Ακολουθούν τέσσερα κείμενα του Κώστα Γεωργουσόπουλου (1937-2024), από τα σχετικά λίγα που έγραψε με αφορμή το σινεμά.
Ο θεατρικός Γιώργος Τζαβέλλας του Κώστα Γεωργουσόπουλου
Δεν είναι πολλά τα θεατρικά έργα του Γ. Τζαβέλλα που έφτασαν στη σκηνή: τέσσερα όλα κι όλα, αν εξαιρέσει κανείς τα επιθεωρησιακά νούμερα που έγραψε µαζί µε άλλους συναδέλφους. Τα τέσσερα µάλιστα έργα του απέχουν μεταξύ τους δέκα χρόνια, έτσι ώστε να µπορεί να ισχυριστεί κανείς πως το θέατρο ήταν για τον Τζαβέλλα όχι τόσο µια επαγγελματική δραστηριότητα, όσο µια έκφραση εσωτερικής ανάγκης. Πράγματι, τα έργα αυτά [Ο κλέφτης της καρδιάς (19586), Παραμύθι ενός φεγγαριοὗ (1946), Ἡ γυνή να φοβήται τον άνδρα (1959), Ντόρα (1964)] αποτυπώνουν τρεις διαφορετικές προσεγγίσεις της θεατρικής γραφής. Το πρώτο είναι µια κλασική κομεντί: δηλαδή, η ελληνική εκδοχή για το γαλλικό είδος που ονομάζεται συνήθως «μπουλβάρ». Τερπνή γλώσσα, ανάλαφρη γραφή, επιφανειακές συγκρούσεις, µια µικροαστική περί ηθικής υποκριτική ευλυγΙσία, χαριτωµένοι ανθρώπινοι τύποι, ευτυχές τέλος.
Ο Τζαβέλλας, στα είκοσι χρόνια του, απέδειξε πόσο κατείχε τη συνταγή της μόδας, πόσο είχε αφοµοιώσει την ακροβατική τεχνική που χρειάζεται για να σταθούν στα πόδια τους αυτά τα τετριµμένα θέµατα και τα τετριµµένα αιοθήµατα. Ηταν ένας γεννηµένος µάστορας του είδους, που ακολουθούσε κατά πόδας τους δόκιµους προγόνους του: τον ανάλαφρο Ξενόπουλο, τον Μελά, τον Ἰωαννόπουλο, τον Λιδωρίκη, τον Γιαννουκάκη.
Μετά το Παραμύθι ενός φεγγαριού, εισηγείται µια νέα γραφή, που δεν είχε ούτε προηγούμενο ούτε επόμενο στη δραματουργία μας µια ονειρική γραφή, µια μελαγχολική φιλοσοφία, µια αξιοπρεπή απαισιοδοξία: κάτι το ρευστό και ουνάµα σαγηνευτικό, κάτι το θλιμµένο και συνάµα θωπευτικό, Απροσδιόριστοι χαρακτήρες, υδραργυρικοί, συγκεχυµένα αιοθήµατα και συναισθηµατική υγρασία. Μια έκφραση μεταξύ Cocteau και Ziraudoux, Salacrou και Anouilh της «μαύρης περιόδου».
Στο Η γυνή να φοβήται τον άνδρα (που ανέβηκε το 1960), ο Τζαβέλλας χτίζει µια γερή και αυθεντική κωμδία ηθών µε καλά χαραγμένες φιγούρες, µε γοργούς ρυθμούς, ισορροπηµένες συγκρούσεις, αβίαστα απροσδόκητα και «θέσεις» που δεν υποκύπτουν στον πειρασμό και την ευκολία του διδακτισμού. Τις αρετές του τελευταίου του έργου µπορεί να τις αναγνωρίσει κανείς στα σενάριά του µετά το 50, όπου οι χαρακτήρες είναι αδροί, και οι διάλογοι, χωρίς να αποτυπώνουν δουλικά την καθηµερινή ομιλία, διασχίζουν τον νεοελληνικό ρυθµό και καθιστούν τη φυσικότητα του λόγου αισθητική αξία
Δυστυχώς, το τελευταίο θεατρικό έργο του Γιώργου Τζαβέλλα, Ντόρα, που ανέβηκε στη σκηνή το 1972, αλλά είχε γραφτεί στα µέσα της δεκαετίας του ᾿60, δεν είναι από αυτά που εκπροσωπούν τον Τζαβέλλα, κι είναι καλύτερο να το ξεχάσουμε.
