αυτής εμπειρίας.
Πόσο σημαντική είναι η επιστροφή στο «κλασικό» σινεμά, σε πρωτοπόρους δημιουργούς του παρελθόντος, προκειμένου να κατανοήσουμε και να κρίνουμε σωστά το σημερινό σινεμά;
Οπως συμβαίνει και με όλες τις άλλες τέχνες, η επιστροφή στο «κλασικό» είναι πολύ αναγκαία, απαραίτητη θα έλεγα, γιατί ο σύγχρονος κινηματογράφος δεν παύει να είναι μια συνέχεια του κινηματογράφου των δημιουργών εκείνων που έβαλαν τα πρώτα θεμέλια και όσων άλλων τους ακολούθησαν. Οπως και σε όλες τις τέχνες, το παρόν δεν είναι απλώς άρρητα δεμένο με το παρελθόν αλλά και συνέχεια του παρελθόντος, γι’ αυτό και μόνο έτσι θα μπορέσουμε να κατανοήσουμε και να κρίνουμε αυτό που γίνεται σήμερα.
Υπάρχει μια, απαράδεκτη για μένα, γενικότερη αδράνεια από όλα τα σωματεία του κλάδου, ιδιαίτερα σε μια εποχή που οι άνθρωποι του χώρου έπρεπε να είναι πιο επίμονοι και δραστήριοι, όταν μάλιστα υπάρχουν πολλά προβλήματα στα οποία τόσο η ΠΕΚΚ όσο και τα άλλα σωματεία πρέπει να συμβάλουν με προτάσεις για τις αναγκαίες αλλαγές.»
Τα φεστιβάλ προσφέρουν ταινίες - άπαιχτες αλλά και κλασικές - που το κοινό δεν μπορεί να δει αλλού, στο εμπορικό δηλαδή κύκλωμα. Ταινίες από χώρες που η κινηματογραφία τους είναι άγνωστη στην Ελλάδα αλλά και πολλές από ευρωπαϊκές χώρες που δυστυχώς σήμερα οι διανομείς αποφεύγουν να εξασφαλίσουν για προβολή. Οσο για τον κλασικό κινηματογράφο, που κάποτε βλέπαμε μόνο σε Κινηματογραφικές Λέσχες, αυτός σήμερα έχει πάρει ξεχωριστή θέση στα διάφορα φεστιβάλ, μοναδική ευκαιρία για τον κινηματογραφόφιλο θεατή να τις απολαύσει.
Με τον Εμίρ Κουστουρίτσα, την Αλίκη Βουγιουκλάκη και τη Βούλα Γεωργακάκου του ΕΚΚ
Υπήρξατε και ιδρυτικό μέλος της Πανελλήνιας Ενωσης Κριτικών Κινηματογράφου. Ποια υπήρξε η συμβολή της στην προστασία και την ανάδειξη της κριτικής στην Ελλάδα;
Χρειάστηκαν αγώνες τα πρώτα χρόνια για να αναγνωριστεί και να καθιερωθεί η ΠΕΚΚ γιατί μας έκανε πόλεμο η κυρία Αγλαϊα Μητροπούλου της άλλης Ενωσης Κριτικών (ΕΚΚΑ), παρόλο που μέλη της είχαν προσχωρήσει σε μας (Μοσχοβάκης, Σταματίου, Τσιριμπίνος), καταφέραμε όμως τελικά να αναγνωριστούμε, να γίνουμε μέλος της FIPRESCI και να θέσουμε τις βάσεις για μια, σε περισσότερο βάθος και μέσα από καθαρά κινηματογραφική ματιά, κριτική, όχι απλώς μέσα από τα συμβούλια και τις επιτροπές στις οποίες αρχίσαμε να συμμετέχουμε και να έχουμε τελικά μια διαφορετική φωνή αλλά και μέσα από εκδηλώσεις, διοργανώσεις αφιερωμάτων και εκδόσεων.
Ποια είναι η γνώμη σας για την αμφιλεγόμενη ύπαρξη της ΠΕΚΚ; Δεν συμμετέχουν σε αυτήν ενεργά παρά ελάχιστοι από τους κριτικούς που αυτή τη στιγμή δρουν στην Ελλάδα και σίγουρα δεν είναι μια Ενωση με δυνατή φωνή για την προάσπιση ενός επαγγέλματος που απαξιώνεται καθημερινά με πολλούς τρόπους.
