Από τον νεορεαλισμό του Γκρεγκ Τάλας στο «Ξυπόλυτο Τάγμα» μέχρι το σουρεαλισμό του Ντίνου Κατσουρίδη στο «Τι Εκανες στον Πόλεμο, Θανάση;» και από την ποίηση του «Ουρανού» του Τάκη Κανελλόπουλου μέχρι τον ωμό ρεαλισμό της «Προδοσίας» του Κώστα Μανουσάκη και του «Μπλόκου» του Αδωνι Κύρου, να πέντε ταινίες που δεν θα δείτε εύκολα στην τηλεοπτική επιλογή της 28ης Οκτωβρίου.
Παρακάτω οι ταινίες (σημειώνουμε, όχι σε καλή ανάλυση και χωρίς δικαίωματα), αλλά και κείμενα από τα αρχεία για την ιστορία και την αξία της κάθε μίας ξεχωριστά.
Διαβάστε ακόμη: Πέρα από την 28η Οκτωβρίου: Τα «όχι» των ελληνικών κινηματογραφικών τίτλων
Το Ξυπόλητο Τάγμα του Γκρεγκ Τάλας (1953)
Η αληθινή ιστορία 160 παιδιών, που η δράση τους πήρε διαστάσεις μύθου όταν διώχτηκαν από τα ορφανοτροφεία της Θεσσαλονίκης από τους Ναζί κατακτητές στα χρόνια της κατοχής του B’ Παγκοσμίου Πολέμου. Τα παιδιά μεταβάλλονται σ’ ένα είδος καλόκαρδης ηρωικής συμμορίας, που κλέβει από τους Γερμανούς και του μαυραγορίτες για να συντηρεί τα μέλη της κι όσους μπορεί από τον κόσμο γύρω της. Επίσης, πέρα από την αρωγή που παρείχαν στο κόσμο, κατάφερναν με την εξυπνάδα και το κουράγιο τους να βοηθούν την Αντίσταση, βρίσκοντας τρόπους να φυγαδεύουν στη Μέση Ανατολή Έλληνες, Αμερικάνους και Εγγλέζους αξιωματικούς, με σκοπό να ενωθούν με τους εκεί συμμαχικούς στρατούς.
Η ελληνική νεορεαλιστική ταινία που εντυπωσίασε τον Βιτόριο Ντε Σίκα
Γράφει ο σκηνοθέτης Δημήτρης Σπύρου, διευθυντής του Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου Ολυμπίας για Παιδιά και Νέους και του Νεανικού Πλάνου
Ο Ρενέ Κλερ, τοποθετούσε τον Γκρεγκ Τάλλας (Γρηγόρη Θαλασσινό), ανάμεσα στους κορυφαίους μοντέρ του παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο Βιτόριο Ντε Σίκα όταν είδε το 1955 το «Ξυπόλητο Τάγμα» στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου είπε στον Τάλλας: «Αν είχες γυρίσει αυτή την ταινία προτού γυρίσω εγώ τον «Κλέφτη των Ποδηλάτων» τότε σήμερα θα ήσουν εσύ ο Ντε Σίκα!».
Ο Τάλλας γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1909. Ο πατέρας του ήταν πλοιοκτήτης και μετανάστευσε οικογενειακώς στην Αμερική –στο κοσμοπολίτικο θέρετρο Ατλάντικ Σίτυ της Πολιτείας του Νιου Τζέρσεϊ– όταν ο Γρηγόρης βρισκόταν σε μικρή ηλικία.
Το 1952 ο Γκρεγκ Τάλλας έρχεται στην Ελλάδα και με την περιορισμένη οικονομική υποστήριξη του Ελληνοαμερικανού και ξενοδόχου στο Λος Άντζελες Πέτρου Μπουντούρη άρχισε να γυρίζει την ταινία « Το Ξυπόλητο Τάγμα». Είχε πίσω του μια μακρά ιστορία μελέτης, σπουδών, θητείας και τόλμης στο θέατρο και στον κινηματογράφο. Σπουδές στη Δραματική Σχολή του Πρίνστον – κρυφά από τους γονείς του– φιλοδοξώντας να γίνει ηθοποιός. Το 1928 μετακομίζει στη Νέα Υόρκη και συνεχίζει τις θεατρικές σπουδές του στο Αμερικανικό Πειραματικό Θέατρο Δραματικής Τέχνης της Νέας Υόρκης, το οποίο ακολουθούσε τη «Μέθοδο Στανισλάφσκι». Ο δάσκαλός του Μπολοσλάφσκι –βοηθός του Στανισλάφσκι– τον παροτρύνει να στραφεί στη θεατρική σκηνοθεσία, πράγμα που δέχεται, μαθητεύοντας πλάι στον Μπολοσλάφσκι. Συνεπαρμένος από τη «θεατρική μέθοδο του Στανισλάφσκι», που είχε εισαγάγει το ρεαλισμό και τη φυσικότητα στο παίξιμο στη θέση του στόμφου και του μελοδραματισμού που επικρατούσε τότε, φεύγει το 1930 –με ελληνικό διαβατήριο– στη Μόσχα και παρακολουθεί επί 15 μήνες τις εργασίες του Θεάτρου Τέχνης συγκατοικώντας με τον «άνθρωπο-μύθο» Κoνσταντίν Στανισλάφσκι. Στη συνέχεια φεύγει για την Ισπανία για να συναντήσει τον άνθρωπο που τον είχε εντυπωσιάσει στα καλλιτεχνικά καφενεία του Γκρήνουιτς Βίλατζ την περίοδο 1928-1929 όπου σύχναζαν και είχαν γίνει φίλοι: τον Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Εκείνη την περίοδο ο Λόρκα είχε τον περίφημο θίασο «Μπαράγκα» με τον οποίο περιόδευε στην ισπανική επαρχία. Ο Γκρεγκ Τάλλας ακολούθησε επί έξι μήνες τον Λόρκα στις περιοδείες του, μελετώντας τον τρόπο δουλειάς του, συνεπαρμένος από το συνδυασμό ποίησης και ρεαλισμού που χαρακτήριζαν την αντίληψη του Λόρκα για το Θέατρο.
Το 1932 ιδρύει στο Ατλάντικ Σίτυ το θέατρο ρεπερτορίου «Toy Theatre» όπου σαν παραγωγός και σκηνοθέτης ανέβασε περίπου σαράντα έργα κλασσικού και σύγχρονου ρεπερτορίου και συνεργάστηκε με ηθοποιούς όπως τους Όρσον Ουέλς, Eλία Καζάν, Kάθριν Κορνέλ, Mάρτα Σκότ κ.ά. Παράλληλα με το θέατρο λειτουργεί και δραματική σχολή, ενώ το 1935 ο ανεξάντλητος Γκρεγκ Τάλλας ιδρύει και το «Avant-Garde-Theatre» στο οποίο ανεβάζει πρωτοποριακά έργα. Το 1936 πηγαίνει στην Ισπανία με μια ομάδα Αμερικανών εθελοντών και πολεμά κατά του Φράνκο στην περιοχή της Γρανάδα.
Το 1937 σκηνοθετεί στο Χόλυγουντ τα «Αρραβωνιάσματα» του Μπόγρη. Η επαφή του αυτή με το Χόλυγουντ τον έφερε στην αγκαλιά του κινηματογράφου. Ο Λ. Μπ. Μέιρ, επικεφαλής των στούντιο της Μetro Goldwin Mayer, τον καλεί στα στούντιο όπου ο Τάλλας εξειδικεύεται στο μοντάζ και αναδεικνύεται σε μετρ των σκηνών δράσης, όχι μόνο στο μοντάζ αλλά και στο σενάριο και στη σκηνοθεσία. Έτσι έγραψε, σκηνοθέτησε και μοντάρισε τις ειδικές σκηνές δράσης των ταινιών: «Όσα παίρνει ο Άνεμος», «Δόκτωρ Τζέκυλ και Μίστερ Χάυντ», «Μαρία Αντουανέτα» κ.ά.