[Το κείμενο Ο θεατρικός Γιώργος Τζαβέλλας συμπεριλαμβάνεται στη μονογραφία του 35ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσααλονίκης για τον Γιώργο Τζαβέλλα, 1992]
Η Μίμηση Πράξεως στο έργο του Βασίλη Γεωργιάδη
Ο Βασίλης Γεωργιάδης είναι ένας σκηνοθέτης του κινηματογράφου µε κουλτούρα, βλέμμα και θεωρία θεατρική. Δε θέλω να πω µε αυτό πως οι ταινίες του εντάσσονται σ᾿ εκείνο το ύφος που ονομάζουμε θεατρικό, ούτε ότι η αισθητική του παράγει θεατρικότητα. Δεν έχω τίποτε µε αυτή την αισθητική’ αντίθετα, μάλιστα, έδωσε θαυμάσια δείγματα κινηματογραφικής πόζας: ο Dreyer π.χ., έχει έντονη θεατρικότητα, αλλά συχνά και ο René Clair. Δεν αναφέροµαι, βέβαια, στον ερασιτεχνισµό του Cayatte.
Ο Βασίλης Γεωργιάδης προσέρχεται στο πλατό µε πλήρες το κινηµατογραφικό οπλοστάσιο. Γνωρίζει τα μυστικά της κινηματογραφικής γλώσσας, ελέγχει τα εργαλεία, παίζει στα δάχτυλα το συντακτικό και τη γραμματική της νέας τέχνης. Η διαφορά του από τους συναδέλφους του είναι η επίγνωση πως η παγίδα που συχνά στήνει ο κινηματογράφος είναι µια αλαζονεία για την αυτάρκειά του, για την αυτονομία των µέσων του και τη μοναδική αποτελεσματικότητα των μεθόδων του.
Ο Γεωργιάδης πιστεύει ακράδαντα πως, ανεξάρτητα από τα µέσα που χρησιμοποιεί ο κινηµατογράφος, υπακούει στον αριστοτελικό ορισμό: είναι µίµηση πράξεως -- σπουδαίας ή φαύλης, αδιάφορο. Δεν είναι μίμηση κίνησης ή,το χειρότερο, µίµηση εικόνας. Η εικόνα είναι µέσο, δεν είναι σκοπός.
Ετσι, ο Βασίλης Γεωργιάδης γίνεται συνειδητά ανθρωποκεντρικός, γιατί ο άνθρωπος µόνο πράττει και ὡς πράττων είναι αξιοµίµητος. Πράξη στα αρχαία ελληνικά είναι η δράση που αξιολογείται, που ιεραρχείται’ άρα, υπόκειται σε ηθική βάσανο. Κάθε πράξη είναι καλή ή κακή.
Ο Γεωργιάδης διδάσκει ηθοποιούς, ανιχνεύει στο σενάριο (που οφείλει, εξ άλλου, να απαντά σε τέτοιες απαιτήσεις) τον ηθικό πυρήνα του ρόλου και ψάχνει να μελετήσει τις σχέσεις, τις συγκρούσεις που οδηγούν ή οφείλονται σε διαφορές ηθών, συμπεριφορών ή αποκάλυψη κινήτρων.
Ο Γεωργιάδης στήνει θεατρικές σκηνές στις δοκιµές, δεν αφήνεται στο ένστικτο του ηθοποιού ή στον αυτοσχεδιασμό, απαιτεί πάθε συμπεριφορά να πηγάζει από φανερό αίτιο, κάθε πράξη να λογοδοτεί στη Λογική και να αναλύεται στα καθέκαστα της.
Διδάσκει µε τη μέθοδο του νατουραλισμού, όπως θα το απαιτούσε ο Στανισλάβσκι. Δεν κάνει θέατρο λόγου, στόµφου, πόζας ή τελετουργικό, συµβολισµό ή εξπρεσιονισμό’ δηλαδή αποφεύγει τις αφαιρέσεις και τις συναισθηµατικές εξάρσεις ή στρεβλώσεις.