Με την εξαφάνιση πολλών εφημερίδων και άλλων εντύπων ήταν επόμενο να περιοριστεί ο αριθμός των δραστήριων μελών της ΠΕΚΚ. Υπάρχουν βέβαια σήμερα κριτικοί σε άλλα μέσα που είναι ευπρόσδεκτοι να υποβάλουν αιτήσεις για να γίνουν μέλη αν και δεν καταλαβαίνω τις επιφυλάξεις μερικών που αδιαφορούν και άλλων που έχουν αποχωρήσει ενώ συνεχίζουν να δρουν. Υπάρχει σίγουρα σήμερα μια, απαράδεκτη για μένα, γενικότερη αδράνεια από όλα τα σωματεία του κλάδου, ιδιαίτερα σε μια εποχή που οι άνθρωποι του χώρου έπρεπε να είναι πιο επίμονοι και δραστήριοι, όταν μάλιστα υπάρχουν πολλά προβλήματα στα οποία τόσο η ΠΕΚΚ όσο και τα άλλα σωματεία πρέπει να συμβάλουν με προτάσεις για τις αναγκαίες αλλαγές.
Με τον Κεν Λόουτς
Τι οδήγησε στην απαξίωση της κριτικής κινηματογράφου, αρχικά από τις εφημερίδες όταν ήταν ακόμη στην ακμή τους, αργότερα συνολικά από τον έντυπο και ηλεκτρονικό Τύπο; Υπήρξε μια εποχή που οι κριτικές στις εφημερίδες καθόριζαν την επιτυχία μιας ταινίας διανομής; Πόσο μεγάλη ήταν η ευθύνη των κριτικών; Πόσο μεγάλη πρέπει να είναι η ευθύνη ενός κριτικού;
Η απαξίωση αυτή, όπως τη χαρακτηρίζετε, είναι πολύπλοκη. Από τη μια είναι η συρρίκνωση ενός αρκετά σημαντικού σινεφίλ κοινού, το οποίο στήριζε την ελληνική ταινία με αξιώσεις καλλιτεχνικές, και από την άλλη, σ’ ένα βαθμό, αν και όχι τόσο μεγάλο όσο το παρουσίαζαν, μια μερίδα των Ελλήνων σκηνοθετών που στράφηκε σε μια εσωστρέφεια που απομάκρυνε τους θεατές. Ο κριτικός είναι περισσότερο αναγκαίος για να αναλύσει και να υποστηρίξει μια καλλιτεχνική ταινία παρά ένα μπλοκ-μπάστερ ή μια καθαρά εμπορική χολιγουντιανή ταινία (τα παραδείγματα δείχνουν πως ακόμη και αν ένας κριτικός έγραφε αρνητικά για μια τέτοια ταινία η εμπορική της επιτυχία ήταν πάντα εξασφαλισμένη). Υπάρχουν σίγουρα δύσκολες ταινίες, αυτό δεν σημαίνει πως ο κριτικός δεν πρέπει να τις υπερασπιστεί και να βοηθήσει ώστε το κοινό να μπορέσει να τις εκτιμήσει.
Ολες οι γενιές έχουν να προσφέρουν και καλούς και μέτριους κριτικούς. Το να θεωρήσεις κάποιον ως συνάδελφο δεν εξαρτάται από την ηλικία του αλλά από τα γραπτά του.»