Το 1946 σκηνοθετεί την πρώτη του ταινία: «Prehistoric Women» («Προϊστορικές Γυναίκες»), παραγωγή της United Artists και αμέσως μετά, με την ίδια εταιρία, σκηνοθετεί την ταινία «Siren of Atlantis» («Οι Σειρήνες της Ατλαντίδος»). Αλλά οι σειρήνες του κινηματογραφικού Χόλυγουντ δεν μπορούν να σβήσουν τη μεγάλη αγάπη του Γκρέγκ Τάλλας για το θέατρο. Συγχρόνως με τη δουλειά του στα κινηματογραφικά στούντιο ιδρύει ένα νέο θέατρο ρεπερτορίου το «Orchard Gables» όπου ανεβάζει το «Γλάρο» του Τσέχωφ, τον «Αλχημιστή» του Μπεν Τζόνσον, τον «Αρχοντοχωριάτη» του Μολιέρου κ.ά. Όλα αυτά τα «γεμάτα» χρόνια είχε καταφέρει να ξεκλέβει χρόνο και να έρχεται στην Ευρώπη για να «μετεκπαιδεύεται» σε διάφορες θεατρικές «σχολές» όπως: στην Αγγλία στο θέατρο του Κομερσαγιέφσκι, στο Βερολίνο στο θέατρο Ράινχαρτ και Γιένσερ, στο Παρίσι στο Θέατρο Γκραν Γκινιόλ.
To «Ξυπόλυτο Τάγμα»
Στα τέλη της δεκαετίας του ΄40 βρισκόταν στην Αμερική ο ηθοποιός του Κρατικού Θεάτρου Νίκος Κατσιώτης, ο οποίος συζητώντας με τον Τάλλας του διηγήθηκε πως την ημέρα που η Θεσσαλονίκη γιόρταζε την απελευθέρωσή της, το Νοέμβριο του 1944, στο τέλος της διαδήλωσης ακολουθούσε ένα τσούρμο από κουρελήδες πιτσιρικάδες οι οποίοι κρατούσαν ένα πανό που έγραφε «Ξυπόλητο Τάγμα». Ήταν τρόφιμοι ορφανοτροφείων της Θεσσαλονίκης τα οποία έκλεισαν οι Γερμανοί κι έτσι τα παιδιά βρέθηκαν στο δρόμο. Τα παιδιά για να επιβιώσουν μέσα στη σκλαβωμένη και λιμώττουσα Ελλάδα του 1943, συνέστησαν μια ηρωική συμμορία σαλταδόρων που έκλεβε τους Γερμανούς και τους μαυραγορίτες για να συντηρεί τα μέλη της κι όσους μπορούσε απ’ το φτωχό λαό που δυστυχούσε, ενώ παράλληλα βοηθούσε με διάφορους τρόπους την Αντίσταση.
Η διήγηση του Νίκου Κατσιώτη συγκλόνισε τον Τάλλας κι αποφάσισε να κάνει το «Ξυπόλητο Τάγμα» ταινία. Ανέπτυξαν μαζί το μύθο και ο Νίκος Κατσιώτης έγραψε το σενάριο. Ο Γκρεγκ Τάλλας, αποθαρρημένος από την υποτυπώδη κινηματογραφία της Ελλάδας εκείνη την εποχή, σκέφτηκε αρχικά να γυρίσει την ταινία στη Νάπολη, πόλη που θεωρούσε πως είχε μία περίεργη ομοιότητα, το ίδιο άρωμα, με τη Θεσσαλονίκη. Αλλά πάλι κάτι τον έτρωγε. Κι έτσι ήρθε στην Ελλάδα και γύρισε την ταινία στη Θεσσαλονίκη σε φυσικούς χώρους. Μόνο τη σκηνή της «μαύρης αγοράς» γύρισε για καθαρά πρακτικούς λόγους στην Αθήνα, στην περιοχή των Φυλακών Αβέρωφ, όπου και λειτουργούσε πραγματικά η μαύρη αγορά στα χρόνια της Γερμανικής Κατοχής.
Χρησιμοποίησε μόνο δύο επαγγελματίες ηθοποιούς, το Νίκο Φέρμα και τη Μαρία Κωστή. Όλοι οι άλλοι που έπαιξαν στην ταινία ήταν ερασιτέχνες. Τα 63 από τα 66 παιδιά που πήραν μέρος στα γυρίσματα, ο Γκρέγκ Τάλλας τα πήρε από αναμορφωτήρια της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης. Η μηχανή λήψης ήταν του 1924 και χρησιμοποιήθηκαν μόνο έξι προβολείς για το φωτισμό.
Ο Τάλλας, δούλεψε την ταινία με μεράκι και πάθος. Αγάπησε όλα αυτά τα παιδιά κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων και τον αγάπησαν κι αυτά. Είναι χαρακτηριστικό ότι η σεκάνς των τίτλων δεν ήταν γραμμένη στο σενάριο. Η ιδέα ήρθε στο σκηνοθέτη κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων γιατί θέλησε να κάνει κάτι παραπάνω γι’ αυτά τα παιδιά, να τα δείξει περισσότερο. Και θεωρούσε ο ίδιος αυτή τη σεκάνς σαν την έκφραση της προσωπικής του ποίησης, σαν μια εντελώς ιδιαίτερη ποιητική φράση μέσα στην ταινία.
Το «Ξυπόλητο Τάγμα», είναι ένα απ’ τα καλύτερα δείγματα του ελληνικού νεορεαλισμού. Ασφαλώς το πρώτο ελληνικό νεορεαλιστικό φιλμ είναι το «Πικρό Ψωμί» (1951) του Γρηγόρη Γρηγορίου και η αυθεντικότερη έκφρασή του η «Μαύρη Γη» (1952) του Στέλιου Τατασόπουλου. Αλλά το «Ξυπόλητο Τάγμα» (1953), εκτός από τη νεορεαλιστική οπτική, ήταν και μια παραγωγή καλλιτεχνικά άρτια για τα δεδομένα της εποχής. Η φωτογραφία του Μιχάλη Γαζιάδη θαυμάσια. Η μουσική του Μίκη Θεοδωράκη –η πρώτη του για κινηματογραφική ταινία - καταπληκτική. Το σενάριο στέρεο. Τα κάδρα, ο ρυθμός, οι χώροι! Αλλά εκείνο που ξεχωρίζει είναι η ποιητική οπτική της σκηνοθεσίας και ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο ο Τάλλας διευθύνει τους δυο επαγγελματίες και τους δεκάδες ερασιτέχνες ηθοποιούς. Γι’ αυτό ήταν και η πρώτη ελληνική ταινία που κατόρθωσε να βραβευτεί σε διεθνές Φεστιβάλ. Πήρε το 1955 το Μέγα Βραβείο («Χρυσή Δάφνη») στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Εδιμβούργου, το οποίο είχε δημιουργήσει ο David O. Selznick.
Η παγκόσμια κριτική αναγνώρισε στην προσπάθεια αυτή του Γκρεγκ Τάλλας ένα επίτευγμα ανάλογο με του Ροσελίνι στην «Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη» και του Ντε Σίκα στον «Κλέφτη των Ποδηλάτων».