Αποτυπώνει την καθημερινή χειρονομία, αναδεικνύει τον τρέχοντα λόγο, αναδύει µε σεβασμό στις λεπτομέρειες τον κόσµο της οικειότητας.
Όμως, όταν συγκροτήσει αυτό το µίµημα, δεν το αποτυπώνει πάνω στο φιλμ µε την αφέλεια του ντοκιμαντέρ, των επικαίρων.
Αυτό το φυσικό, το οικείο, το καθημερινό, αλλά συναισθηματικά φορτισµένο, το παθιασµένο συχνά, το παράφορο της ζωής µε τα µέσα της κινηµατογραφικής τέχνης, το παρατηρεί ποικιλοτρόπως. Λιτά, πλάγια, από µακριά, από κοντά, σχεδόν εξ επαφής, το εκθέτει, το υπονομεύει, το ειρωνεύεται.
Αυτή η τακτική, που θα την ονόµαζα κριτικό ρεαλισμό, ενέχει πολλή επιστημοσύνη, τουλάχιστον στην αισθητική της ιδεολογία.
Ο κριτικός ρεαλισμός του Γεωργιάδη κατάγεται από µια βιωµένη διαλεκτική μέθοδο, που απεχθάνεται τον απόλυτο, θετικό ή αρνητικό, ηρωισμό. Ο ήρωας για τον Βασίλη Γεωργιάδη είναι προϊόν της κοινωνίας: φέρει τα σηµάδια της και αφήνει τα σημάδια του πάνω της. Ακόμη και τα ατομικά πάθη των ηρώων έχουν βαθύ λόγο, που ανιχνεύεται στις κοινωνικές συνθήκες.
Σε τελευταία ανάλυση, το έργο του Γεωργιάδη είναι πολιτικό, µε την έννοια ότι αναλύει τις ανθρώπινες συμπεριφορές συναρτήσει των συνθηκών, των ιδεών και των αξιών της πόλεως. Δηλαδή, της αναγκαιότητας να συµβιώνεις µε άλλους.
[Το κείμενο Η Μίμηση Πράξεως στο έργο του Βασίλη Γεωργιάδη συμπεριλαμβάνεται στη μονογραφία του 40ού Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσααλονίκης για τον Βασίλη Γεωργιάδη, 1999]
Ενας μύθος που δεν είναι σταρ
Η φύση του ελληνικού θεάτρου, η παράδοσή του και ο τρόπος µε τον οποίο τροφοδοτείται η θεατρική αγορά µε προϊόντα της καλλιτεχνικής έκφρασης, αποτρέπει τη δημιουργία σταρ
Ακόμα και σήµερα, που τα σύνορα έχουν καταργηθεί και η τηλεόραση έχει επιβάλει τα µέτρα της και τα σταθµά της έως το τελευταίο σπίτι της ελληνικής υπαίθρου, το ελληνικό κοινό δεν έχει τη τάση να κατασκευάσει σταρ. Ο Τύπος συχνά μαϊμουδίζοντας τα διεθνή πρότυπα και αντιγράφοντας τους κανόνες της κατευθυνόμενης προβολής προσώπων αποπειράθηκε να καλλιεργήσει την εντύπωση πως η Ελλάδα διαθέτει σταρ σύµφωνα µε τα χολιγουντιανά κριτήρια. Παρ' όλο που το ελληνικό κοινό είναι επιρρεπές στη µυθολαγνεία, το θυµόσοφο χιούμορ του απεχθάνεται τις υπερβολές και συχνά τις κατασκευές «ηρώων» τις μυκτηρίζει. Γι' αυτό και στην Ἑλλάδα δεν είχαµε τα σύνδρομα της της ομαδικής υστερίας ούτε περιοχή του θεάτρου ούτε του σινεμά ούτε στις αρένες της ροκ μουσικής. Όπουμφανίστηκαν κάποια ενδηµικά φαινόμενα, ήταν περιορισµένα, μηχανικά, προσχεδιασμένα, κατευθυνόμενα και, ὡς εκ τούτου, εκφυλιστικά και φθίνοντα
Αν επιµένω σ᾿ αυτά τα φαινόμενα, είναι πρέπει να γίνει κατανοητό πως άλλο πράγµα εἶναι η μεσογειακή, θερµή ιδιοσυγκρασία του λαού µας και άλλο πράγµα η τυφλή υπακοή στους μηχανισμούς που παράγουν τα μαζικά καταναλώσιµα είδωλα του θεάµατος.