Το να λέμε «δεν θέλει το κοινό τέτοιες ταινίες» είναι απαράδεκτο. Το κοινό έχει συνηθίσει σ’ ένα είδος κινηματογράφου και σίγουρα είναι δύσκολο να αλλάξει. Αυτό δεν σημαίνει πως ο κριτικός πρέπει να ακολουθεί τα γούστα του θεατή. Ο θεατής πρέπει κάποτε να μάθει να ακολουθεί τα γούστα του δημιουργού. Ο κριτικός λογοτεχνίας εκθειάζει ένα έργο του Ντοστογιέφσκι, του Φόκνερ ή του Ρομπέρτο Μπολάνιο, ένα δοκίμιο του Βίτγκενσταϊν, δεν εκθειάζει (ούτε είναι η αποστολή του να εκθειάσει) ένα βιβλίο της σειράς «Βίπερ». Δυστυχώς, στις μέρες μας, ορισμένοι κριτικοί προτιμούν να στέκονται σε εμπορικές ελληνικές κωμωδίες ή και ξένα μπλοκ-μπάστερ και όχι σε ταινίες «δύσκολων» δημιουργών (Απιτσατπόνγκ Γουιρασεθακούλ, Γκλάουμπερ Ρόσα, Πατρίσιο Γκουσμάν, Αλεχάντρο Γιοντορόφσκι, Λίνο Μπροκά, Ραούλ Ρουίζ, για να αναφέρω μερικούς). Σήμερα ακόμη περισσότερο, ο κριτικός έχε μεγαλύτερη ευθύνη να υποστηρίξει τις ταινίες που χρειάζονται την υποστήριξή του και όχι εκείνες που έτσι κι αλλιώς έχουν σίγουρο το κοινό τους.
Οταν έκλεισε η Ελευθεροτυπία συνεχίσατε να γράφετε σε blog, στο Facebook. Σημασία έχει να συνεχίζεις, λοιπόν, υπό οποιεσδήποτε συνθήκες;
Τη στιγμή που ο αριθμός των εφημερίδων έχει περιοριστεί και που το κοινό τους έχει συρρικνωθεί, αντίθετα με τα blogs και γενικά το διαδίκτυο, σημασία έχει, ενόσω εξακολουθείς να ενδιαφέρεσαι και ενόσω υπάρχει ένα κοινό που ενδιαφέρεται και σε διαβάζει, αξίζει να συνεχίζεις.
Με τον Τέρι Γκίλιαμ
Ποια είναι η γνώμη σας για την κριτική σήμερα; Ποια ήταν η στάση σας απέναντι στις επόμενες γενιές κριτικών; Τι ήταν αυτό που θα σας έκανε να θεωρήσετε κάποιον νεότερο ως «συνάδελφο» σας;
Η κριτική σήμερα περνάει μια δύσκολη εποχή. Με τα social media πολλοί ανακηρύσσονται κριτικοί χωρίς τις αναγκαίες γνώσεις και τα blogs έχουν γεμίσει με αμέτρητα πρόσωπα, σε πολλά από οποία δεν μπορείς να βασιστείς. Υπάρχουν σίγουρα και blogs τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό με κριτικούς που γνωρίζουν το θέμα τους και μπορείς να τους εμπιστευτείς. Το πρόβλημα είναι πώς να τους ξεχωρίζει κανείς - βλέποντας, φαντάζομαι, τις ταινίες, και κρίνοντας. Πάντως, όπως συμβαίνει κάθε εποχή, όλες οι γενιές έχουν να προσφέρουν και καλούς και μέτριους κριτικούς. Το να θεωρήσεις κάποιον ως συνάδελφο δεν εξαρτάται από την ηλικία του αλλά από τα γραπτά του.
Ποια είναι μια κριτική για την οποία μετανιώσατε; Ποια κριτική σας θυμάστε με νοσταλγία;
Το μετανιώνω ίσως δεν είναι η κατάλληλη λέξη. Το ότι ίσως κάποιες ταινίες, κάποια στιγμή να μη μου άρεσαν όσο έπρεπε, σημαδεύουν μια συγκεκριμένη στιγμή σε κάποια περίοδο (για παράδειγμα σε κάποια φεστιβάλ όταν βλέπεις πέντε και έξι ταινίες την ημέρα για δέκα μέρες - κάτι που έκανα στις Κάννες για αρκετές δεκαετίες!) που έτσι κι αλλιώς δεν μπορεί ν’ αλλάξει. Το καλό είναι πως βλέπουμε τις ταινίες και τις ξαναβλέπουμε και μια και συνεχώς αλλάζουμε μπορούμε, πιστεύω, να τις κοιτάξουμε με νέα ματιά και να τις επανατοποθετήσουμε (να αναγνωρίσουμε στοιχεία που ίσως να μας διέφυγαν ή και, μέσα σε μια πιο σύγχρονη περίοδο, και άσχετα με την ιστορική σημασία τους, να τις βρούμε λιγότερο σημαντικές). Οσο για την κριτική μου που θυμάμαι με νοσταλγία, αυτή είναι για δυο ταινίες που με συγκλόνισαν μόλις τις είδα (στη διάρκεια των σπουδών μου στο Λονδίνο) και που σχεδόν αμέσως ξαναείδα για οκτώ-δέκα φορές μέσα στο διάστημα κάποιων εβδομάδων. Αυτές είναι το «Χιροσίμα, αγάπη μου» του Ρενέ και «Η περιπέτεια» του Μικελάντζελο Αντονιόνι.