Το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα της ταινίας -σε συνδυασμό με τις συνθήκες παραγωγής- ήταν μια μεγάλη έκπληξη στην Αμερική. Γι’ αυτό και η διοίκηση της Ακαδημίας Καλών Τεχνών και Επιστημών διοργάνωσε την Κυριακή 8 Νοεμβρίου του 1953 στο Academy Award Theatre ειδική προβολή, τιμώντας έτσι για πρώτη φορά σκηνοθέτη μη αμερικάνικης παραγωγής. Μετά την προβολή ακολούθησε δίωρη συζήτηση όπου τα μέλη της Ακαδημίας υπέβαλαν ερωτήσεις στο σκηνοθέτη. Δεν μπορούσαν να πιστέψουν ότι αυτή η ταινία γυρίστηκε με τόσο λίγα τεχνικά μέσα. Για παράδειγμα, ο φωνολήπτης της Κολούμπια ήταν αδύνατο να πιστέψει πως αυτή η ταινία γυρίστηκε βουβή και πως είχαν επιτευχθεί τόσο άψογοι συγχρονισμοί στο ντουμπλάρισμα της ηχητικής μπάντας στην Ελλάδα!
Η σχέση του Γκρεγκ Τάλλας με την Ελλάδα
Ο Γκρεγκ Τάλλας, μετά το «Ξυπόλητο Τάγμα», διατήρησε σταθερούς δεσμούς με τα θεατρικά και κινηματογραφικά δρώμενα στην Ελλάδα. Δίδαξε στις κινηματογραφικές σχολές της εποχής και όλοι οι μαθητές του τον αποκαλούν «δάσκαλο». Ο Γκρεγκ Τάλλας και ο Χρήστος Βαχλιώτης ήταν σχεδόν οι μόνοι που είχαν την περίοδο εκείνη τα εφόδια για να διδάξουν κινηματογράφο. Έκανε εδώ κάποιες κινηματογραφικές δουλειές και παράλληλα δούλευε και στην Αμερική, την Ισπανία και την Ιταλία. Δεν κατόρθωσε πάντως ποτέ να μπει στην ελληνική νοοτροπία και κυρίως στη νοοτροπία του ελληνικού θεατρικού χώρου της εποχής. Οι αντιλήψεις του για ένα ρεαλιστικό – ποιητικό θέατρο σκόνταφταν πάνω στο στομφώδες παίξιμο της εποχής. Το 1958 σκηνοθέτησε στο Θέατρο Κυβέλη, τη «Γαλήνη» του Ηλία Βενέζη.
Η αγάπη του να δουλεύει με παιδιά ηθοποιούς τον οδήγησε στην απόφαση να σκηνοθετήσει το σήριαλ «Τα Ξύλινα Σπαθιά», βασισμένο στο βιβλίο του Παντελή Καλιότσου. Ήταν μια παραγωγή της ΕΡΤ. Αυτό ήταν και το κύκνειο άσμα του μεγάλου αυτού καλλιτέχνη.
Ο Γρηγόρης Θαλασσινός πέθανε στην Αθήνα το 1993 από καρδιακό επεισόδιο. Έμενε στην οδό Επτανήσου 33 στην Κυψέλη. Είχε προηγηθεί ένα αυτοκινητιστικό ατύχημα που του συνέβη στην Αμερική, όπου είχε πάει να συναντήσει τον Τέλη Σαβάλας, ο οποίος θα πρωταγωνιστούσε στην επόμενη ταινία του.
Δείτε εδώ το «Ξυπόλυτο Τάγμα» του Γκρεγκ Τάλας
Το Ξυπόλητο Τάγμα | Σκηνοθεσία: Γκρεγκ Τάλλας | Μύθος - Ιδέα: Γκρεγκ Τάλλας, Νίκος Κατσιώτης | Σενάριο: Νίκος Κατσιώτης | Πρωταγωνιστούν: Νίκος Φέρμας, Μαρία Κωστή (επαγγελματίες ηθοποιοί). Στο ρόλο του Νίκου ο Αντώνης Βούλγαρης. Από το θαυμάσιο πλήθος των νεαρών ερμηνευτών ξεχωρίζουν οι: Βασίλης Φραγκαδάκης (Αντρέας), Χρήστος Σολούρογλου (Τζο), Ευάγγελος Γιωτόπουλος (Ιάκωβος), Σταύρος Κρόζος (Δημήτρης), Γιώργος Αξιώτης (Θάνος) και η μικρούλα Καίτη Τζίνη (Μάρθα). | Παραγωγή: Πέτρος Μπουντούρης | Μουσική: Μίκης Θεοδωράκης | Εκτέλεση μουσικής: Συμφωνική Ορχήστρα Αθηνών (ΚΟΑ) υπό τη διεύθυνση του συνθέτη | Οπερατέρ: Μιχαήλ Γαζιάδης | Xώρα Παραγωγής: Ελλάδα | Ετος Παραγωγής: 195 | Διάρκεια: 93 λεπτά
Ουρανός του Τάκη Κανελλόπουλου (1963)
26 Οκτωβρίου 1940: Σ' ένα φυλάκιο, στα ελληνοαλβανικά σύνορα, η ζωή των στρατιωτικών κυλά ήρεμα. 29 Οκτωβρίου 1940: έχει κηρυχθεί o πόλεμος με τους Ιταλούς, οι στρατιώτες αλλάζουν μονάδες, ανάλογα με την ειδικότητά τους.
Ανοιξη 1941: μετά την κατάκτηση της χώρας από τους Γερμανούς, οι στρατιώτες επιστρέφουν με τα πόδια από τα μέτωπα του πολέμου στα σπίτια τους.
1940-1941...
Γράφει ο Τάκης Κανελλόπουλος
Σιγά σιγά, η εποχή εκείνη γίνεται όσο πάει και πιο μακρινή, Μια εποχή μεγαλείου και εκπλήξεων.
Η ταινία δεν προσπάθησε v' αναστήσει το έπος τού 1940.
Γιατί το μεγαλείο εκείνο είναι αδύνατον να το αγγιξει κανείς, έστω κι αν χρησιμοποιήσει την υψηλότερη μορφή τέχνης. Για μας, ή έννοια «Αλβανία» στάθηκε ο χώρος όπου κινηθήκαμε.
Πόλεμος....
Ξαφνικά, οι άνθρωποι χάνονται.
Δεν υπάρχουν. οι σχέσεις οι ανθρώπινες αλλάζουν.
Σκοτεινιάζει η μέρα. Βαραίνουν τα μάτια. Οι νύχτες γίνονται κρύες. Η ζωή μικραίνει.
Ακούσαμε ανθρώπους που έζησαν τον πόλεμο, τους ρωτήσαμε, μάθαμε.
Στηρίξαμε την ταινία πάνω στην «περίπτωση» άνθρωπος.
Προσπαθήσαμε να δείξουμε κάτι ελάχιστο από την αποφασιστικότητα, την παλικαριά και τη θυσία των Ελλήνων.
Πέρα όμως απ' το συγκεκριμένο αυτό γεγονός, προχωρήσαμε στην άλλη όψη: στη μοναξιά, στην ερημιά του ανθρώπου, στην τέλεια εξαφάνιση της ύπαρξής του πριν το θάνατο.
Προσπαθήσαμε να δείξουμε όχι τον πόλεμο, αλλά τον άνθρωπο μέσα στον πόλεμο.