Στο ελληνικό θέατρο είχαμε, εδώ και εκατὸ χρόνια, σημαντικές προσωπικότητες που πολλές έγιναν αντικείµενα λατρείας του κοινού, αλλά ποτέ δεν εμφανίστηκαν φαινόµενα µαζικής υστερίας, ταυτίσεις και προβολές του πλήθους στο προβεβλημένο πρότυπο.
Το ἴδιο συνέβη και µε τον κινηµατογράφο, όταν αυτός έγινε προϊόν μαζικής παραγωγής πια, το 1954. Παρ᾽ όλο που έφτασε σε αριθμούς ρεκόρ γύρω στα 1965, ώστε σε αναλογία η ελληνική κινηματογραφική παραγωγή να ξεπερνάει την αμερικανική (!), ποτέ ο κινηματογράφος δεν έγινε βιοµηχανία. Παρέμεινε στα επίπεδα της βιοτεχνίας, ένα είδος οικογενειακής ή φιλικής ή συντεχνιακής μεθόδου παραγωγής,
Αυτού του είδους η δοµή στην παραγωγή και στη διανοµή του φιλμικού θεάµατος αποκλείει τη δηµιουργία σταρ τύπου αµερικανικού ή κεντροευρωπαϊκού.
Παρ᾽ όλα αυτά, όµως, µετά το 1966, στην Ελλάδα ευδοκίµησαν κάποιες ευνοϊκές συνθήκες και προβλήθηκαν περισσότερες προσωπικότητες που έπαιξαν το ρόλο των ειδώλων, θα έλεγα, των κατόπτρων στα οποία ο µέσος Ἑλληνας έβλεπε μεγεθυμένο το πρόσωπό του και το ύφος, το ήθος και τις επιθυµίες του.
Αναφέρω µια χαρακτηριστική ομάδα λαϊκών ηθοποιών που κατάγονται από το αυτοσχεδιαστικό θέατρο των µίµων, οι οποίοι απεικόνισαν όλο το φάσμα της νεοελληνικής ιδιοσυγκρασίας από την αμέλεια έως τη γρουσουζά, από την κουτοπονηριά έως τη θρασύτητα, την ονειροπόληση έως τη µιζέρια, την ευφορία ψυχής και τη γενναιοδωρία έως την υποκρισία και την κρυψίνοια.
Μια άλλη οµάδα ηθοποιών απεικόνισε τη λαϊκή λεβεντιά και την εργατικότητα, προβάλλοντας ένα μοντέλο λαϊκής ηθικής έναντι στη µικροαστική ηθικολογία.
Τα κινηματογραφικά ιδίως είδωλα αυτών των κατηγοριών έγιναν αγαπητά στο κοινό και συντήρησαν ακόµα και τις ψευδαισθήσεις του.
Στις γυναίκες ηθοποιούς που ξεχώρισαν γιατί κάλυψαν μεγαλύτερο μερίδιο από το ενδιαφέρον του κοινού, λόγω και της ακτι- νοβολίας τους αλλά και διότι ενσάρκωσαν τελείως διαφορετικά είδη ειδώλων, συνα- ντάµε την Ειρήνη Παπά.
Ἡ Ειρήνη Παπά προέρχεται από την ελληνική ύπαιθρο, από ένα μικρό χωριουδάκι της Πελοποννήσου, όπου καλλιεργείται το πιο εύγευστο κόκκινο κρασί.
Αυτό το ήθος και το ύφος του στυφού οίνου, που µεθά µε το άρωµά του και σε ὧθεί στον τελετουργικό χορό, έφερε την Ειρήνη Παπά στο ελληνικό θέαµα. Σπούδασε και αυτή στην ἴδια σχολή µε τη Μελίνα και είχε, λίγα χρόνια αργότερα, τους ἴδιους δασκάλους, Σκέφτομαι πως η συντηρητικότητα του πνευματικού χώρου που αντιπροσώπευε το Εθνικό Θέατρο πρέπει να θεωρηθεί υπαίτια γιατί και η Παπά δεν ευδοκύµησε τελικά στο ποιητικό θέατρο, παρ᾽ όλο που, εν τέλει, υπηρέτησε ποιητικά φαινόμενα ή ποιητικούς τρόπους.