Αν επιχειρούσατε την αυτοκριτική σας, τι θα ήταν τα βασικά της στοιχεία;
Αυτή είναι πως, για κάποιες ταινίες, ιδιαίτερα σε φεστιβάλ (από αυτό της Θεσσαλονίκης μέχρι τα διεθνή φεστιβάλ) δεν αφιέρωσα το χώρο που τους άξιζε. Ακόμη, ως μέλος σε συμβούλια της ΠΕΚΚ δεν κάναμε αρκετά για να προσελκύσουμε τη νεότερη γενιά.
Με τον Γούντι Αλεν
Πείτε μας μερικούς σκηνοθέτες που αγαπάτε και τις δέκα ταινίες που θα παίρνατε μαζί σας σε ένα ερημικό νησί αν ήσασταν ναυαγός;
Ο Αλέν Ρενέ και ο Μικελάντζελο Αντονιόνι είναι στους πρώτους μαζί με τον Λουίς Μπουνιουέλ, τον Ακίρα Κουροσάβα, τον Ορσον Γουελς, τον Σατιαζίτ Ρέι, τον Ζαν Ρενουάρ, τον Αντρέι Ταρκόφσκι.
Στην αντιμετώπιση μιας ταινίας, ο κριτικός πρέπει να βλέπει και τον περίγυρο, την Ιστορία, την κοινωνιολογία, τη φιλοσοφία, ακόμη και την οικονομία. Πρέπει ταυτόχρονα να έχει όσο το δυνατό περισσότερες γνώσεις σ’ όλο το χώρο της ζωής και της τέχνης.»
Οι 12 (πάντα μου άρεσε το 12 από το 10) ταινίες που θα έπαιρνα μαζί μου: «Σούπα από Πάπια» (αδερφοί Μαρξ), «Σέρλοκ Τζούνιορ» (Μπάστερ Κίτον), «Η Νύχτα του Κυνηγού» (Τσαρλς Λότον), «Bandwagon» (Βινσέντε Μινέλι), «Η Αιχμάλωτος της Ερήμου» (Τζον Φορντ), «Ο Καταδικασμένος» (Ακίρα Κουροσάβα), «Pather Panchali» (Σατιαζίτ Ρέι), «Το Νόημα της Ζωής» (Μόντι Πάιθον), «Μοντέρνοι Καιροί» (Τσάπλιν), «Ο Αρχων του Τρόμου» (Ορσον Γουελς), «Οταν η Γη Σταματήσει» (Ρόμπερτ Γουάιζ), «Στη Σκιά των 4 Ηιγάντων» (Χίτσκοκ).
Ποιους κριτικούς ξεχωρίζετε διαχρονικά διεθνώς; Στην Ελλάδα ποια ονόματα κριτικών πιστεύετε ότι διαμόρφωσαν την κριτική κινηματογράφου;
Roger Tailleur, Lindsay Anderson, Andrew Sarris, Michel Ciment, Philip French, Georges Sadoul. Μάριος Πλωρίτης, Κώστας Σταματίου, Αντώνης Μοσχοβάκης, Γιάννης Μπακογιαννόπουλος, Βασίλης Ραφαηλίδης.
Με τον Κώστα Γαβρά
Κάποτε οι κριτικοί έγραφαν βιβλία, μελέτες, μονογραφίες. Τώρα αυτό έχει σταματήσει. Γιατί πιστεύετε; Πόσο σημαντική είναι η ενασχόληση του κριτικού με τη συγγραφή;
Ο βασικότερος λόγος είναι πως οι εκδότες, εδώ και μερικά χρόνια, πιστεύουν πως βιβλία για τον κινηματογράφο έπαψαν (αντίθετα με το ό,τι συμβαίνει σε άλλες χώρες) να ενδιαφέρουν τους. Ενας δεύτερος λόγος είναι πως ορισμένοι (κριτικοί και άλλοι) δεν ενδιαφέρονται, ή δεν βρίσκουν το χρόνο, να γράψουν βιβλία. Αν και, προσωπικά πιστεύω, πως αυτό έπρεπε να είναι μια από τις βασικές ενασχολήσεις των κριτικών.