Η πλαστική ιδιοφυΐα του Τάκη Κανελλόπουλου
* _Γράφει ο Κώστας Σταματίου, Εφημερίδα «Τα Νέα», 21/9/1962_*
O Ουρανός αποτελείται από τρία μέρη: Ειρήνη - Πόλεμος - Οπισθοχώρηση. Το πρώτο είναι σχεδόν αριστουργηματικό. Ενα παραμεθόριο μακεδονικό χωριό - φυλάκιο τις τελευταίες του στιγμές πριν από την καταιγίδα της 28ης Οκτωβρίου. Ποιητικές εικόνες, γνήσια λυρικές, ακόμα μια απόδειξη της ευαισθησίας της πλαστικής ιδιοφυΐας του Τάκη Κανελλόπουλου. Σε ύφος ντοκιμαντέρ, το μέρος αυτό είναι ίσως το πιο όμορφο κομμάτι ελληνικής ταινίας γυρίστηκε ποτέ. Πηγή για τ' άλλα δύο μέρη στάθηκαν οι αφηγήσεις ανθρώπων που έζησαν τις καταστάσεις.
Τρία επεισόδια από τον πόλεμο, τέσσερα από την οπισθοχώρηση. Τα επεισόδια, επουσιώδη καθ' εαυτά, δεν καταφέρνουν να συνθέσουν μια καθολική εικόνα της εποχής. Tο κυριότερο: την περίοδο τοι! '40-'41 χαρακτηριζει μια μοναδική - παράλογη, ίσως - έξαρση του εθνικού έπους. Οι μάρτυρες υπάρχουν και οι άνθρωποι ζουν. Στην ταινία, αντί έξαρσης, επικρατεί απ' άκρη σ' άκρη μια φιλολογική υποτονικότητα. Οι στρατευμένοι Έλληνες κινούνται μόλις και μετά βίας. Περισσότερο ομιλούν και λιγότερο ενεργούν. Ασφαλώς υπήρξαν περιπτώσεις ολιγωρίας στον πόλεμο του '40, σαν αυτές που δείχνει η ταινία, μα ήταν η εξαίρεση. Δεν μπορούν να προβληθούν σαν μια συνθετική εικόνα της εποχής, έστω και με τη στενή οπτική της παρουσίασης όχι του πολέμου, αλλά του «ανθρώπου στον πόλεμο». Ειδικά η Αλβανία, όπου το ελληνικό έθνος σύσσωμο αντιμετώπισε την απρόκλητη εισβολή, είναι χώρος ακατάλληλος για αντιπολεμική συνθηματολογία.
Η οπισθοχώρηση δίνεται πιο πειστικά, αλλά και εδώ τα επεισόδια είτε απλώς υπονοούνται είτε μακραίνουν τόσο, που η μεγάλη διάρκεια εξανεμίζει την τραγικότητα των καταστάσεων, την πυκνότητα της συγκίνησης. Γενικά, το μεγάλο ελάττωμα της σημαντικής αυτής ταινίας βρίσκεται στην αδυναμία του Κανελλόπουλου να μαγεύεται ο ίδιος από την ομορφιά της κάθε εικόνας, ξεχνώντας την αίσθηση του ρυθμού και του μέτρου, τη διαφορά πραγματικού και κινηματογραφικού χρόνου κλπ. Η σύνθεση των φωτογραφιών (οπερατέρ: Γρηγόρης Δανάλης και Τζ. Βαριάνο) αποτελεί μοναδικό συνδυασμό λιτότητας και καλαισθησίας. Δυστυχώς, όσο μεγαλύτερη είναι η ομορφιά τους, τόσο λιγότερο αποτελεσματικές είναι από δραματικής απόψεως.
Συμπέρασμα: Αγαπήσαμε πολύ το πρώτο μέρος του Ουρανού. Στο δεύτερο, ενοχληθήκαμε από την υπερβολικά μερική, εσφαλμένη οπτική του σεναρίου και κουραστήκαμε απ' το ρυθμό της σκηνοθεσίας. Τι πρέπει να γίνει; Κατά τη γνώμη μας, ο Ουρανός, που έχει υπέροχα κομμάτια, πρέπει να ξαναμονταριστεί, να συντμηθούν οι σκηνές που μακραίνουν, v' αντικατασταθεί το υπάρχον σχόλιο μ' ένα λιγότερο ελλειπτικό, ιστορικά βοηθητικό, και να προσαρμοστεί η θαυμάσια μουσική του Αργύρη Κουνάδη στο ρυθμό της νέας κόπιας. Έτσι η ταινία θα μπορέσει να επιτελέσει τον προορισμό της: ν' αγγίξει το πλατύ κοινό. Πάντως, o Ουρανός είναι η πρώτη έως σήμερα αληθινή «ταινία φεστιβάλ», και θα 'ταν ακατανόητο ν' αγνοηθεί κατά την απονομή των βραβείων.
Μια γνήσια έντιμη προσπάθεια
Γράφει ο Μάριος Πλωρίτης - Εφημερίδα «Ελευθερία», 21/9/1962
Πάνω απ' όλα, ο Ουρανός είναι μια γνήσια έντιμη προσπάθεια να δοθεί απ' την οθόνη μια ανταύγεια της εποποιίας του 1940. Χωρίς δημοκοπίες, χωρίς φανφαρονισμούς, χωρίς ωραιοποιήσεις, χωρίς πατριδοκαπηλίες. Ο Τάκης Κανελλόπουλος, που τόσο εντυπωσιακά ξεπήδησε απ' το A' Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης με τον Μακεδονικό Γάμο του, αποδύθηκε σε μια προσπάθεια που, κι αν δεν φτάνει σε ολοκληρωμένο αποτέλεσμα, δεν έχει καμιά σχέση με τα υποπροϊόντα του ελληνικού κινηματογράφου καν, επιπλέον, μ' όλες τις ελλείψεις της, έχει παράλληλα ένα πλήθος κινηματογραφικές αρετές.
Βασική αδυναμία του Ουρανού: δεν μπόρεσε να δώσει —με σχετική, έστω, «ανάσα»— τη μεγάλη κραυγή και ορμή και θυσία του 1940. Στιγμιότυπα εδώ κι εκεί, πάρα πολύ ισχνές «περιπτώσεις», δε φτάνουν για v' απλώσουν το ειδικό σε γενικό, να κάνουν τα άτομα σύμβολα ενός αγωνιζόμενου λαού. O Κανελλόπουλος, που έχει διαπεραστικό «μάτι», δεν έχει και ανάλογη ικανότητα στη διεύθυνση των ηθοποιών — κι αυτή η αδυναμία του ήταν καίρια για την τύχη των ηρώων του. Κάποια «φιλολογία», ακόμα, στους διαλόγους κι ο πολύ αργός ρυθμός των ατομικών σκηνών κάνουν περισσότερο αισθητή την ισχνότητα των επεισοδίων αυτών.
Αντίθετα, ό,τι έχει κάποια σχέση με το ντοκιμαντέρ, επικυρώνει τις οπτικές ικανότητες του Κανελλόπουλου, στο πρώτο μάλιστα μέρος του έργου. Η ελληνική γη κι οι εργάτες της αντικρίζονται με θέρμη κι αγάπη, και χωρίς τις γιορταστικές πλαστογραφήσεις της ηθογραφίας.
Στο σύνολό του, o Ουρανός ούτε το θέμα του ντροπιάζει ούτε τον κινηματογράφο - απόπειρα, αλλά απόπειρα σεβαστή και για τις προθέσεις της και για τα μέσα της.
Γι' αυτό είναι το λιγότερο γελοίος (αν όχι εξοργιστικός) ο χαρακτηρισμός της ταινίας ως «ακατάλληλης».
Την ώρα που του κόσμου οι δήθεν «ιστορικές» ηλιθιότητες που διασύρουν την ελληνική Ιστορία, κρίνονται «κατάλληλες», την ώρα που του κόσμου οι ταρταρίνικα πολεμικές ταινίες επιτρέπονται στα παιδιά μας, η πάντα σοφή Λογοκρισία μας θεωρεί τον Ουρανό ακατάλληλο για εφήβους, ίσως επειδή θυμιζει πως o λαός αυτός πολέμησε για ένα (ύποπτο, σήμερα) ιδανικό: την ελευθερία.