Ἡ Παπά έφερε στην ελληνική αγορά θεάµατος τον τύπο ενός άλλου ειδώλου. Την αγέρωχη γυναίκα, τη στιβαρή µε το αετήσιο βλέμμα και την ελευθερία των ανοιχτών οριζόντων
Εχει κάτι γήινο αυτή η υπέροχη οµορφιά που είναι σκαλισμένη λες πάνω στην έβενο. Άλλοτε, πάλι, θαρρείς πως δραπέτευσε από τα αττικά αγγεία, τη µια ὥς κορυφαία χορού τραγωδίας, την άλλη ως νύμφη δροσερής πηγής, την άλλη ως µοιρολογίστρα σε νεκρική υδρία.
Η Παπά έφερε στον κινηματογράφο, γιατί οι θεατρικές της εμφανίσεις είναι και λίγες και σποραδικές, µια τιµιότητα βλέμματος, έναν απλόχερο χαιρετισμό, µια περηφάνια που κατάγεται από την αγροτική ζωή
Η καριέρα της στο ελληνικό σινεμά, αλλά και στο ευρωπαϊκό, προβάλλει ένα πρόσωπο καθαρό, ευθύ, που αληθεύει. Μια ερωτική παρουσία που που προϊδεάζει για µια καθολική αλληλεγγύη. Όπως και η Μερκούρη, η Παπά είναι µια χαρισματική προσωπικότητα που εμπνέει σιγουριά και αυτοπεποίθηση.
Η Ειρήνη Παπά διαθέτει µια φωνή βιολοντσέλου και καλλιέργησε µε κύρος ένα ύφος απαγγελίας που ακολουθεί τους νόμους των μεγάλων δρόμων της δηµοτικής ποίησης.
Αν η Μελίνα αντιστοιχεί στο λυγερό επτασύλλαβο του ρεμπέτικου, η Παπά αντιστοιχεί στον δεκαπεντασύλλαβο στίχο που, όπως έχει προσφυώς ειπωθεί, είναι ο στίχος που εξαντλεί την ελληνική ανάσα.
Ἡ Παπά ενσαρκώνει αυτό το ήθος του ηρωικού έπους, των κορυφογραμµών και τηςνησιώτικης χλωρίδας, Είναι µια παρουσία που διεθνώς διαδίδει ένα άρωµα μυριστικών θάμνων της ελληνικής γης, του δεντρολίβανου, της αλώης, του θυμαριού, του αγιοκλήµατος. Είναι µια γυναίκα τελετουργική. Κινείται και θαρρείς πως ιερουργεί, πως αγγίζει τα πράγματα επειδή τα νίβεται, τα τιµά και τα ευλογεί.
Αυτό το ήθος αντανακλά η διεθνής παρουσία της και διαφημίζει µια πτυχή της ελληνικότητας ακριβή και βαθιά, πολύτιμη και γοητευτική. Όχι, δεν υπήρξε ποτέ σταρ η Παπά στην Ἑλλάδα. Υπήρξε σεβαστή, αφοπλιστική προσωπικότητα και ο µέσος Ἐλληνας την αντιμετώπισε µε σεβασμό και δέος, Γιατί η Παπά ερμήνευσε iερά κείµενα µε ιερατικό τρόπο. Τραγούδησε λειτουργικά άσµατα και τη µεγάλη ποίηση. Τίμησε τη νεοελληνική γλώσσα ως ποιητική και ανέδειξε τους μεγάλους ποιητές vς τις σηµαντικότερες μορφές του παρόντος πολιτισμού µας.
Από αυτή την άποψη, η Παπά αναδείχθηκε σε πολιτική προσωπικότητα πρώτου μεγέθους, αφού λειτούργησε ως πρεσβευτής του ελληνικού πνεύματος και ως πρότυπο νεοελληνικού εκφραστικού μέτρου.
Το ελληνικό θέαµα δεν παρήγαγε σταρ. Παρήγαγε, όµως, μυθικές γυναίκες, όπως η Ειρήνη Παπά, που αλληλοσυμπληρούμενες περιγράφουν το σημερινό πρόσωπο µιας τραυµατικής εσχατιάς που ονομάζεται Ελλάδα.