Τι είναι ο κριτικός; Ποιες ιδιότητες πρέπει να έχει;
Ο κριτικός πρέπει να κάνει διάλογο με το δημιουργό αλλά και με το κοινό για να προωθεί και να συμβάλει στη νοήμονα αντιμετώπιση, αλλά και μελέτη της τέχνης του κινηματογράφου. Ο κάθε κριτικός έχει ένα δικό του σύστημα αντιμετώπισης μιας ταινίας. Για μένα ο κινηματογράφος δεν είναι απομονωμένος από την υπόλοιπη ζωή, την κοινωνία και, κατ’ επέκταση, την ίδια την πολιτική. Στην αντιμετώπιση μιας ταινίας, ο κριτικός πρέπει να βλέπει και τον περίγυρο, την Ιστορία, την κοινωνιολογία, τη φιλοσοφία, ακόμη και την οικονομία. Πρέπει ταυτόχρονα να έχει όσο το δυνατό περισσότερες γνώσεις σ’ όλο το χώρο της ζωής και της τέχνης, να γνωρίζει τη λογοτεχνία, τη μουσική, τη ζωγραφική, όλες δηλαδή τις άλλες τέχνες, που συμβάλλουν στη δημιουργία των κινηματογραφικών εικόνων. Πάνω όμως απ’ όλα πρέπει να αγαπά το αντικείμενό του, να έχει ευαισθησία, ειλικρίνεια και τόλμη, τόλμη να αναγνωρίζει το καινούριο αλλά και να υπερασπίζεται το παλιό, χωρίς ποτέ να ξεχνά το ίδιο το αντικείμενο, που έχει τους δικούς του κανόνες, τη δική του γλώσσα, τη δική του αισθητική.
Με τον Μπονγκ Τζουν-χο
Τι αγαπάτε περισσότερο από το σινεμά;
Το σινεμά! The film should not mean but be, τα λέει όλα, όπως θα έλεγε και ο εξαίρετος Αμερικανός ποιητής Αρτσιμπαλντ Μακ Λις (που είχα την τύχη να γνωρίσω στη φοιτητική μου περίοδο στην Αθήνα), όταν, στο κλασικό, που προκάλεσε ατέλειωτες συζητήσεις, ποίημά του, Ars Poetica, έγραφε, «a poem should not mean but be.» Εικόνες που χαράσσονται στη μνήμη σου και που σου ανοίγουν, όπως έλεγε και ο Μπουνιουέλ, ένα παράθυρο στο όνειρο και τη φαντασία.
Αν δίνατε μια συμβουλή σε έναν νέο άνθρωπο που θα σας απευθυνόταν και ήθελε να ξεκινήσει να γράφει κριτική, τι θα του λέγατε;
Δυο είναι τα βασικά στοιχεία, θεωρώντας βέβαια (που είναι και το πιο ουσιαστικό) πως αγαπά το αντικείμενό του. Πρώτα: να βλέπει όσο το δυνατό περισσότερες ταινίες, ξεκινώντας από τις κλασικές, ώστε να μάθει την ιστορία και την εξέλιξη του κινηματογράφου, ώστε να μπορεί να διακρίνει τις επιδράσεις ή την αντιγραφή, καθώς και την όποια πρωτοτυπία, στις σύγχρονες ταινίες. Να βλέπω, βέβαια, σημαίνει να μελετώ, να δει και να ξαναδεί μερικές σημαντικές ταινίες για να παρακολουθήσει και να μελετήσει τη συγκεκριμένη γραφή. Δεύτερο: να διαβάσει τα βασικά βιβλία που καλύπτουν τόσο την ιστορία του κινηματογράφου όσο και τις τεχνικές (μαζί και την εξέλιξη της ίδιας της γλώσσας του κινηματογράφου) και τις όποιες άλλες εξελίξεις.