Ενδοξη Αποτυχία
Γράφει ο Αντώνης Μοσχοβάκης, 1962
Ο πόλεμος της Αλβανίας κι ύστερα η αντίσταση του ελληνικού λαού στη φασιστική επιδρομή και τυραννία, κατέχουν μια ιερή θέση στις καρδιές μας. Κάθε επιπόλαιη αντιμετώπισή τους ξεσηκώνει μέσα μας την αγανάκτηση, μας εξοργιζει το κάθε αστόχημα. οι «αντιστασιακές» ταινίες που έχουν γυριστεί ως τώρα, εκτός από μια-δυο συμπαθητικές εξαιρέσεις, δέχτηκαν πυκνά τα πυρά της κριτικής, ακριβώς γιατί δε θέλησαν να σταθούν στο ύψος που απαιτείτο θέμα, να δουν πιο βαθιά μέσα σ' αυτά τα τιτανικά γεγονότα την αλήθεια, τον άνθρωπο.
Πρέπει ν' αναγνωρίσουμε —προς τιμήν των δημιουργών αυτής της ταινίας— ότι το έργο τους δεν κινεί ούτε τα ελάχιστα παρόμοια αρνητικά συναισθήματα. Είναι πλημμυρισμένο από ευλάβεια, από θαυμασμό, από αγάπη στον άνθρωπο, από συμπόνια - περισσότερο απ' όλα, από συμπόνια. Κι εδώ είναι το λάθος, γιατί o άνθρωπος δε θέλει μόνο τη συμπόνια, αλλά και το θαυμασμό στο ίδιο μέτρο.
Περισσότερο από κάθε άλλο πόλεμο, ο αλβανικός έχει μέσα του την πατριωτική έξαρση ποιι ήταν έξαρση αληθινή κι όχι κούφια, γιατί δεν ήταν πόλεμος για άνομασυμφέροντα αρχόντων, αλλά ξεσήκωμα λαϊκό κοιτά της τυραννίας. Η έκφρασή του δεν μπορεί να είναι μόνο ένα συνεχές ελεγείο, αλλά και θούριο. Βέβαια, οι δημιουργοί της ταινίας βεβαιώνουν πως δεν είχαν την πρόθεση v' αναστήσουν το έπος του '40 («Το μεγαλείο του, όπως λένε, «είναι αδύνατον να το αγγιξει κανείς, έστω κι αν χρησιμοποιήσει την υψηλότερη μορφή τέχνης»),
Σύμφωνοι δε ζητήσαμε αυτό. Όμως, δεν μπορεί κανείς από ένα γεγονός ν' απομονώνει μια ορισμένη πλευρά του χωρίς να το ψευτιει. Τα επεισόδια που αποτελούν την ταινία, παρουσιάζουν μία μόνο όψη του γεγονότος «αλβανικός πόλεμος»: την όψη «ερημιά» του ανθρώπου-θάνατος (όπως πάλι οι ίδιοι γράφουν). Να γιατί το έργο τους φαντάζει ισχνό, σαν να λείπει η τρίτη διάσταση, η πολυεδρικότητα.
Το έργο αναπτύσσεται σε μια σειρά επεισόδια με χαλαρή σύνδεση. Δεν είναι μια μορφή απορριπτέα- απεναντίας, πολλά μεγάλα έργα έχουν αυτή τη μορφή. Είναι όμως και η δυσκολότερη.
Πιστεύω πως το δυσκολότερο είδος στη ζωγραφική είναι η τοιχογραφία. Τιμά τους δημιουργούς αυτής της ταινίας το ότι δεν προτίμησαν το ευκολότερο: να φτιάξουν, δηλαδή, μια ιστορία, ένα ρομάντζο ή ό,τι άλλο με πλαίσιο τον πόλεμο, πράγμα που θα δημιουργούσε μια πλοκή και θα χάριζε στο έργο την επιθυμητή ενότητα. Αυτό δείχνει και πάλι το σεβασμό με τον οποίο πλησίασαν το θέμα, γυρεύοντας να του δώσουν τη λιτότητα και την αλήθεια του χρονικού. Όμως, λιτότητα δε σημαίνει ανολοκλήρωτη έκφραση. Το σφάλμα που επισημαίνω στην αρχή, αποτελεί ήδη μιαν ανολοκλήρωτη έκφραση (το ανολοκλήρωτο αυτό υπάρχει και στη σκηνοθεσία). Ακριβώς επειδή λείπει η τρίτη διάσταση, τα επεισόδια δε φτάνουν για να δημιουργήσουν μια βαθύτερη ένταση, μια υποχθόνια δραματικότητα που απαιτεί μια ανάπτυξη σε «τοιχογραφία».
Ωστόσο, το σενάριο πετυχαίνει να δώσει αληθινές ανθρώπινες στιγμές. Αυτό γίνεται πιο πολύ από τη δύναμη της αλήθειας της έμπνευσης παρά από την ανάπτυξη και το διάλογο, που είναι φυσιολογικά. Θα μπορούσαμε να πούμε πως το έργο αποτελείται από μια σειρά από ωραίες εμπνεύσεις (με σχετικά αδέξια ανάπτυξη) που, ευτυχώς, είναι πολλές.
Το έργο αποτελείται από τρία μέρη (Ειρήνη - Πόλεμος - Οπισθοχώρηση), με ενταγμένα στο καθένα απ' αυτά ορισμένα επεισόδια. Το πρώτο μέρος παρουσιάζει μερικές ειδυλλιακές εικόνες γύρω από ένα φυλάκιο (ιδιωτικούς, ανώριμους έρωτες, αναπολήσεις τού σπιτιού), που δεν δένονται σε επεισόδια. Μερικές αδρές, χαρακτηριστικές, καλά διαλεγμένες εικόνες εισάγουν το θέμα του Πολέμου, που αναπτύσσεται με 4 επεισόδια (Τραυματίας - Το χαμένο δέμα - H έφοδος - Ο θάνατος στην πηγή). Ακολουθεί το θέμα της Οπισθοχώρησης, που δίνεται βασικά με ένα επεισόδιο (αυτοκτονία) και με μια σειρά από χαρακτηριστικές εικόνες (πορεία των εξαθλιωμένων φαντάρων, στάση σ' ένα χωριό όπου μια γριά ρωτά για το παιδί της, ύπνος σε μια εκκλησία, αποχαιρετισμός της δασκάλας, χωρισμός, φτάσιμο στην πατρίδα), και μια τελευταία φράση φαίνεται να κλείνει το έργο: «Καημένη πατρίδα!»