[Το κείμενο Ενας μύθος που δεν είναι σταρ συμπεριλαμβάνεται στη μονογραφία του 38ού Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσααλονίκης για την Ειρήνη Παπά, 1997]
Ενας Μάστορας των Ονείρων
Ο Τάσος Ζωγράφος είναι ένας από τους τελευταίους µάστορες του θεάτρου. Γιατί η σκηνογραφία και γενικά τα εικαστικά του θεάτρου είναι, παρ' όλη την περιφρόνηση του Αριστοτέλη που τα θεωρούσε ατεχνώτατον στοιχείο της µµήσεως, πρακτική γνώση και σοφή κατάτηση των υλικών.
Ο Τάσος Ζωγράφος ευδοκίµησε κυρίως στον κινηματογράφο, τον ελληνικό που καλλιέργησε την ηθογραφία και τον νατουραλισμό. Αυτό σημαίνει ότι απεικόνισε την ελληνική πραγματικότητα, το λαϊκό ήθος και τη γραφικότητα της ελληνικής µικροαστικής ζωής.
Αυτή η θητεία του στον νεορεαλισµό του σινεμά τον συνοδεύει και στη θεατρική του πορεία. Πνευματικό παδί του Τσαρούχη αποτύπωσε τις σκηνικές του δημιουργίες, τη λιτότητα, το γούστο, την ανθρωπιά αλλά και την μιζέρια της νεοελληνικής ζωής.
Ο Τάσος Ζωγράφος όµως είναι ποιητής και δεν καταδέχεται να αναπαριστά δουλικά την πραγματικότητα. Την αποθεώνει, την αισθητοποιεί και την μνημιώνει. Οι χώροι που κατασκεύασε στο θέατρο απηχούν τον οικείο κόσμο, είναι αναγνωρίσιμο το ήπιο τοπίο του µεταπολεμικού μας χώρου αλλά μια νότα, μα πινελιά, ένας χρωµατικός αιφνιδιασμός, μια αρχιτεκτονική ζαβολιά δηλώνουν μα κριτική διάθεση, ένα πηγαίο χιούμορ, μια ειρωνία που αλλοιώνει, διαλύει το ρεαλισµό και απογειώνει τον κόσμο της σκηνής.
Ο Τάσος Ζωγράφος είναι κυρίως και πρωτίστως ζωγράφος, άρα τον κυριεύει η χρωματική και η σχεδιαστική μανία. Γι' αυτό και οι σκηνικοί του χώροι, τα σκηνικά συμφραζόμενα έχουν µια ζωγραφική καταγωγή, παραπέµπουν στην παλέτα, στα φυσικά χρώματα και κυρίως στα γαιώδη.
Ο Τάσος Ζωγράφος αποθέωσε τη λαϊκή γειτονιά, τα µονόριχτα σπιτάκια, τα καθιστικά της µικροαστικής ανέχειας, το χρώμα της επαρχιώτικης μελαγχολίας, την αρχιτεκτονική και τη διακοσμητική φαντασία του αυτοσχέδιου τεχνίτη.
Η εικαστική εργασία του Τάσου Ζωγράφου μνημιώνει μια εποχή που αποτελεί τη συμπερίληψη του γούστου της. Κι όλα αυτά τα επιτεύγματα αποπνέουν τη σοφία του µάστορα που γνωρίζει να τιμά τα φτηνά υλικά και να τα κάνει ασθητικά αντικείµενα
Ο Ζωγράφος γνωρίζει τις παλιές εμπορικές τεχνικές, την κόλλα, το νέφτι, το διαλυτικό, τα χρώματα του µπακάλη, γνωρίζει το κάµποτο, το ριζόχαρτο, το χαρτόνι, τα τούλια, τις κόλλες γκλασέ. Τα υλικά που µε τη µαστοριά του τεχνίτη μετατρέπονται σε υλικά ονείρου, σε ψευδαισθήσεις του πραγματικού, Όσο αυτή η αισθητική χάνεται σήµερα, η δουλειά του Τάσου Ζωγράφου θα µας θυµίζει πως κάποτε το θέατρο ήταν ένα μαγικό χαλί που µας γοήτευε και µας παρηγορούσε.
[Το κείμενο Ενας Μαστορας των Ονείρων συμπεριλαμβάνεται στη μονογραφία του 40ού Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσααλονίκης για τον Τάσο Ζωγράφο, 1999]