Η σκηνοθεσία εξελίσσει αυτά τα επεισόδια με μια φανερή επιδίωξη λιτότητας που, ωστόσο, δεν ολοκληρώνεται. Είναι φανερό πως μπορεί ο Κανελλόπουλος να μην προτίμησε το εύκολο, αλλά οι δυνάμεις του δεν έφτασαν για να πετύχει το δύσκολο. Η λιτότητα δε γίνεται εκφραστική πληρότητα και αυστηρή ακριβολογία(αυτό ακριβώς είναι η λιτότητα), αλλά ασάφεια. Ο πλατύς ρυθμός, απεραντολογία. Και το υψηλό δεν πραγματοποιείται. Κι όμως, ο σκηνοθέτης δείχνει προσόντα ζηλευτά. Είναι θαυμαστό με πόση ακρίβεια, με πόση αλήθεια στήνει εξωτερικά τα πρόσωπα, με πόση δύναμη και ζωντάνια συνθέτει τις εικόνες. Οι φαντάροι του, οι χωριατοπούλες, οι χωριάτισσες, έχουν μια τέλεια αλήθεια στο χτισιμό τους, στις κινήσεις τους, στα φερσίματά τους. Οι εικόνες του υποβάλλουν με ακρίβεια και δύναμη το περιεχόμενό τους: ο φαντάρος που διαβάζει το γράμμα, τυλιγμένος στη χλαίνη του, ο άλλος που φορά τις αρβύλες με τις κρεμασμένες επωμίδες, με το σκισμένο μανίκι τοι' πλεχτού να κρέμεται απ' το μανίκι της χλαίνης— όλοι αυτοί οι φαντάροι με τα βρόμικα κι αξύριστα πρόσωπα είναι ακριβώς όπως τους έπλασε η φαντασία όλων μας, όπως τους έπλασε ο πόλεμος. H σκηνή με το ξεπροβόδισμα των νέων του χωριού που φεύγουν για το στρατό, είναι μια μεγάλη, κινούμενη ζωγραφική σύνθεση, μια εικόνα που στην κάθε φάση τής εξέλιξής της (στο κάθε καρέ της) θα μπορούσε να γίνει ένας πίνακας. To ίδιο κι η σκηνή του ύπνου στην εκκλησία και πολλές, πάρα πολλές άλλες. Έχουμε εδώ ένα σκηνοθέτη που αντλεί πλούσια από τη λαϊκή ζωή, ξέρει ν' ανεβάζει τη λαϊκή ζωή στην οθόνη.
Αυτή η ρεαλιστική αντιπαράσταση (με το αδιόρατο στιλιζάρισμα που πρέπει να έχει η Τέχνη) η δύναμη στη σύνθεση της εικόνας είναι ένα από τα πιο βασικά προσόντα που πρέπει να έχει ένας σκηνοθέτης του κινηματογράφου. Ο Κανελλόπουλος το έχει. Το δεύτερο βασικό προσόν, την ικανότητα στην εναλλαγή των εικόνων για τη δημιουργία κινηματογραφικού ρυθμού, φαίνεται πως δεν το 'χει κατακτήσει στο βαθμό που πρέπει ακόμα. Έχει ευρήματα σκηνοθετικά, όπως στη σκηνή της εφόδου (όπου η εξόρμηση με την άγρια κραυγή «Αέρα!» έρχεται σε βίαιη αντίθεση με την ακινησία και την αναμονή που προηγείται), όπως στη σκηνή του θανάτου στην πηγή (όπου ο άξαφνος πυροβολισμός μες στην ειδυλλιακή σιωπή της φύσης αποτελεί και πάλι μια σκληρή αντίθεση) ή ακόμα, Κάτι. παρόμοιο, στη σκηνή της αυτοκτονίας. Όμως αυτά δε φτάνουν για να εξαλείψουν τους πλατειασμούς, τις χαλαρότητες, την κενότητακαι τη φιλολογικότητα των διαλόγων (επεισόδιο του Τραυματία, διάλογοι πριν απ' την έφοδο, όπου η αναμονή έπρεπε να είναι τελείως βουβή, κ.α) Αυτή η αδρότητα - η έκφραση με λίγες, μεστές από περιεχόμενο έικόνες - είναι κάτι που πρέπει να επιδιώξει ο Κανελλόπουλος, Ίσως οι κρίσεις μου είναι αυστηρές, αλλά είναι έτσι γιατί απευθύνονται σ' έναν άνθρωπο που έχει στόχο του τις πιο ψηλές κορφές της τέχνης.
Οι δημιουργοί του Ουρανού σκόπευσαν πολύ ψηλά και δεν έφτασαν το στόχο τους. Η αποτυχία τους είναι ένδοξη. Όμως είναι κιόλας Κάτι πολύ σημαντικό αυτό που πρόσφεραν τούτες οι σκόρπιες, μεστές από αλήθεια εικόνες που μένουν στη μνήμη μας: αυτοί οι τραχιοί, κουρελιασμένοι φαντάροι που πορεύονται μες στ' άγριαβουνά (με τη λαχτάρα της ζωής μέσα τους) προς το θάνατο, Αυτές οι γριες μανάδες που λαχταρούν για τους γιους τους- αυτές οι γυναίκες που φεύγουν το χαλασμό. Αυτή η γριά που μαζεύει ανήσυχα το εγγονάκι της όταν απλώνεται η μαύρη απειλή του πολέμου. Αυτός ο πικραμένος στρατιώτης που δε θέλει να γυρίσει, γιατί δεν μπορεί να καταλάβει πώς μπορεί να φύγει αφού νίκησε, κι αυτοκτονεί γιατί τον γεμίζει η πίκρα της προδοσίας αυτή η δασκάλα που σκορπιζει μια νύχτα τη στοργή της, αγρυπνώντας τον βασανισμένο ύπνο των έρημων στρατιωτών.
Οπωσδήποτε ο Ουρανός έπρεπε να πάρει μιαν άλλη διάκριση, κι όχι μόνο το βραβείο φωτογραφίας. Η εξαίρετη φωτογραφία του Τζ. Βαριάνο πλάθει τη βαθιά, απέραντη γαλήνη του πρώτου μέρους. Στο δεύτερο μέρος, ο Γρ. Δανάλης, βοηθημένος απ' το σκηνοθέτη, συνθέτει λαμπρές, γεμάτες δύναμη εικόνες, πλαισιωμένες με υποβλητικά τοπία. Είναι επίσης ένας ικανός κι ευσυνείδητος οπερατέρ, στον οποίο πρέπει να δοθούν κι άλλες ευκαιρίες.
Σαν μελωδία λυπητερή...
Γράφει ο Ζαν Ντουσέτ - Cahiers du Cinema, τεύχος 144, 1963
Μου άρεσε αρκετά ο Ουρανός του Τάκη Κανελλόπουλου. Περιγράφοντας την ελληνική ήττα του 1940, όταν ύστερα από μια πρώτη νίκη Πάνω στους Ιταλούς, οι Γερμανοί καταλαμβάνουν τη χώρα, η ταινία παίρνει τη μορφή μιας Οδύσσειας από την ανάποδη. Καταθλιπτικό σαν μελωδία λυπητερή, το έργο είναι η αφήγηση μιας περιπλάνησης. Οι ήρωες που είναι έτσι δοσμένοι ώστε να τους συγχέουμε, οι τόποι και τα γεγονότα που δεν είναι ποτέ ξεκάθαρα, συνθέτουν ένα αφηρημένο σύμπαν το οποίο σύντομα παίρνει τη μορφή ενός νεκρόκοσμου, όπου οι άνθρωποι προχωρούν, υποφέρουν και πεθαίνουν χωρίς να ξέρουν το γιατί. Καμιά δραματική πράξη, μόνο η αφήγηση ορισμένων μικρογεγονότων: η απώλεια ενός δέματος από έναν ταχυδρόμο, η κλοπή του παπουτσιού ενός νεκρού στραΤΙώτη.
O Ουρανός δεν είναι μια μεγάλη, αλλά μια ευαίσθητη και συγκινητική ταινία. O Κανελλόπουλος, πρώην βοηθός του Κάκογιάννη, απαρνείται κάθε μορφή εντυπωσιασμού, δημιουργεί με διακριτικότητα, κι είναι, μου φαίνεται, πιο προικισμένος απ' το δάσκαλό του.
Οι Κουρασμένοι Ηρωες
Γράφει ο Μαρσέλ Μαρτάν - Cinema 61', τεύχος 71, 1963
Αυτή η ταινία έχει τις αρετές και τις αδυναμίες που βρίσκουμε συνήθως στις δημιουργίες των νέων σκηνοθετών: η ειλικρίνειά της αντισταθμιζει τις όποιες αδεξιότητες, Και η κριτική που της ασκούμε, οφείλει να παίρνει υπόψη της ως ελαφρυντικά τις δυσκολίες μιας φιλόδοξης προσπάθειας. Τον Οκτώβριο του 1940, στα ελληνικά σύνορα, πέντε άντρες φυλούν σκοπιά. Την επομένη, τα στρατεύματα του Μουσολίνι εισβάλλουν στη χώρα. Οι πέντε σύντροφοι χωριζονται, κι εμείς παρακολουθούμε τις περιπέτειές τους σε διάφορα σημεία της χώρας.
Η ταινία είναι πολύ αργή: ο σκηνοθέτης επιχείρησε και εν μέρει κατάφερε να βρει έναν μαγικό, ποιητικό ρυθμό, ο οποίος ορίζεται από λυρικά περάσματα. Η ομορφιά της φύσης, ο έρωτας, η ευτυχία, είναι τα αγαπημένα του θέματα, αλλά επίσης και η μοναξιά, η από- γνωση, o θάνατος.
O πόλεμος είναι παράλογος και εγκληματικός, ο εχθρός, απρόσωπος, η ευτυχία, ένα εύθραυστο λουλούδι. Ιδού το μάθημα αυτής της τρυφερής βίαιης ταινίας.
[Ολα τα κείμενα για τον «Ουρανό» από την έκδοση για τον Τάκη Κανελλόπουλο από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 1997]
Ουρανός | Σκηνοθεσία: Τάκης Κανελλόπουλος | Σενάριο: Γιώργος Κιτσόπουλος, Τάκης Κανελλόπουλος | Διεύθυνση Φωτογραφίας: Γρηγόρης Δανάλης, Τζοβάνι Βαριάνο |Οπερατέρ: Συράγος Δανάλης | Μοντάζ: Τάκης Κανελλόπουλος | Μουσική: Αργύρης Κουνάδης | Ηχοληψία: Νίκος Δεσποτίδης | Βοηθοί Σκηνοθέτη: Τάκης Χατζόπουλος, Δήμος Θέος | Παραγωγή: Βασιλεία Ζερβού-Δρακάκη | Ηθοποιοί: Αιμιλία Πίττα, Τάκης Εμμανουήλ, Φαίδων Γεωργίτσης, Ελένη Ζαφειρίου, Νίκη Τριανταφυλλίδη, Λαμπρινή Δημητριάδου, Λάζος Τερζάς, Κώστας Μεσσάρης, Κώστας Αγγέλου, Χριστόφορος Μάλαμας, Σταύρος Τορνές, Κώστας Καραγιώργης, Νίκος Τσαχιρίδης | 35mm. Ασπρόμαυρη | Διάρκεια: 80 λεπτα | Βραβείο Φωτογραφίας στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1962. Κρατικό Βραβείο Σκηνοθεσίας και Παραγωγής (1964). Αργυρό Βραβείο στο Φεστιβάλ Νάπολης 1963. Συμμετοχή στα Φεστιβάλ Καννών (1963), Νέας Υόρκης (1963) και, εκτός συναγωνισμού, Βερολίνου (1963)
Προδοσία του Κώστα Μανουσάκη (1964)
Γράφει ο Βασίλης (Piranha) Δημητρούλιας, με αφορμή την προβολή της ταινίας στη «Χαμένη Λεωφόρο του Ελληνικού Σινεμά» το 2017
Ο Γερμανός υπολοχαγός Καρλ φον Στάιν (Πέτρος Φυσσούν) βρίσκεται νεκρός. Η ιστορία όμως ξεκινά όταν η Γκεστάπο επιτάσσει την βίλα του Έλληνα καθηγητή Βίκτωρα Καστριώτη (Μάνος Κατράκης) για την εγκατάσταση του υπολοχαγού Καρλ Φον Στάιν. Ο αξιωματικός γνωρίζεται εκεί με την δήθεν ανιψιά του καθηγητή, την Λίζα (Έλλη Φωτίου), και την ερωτεύεται παράφορα, αγνοώντας ότι είναι Εβραία. Πριν τον επικείμενο γάμο τους, η Λίζα λέει την αλήθεια στον Καρλ και, ο Καρλ αφού παραδώσει την Λίζα στην Γκεστάπο, φεύγει για το ανατολικό μέτωπο. Οταν η Γερμανία χάνει τον πόλεμο, το 1945, ο Καρλ γυρίζει στο Βερολίνο και μαθαίνει ότι η Λίζα εκτελέστηκε. Συγκλονισμένος, αποφασίζει να δώσει τέλος και στη δική του ζωή στο Σκοπευτήριο της Καισαριανής.
[...] Ανάμεσα στον εξαφανισμένο «Ερωτα Στους Αμμόλοφους» (1958) και στον εμβληματικό «Φόβο» (1966), ο Κώστας Μανουσάκης, ένας ιδιαίτερος κινηματογραφικός δημιουργός (όπως κυρίως από τη τρίτη και τελευταία του ταινία απεδείχθει), είχε κληθεί από έναν εμπορικό παραγωγό (Κλέαρχος Κονιτσιώτης) και μας είχε παραδώσει τη «Προδοσία» (1964). Θα χρησιμοποιήσει εμπορικούς, μα συγχρόνως καλλιτεχνικά επαρκείς, πρωταγωνιστές (Πέτρος Φυσσούν, Έλλη Φωτίου, Μάνος Κατράκης) και θα οδηγήσει την ταινία σε βραβεία, στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1964 (5η Εβδομάδα Ελληνικού Κινηματογράφου, τότε) και στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Μόσχας 1965, καθώς και σε επίσημη συμμετοχή στις Κάννες, του ’65.
Βραβείο σεναρίου (Aρης Αλεξάνδρου - Κώστας Μανουσάκης), φωτογραφίας (Νίκος Γαρδέλης), Α’ Ανδρικού (Πέτρος Φυσσούν), Πανελλήνιας Ενωσης Κριτικών Κινηματογράφου (καλύτερης ταινίας), στην Θεσσαλονίκη. Ειδικό Βραβείο «Ειρήνης», στη Μόσχα. Τέλος, (άδικη) γκρίνια, στις Κάννες. Και εξηγούμαι. Οι Γάλλοι κριτικοί, προφανώς παρασυρμένοι από τις ατέλειωτες (δεν τις χρονομέτρησα, αλλά διαβάζω στατιστικό για το 20% της ταινίας) εμβόλιμες σκηνές στοκ, από ναζιστικές παρελάσεις, και το θέμα «μικτού» κατοχικού ζευγαριού, της ταινίας, βιάστηκαν, λάθεψαν και την αδίκησαν, χαρακτηρίζοντάς την φιλοναζιστική. Έπεσαν έξω. Οι υπερβολικά πολλές σκηνές (στοκ) ναζιστικών παρελάσεων, μπορεί να αποτελούσαν κινηματογραφικό ατόπημα, καθόλου όμως δεν χαρακτήριζαν ιδεολογικά τη ταινία. Και το θέμα ταμπού, του μικτού έρωτα, κατακτητή και υποδούλου, ήταν σίγουρα δυσκολοχώνευτο και για τους Γάλλους (ας μην ξεχνάμε, βέβαια, πως κατείχαν τα πρωτεία, απ’ όλες τις ευρωπαϊκές χώρες σ’ αυτό το θέμα, που πλήγωσε πολύ το έθνος τους, κυρίως μετά την απελευθέρωση) και για το υπόλοιπο κοινό, αλλά επίσης ουδόλως οδήγησε τη ταινία σε φιλοναζιστικά μονοπάτια. Κάτι τέτοιο, βέβαια, θα το απέκλειε και μια ματιά μόνο στα ζενερίκ των συντελεστών της ταινίας. Αρκεί αναφορά, στον, πίσω από την κάμερα, συν-σεναριγράφο Άρη Αλεξάνδρου (με αντιστασιακή, αριστερή δράση, στη κατοχή) και στην μπροστά από την κάμερα, Ζωρζ Σαρή (αντιστασιακή και ΕΠΟΝίτισα), για να αναφέρουμε μόνο δύο, για να καταλάβουμε πως φιλοναζιστικό υπόβαθρο στη ταινία δεν θα μπορούσε να υπάρξει. Ούτε οι Σοβιετικοί βέβαια, θα έδιναν Βραβείο «Ειρήνης» στη ταινία. Πάνω απ’ όλα όμως, για τις προθέσεις της, δεν θα μπορούσε να πέσει έξω το ελληνικό κοινό, που τίμησε τη ταινία με 450.000 περίπου εισιτήρια, οδηγώντας την στην 6η θέση, μεταξύ 94 ταινιών, εκείνη τη κινηματογραφική χρονιά.
Στη ταινία, στα πρώτα 9 λεπτά, βλέπουμε την κατάληξή της (δεν την αποκαλύπτουμε) και ο υπόλοιπος, κύριος, φιλμικός χρόνος είναι ένα μεγάλο φλας μπακ, με την υπόθεσή της. Αφορά έναν γερμανό αξιωματικό (Π. Φυσσούν) που θα «φιλοξενηθεί» σε σπίτι έλληνα καθηγητή (Μ. Κατράκης) και θα ερωτευτεί την ανιψιά του (Έλ. Φωτίου), που στη πραγματικότητα είναι Εβραία, που κρύβει ο καθηγητής και στα πρόθυρα του γάμου, ο Γερμανός μαθαίνει, από την ίδια, την καταγωγή της και… (είπαμε, δεν θα προχωρήσουμε σε spoiler, μιας και φαντάζομαι πως πολλοί που θα διαβάζουν αυτό το κείμενο, θα είναι στην αίθουσα, την Δευτέρα 29 Μαϊου και πιθανότατα να μην την έχουν δει).
Δυσκολοχώνευτο το θέμα της «Προδοσίας». Πώς να συμπάσχει ο θεατής με το ζευγάρι; Αυτός, όσο και αν προσπαθεί να φερθεί σαν φιλανθρωπιστής ή αργότερα σαν θύμα μιας απαράδεκτης ιδεολογίας, είναι ο σκληρός κατακτητής που καταπατά με βία τη πατρίδα. Αυτή, τον ερωτεύεται, ενώ δίπλα, της ο λαός που την φιλοξενεί πεινά, ματώνει, πεθαίνει και λίγο μακρύτερα το γένος της εξολοθρεύεται. Η ταινία όμως, του Κώστα Μανουσάκη, είναι κυρίως ανθρώπινη. Την ενδιαφέρουν, δύο ανθρώπινες υπάρξεις, ο έρωτας που είναι τυφλός και που, σε κάποιες συγκυρίες, οδηγεί σε δραματικές καταστάσεις. Το πρωταγωνιστικό ζευγάρι, εξυψώνεται από τον έρωτα και καταβαραθρώνεται από την λάθος χρονική στιγμή. Ο δημιουργός Μανουσάκης, βέβαια, ενδιαφέρεται και για την εικόνα. Στυλίστας σκηνοθέτης, είναι ο άρχων των πλάνων του, με υπέροχα καδραρίσματα και κίνησεις της κάμερας, που άλλοτε παίρνει θέση και κινηματογραφεί από χαμηλά, για να δείξει τον κατακτητή ψηλά και άλλοτε από ψηλά, για να δείξει τους υπόδουλους άλλους χαμηλά. Έχει ευτυχήσει, βέβαια, να έχει στη διεύθυνση της φωτογραφίας, τον Νίκο Γαρδέλη, σε μεγάλα κέφια. Άψογη η βραβευμένη, ασπρόμαυρη φωτογραφία του, με τις φωτοσκιάσεις, να φέρνουν στο νου μεγάλες στιγμές σπουδαίων συναδέλφων του, από το αμερικάνικο ή το γαλλικό νουάρ. Η ταινία είναι πλημμυρισμένη από συναισθήματα, τα οποία κυρίως μας παραδίδονται, μέσα από σιωπές. Είναι ολιγόλογη και προτιμά την εικόνα για την απόδοση των συναισθημάτων των ηρώων της.
Παράδειγμα, για το παραπάνω, η καλύτερη ίσως σκηνή της ταινίας, που είναι και η αρχή του δράματος, όπου η Λίζα (Φωτίου) αποκαλύπτει, στον Καρλ (Φυσσούν), την καταγωγή της και τα λόγια της καλύπτονται κάτω από τον δυνατό θόρυβο του τραίνου και ο θεατής αντιλαμβάνεται τις αντιδράσεις τους μόνο από τις εκφράσεις των προσώπων τους. [...]
Προδοσία | Σκηνοθεσία: Κώστας Μανουσάκης | Παραγωγή: Κλέαρχος Κονιτσιώτης | Σενάριο: Κώστας Μανουσάκης, Άρης Αλεξάνδρου | Διεύθυνση Φωτογραφίας: Νίκος Γαρδέλης | Παίζουν οι: Πέτρος Φυσσούν, Μάνος Κατράκης, Ελλη Φωτίου, Δημήτρης Μυράτ, Δημήτρης Νικολαϊδης, Ζωρζ Σαρρή κ.α. | Βραβεία - Διακρίσεις: Βραβείο Καλύτερης Ταινίας Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου 1964, Σεναρίου, Φωτογραφίας & Α’ Ανδρικού Ρόλου 5η Εβδομάδα Ελληνικού Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης 1964, Ειδικό Βραβείο Επιτροπής Ειρήνης Φεστιβάλ Μόσχας 1965. Η ταινία διαγωνίσθηκε για τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ Καννών 1965
Το Μπλόκο του Αδωνι Κύρου (1965)
Γράφει ο Μανώλης Κρανάκης, από την επανέκδοση της ταινίας στις αίθουσες το καλοκαίρι του 2011
Οι Γερμανοί κατακτητές στήνουν ενέδρα σε μια συνοικία του Πειραιά και συλλαμβάνουν ένα μαυραγορίτη (Κώστας Καζάκος) την ώρα που διασκεδάζει σε κάποιο γλέντι. Ένας δωσίλογος τον αναγκάζει να φορέσει μια μαύρη κουκούλα και να υποδείξει τους αντιστασιακούς που γνωρίζει. Η ταινία δέχθηκε κριτική για τον τρόπο με τον οποίο αποδίδει το ιστορικό γεγονός του μπλόκου της Κοκκινιάς, κατά τη διάρκεια της γερμανικής Κατοχής.
Καλοκαίρι του 1944. Η κατοχή της Ελλάδας πλησιάζει στο τέλος της. Ωστόσο, η εκμετάλλευση των ελλήνων από τις κατοχικές δυνάμεις συνεχίζεται με αμείωτη ένταση. Σε μια κακόφημη γωνιά της Κοκκινιάς, μια ομάδα Γερμανών μαζί με τους ντόπιους συνεργάτες τους, συλλαμβάνουν ένα μαυραγορίτη την ώρα που διασκεδάζει σε κάποιο γλέντι και του αναθέτουν να γίνει καταδότης τους για να επωφεληθούν απ’ τις γνωριμίες του. Ο μαυραγορίτης δέχεται τη συνεργασία και συμβάλει στη μαζική τραγωδία του λεγόμενου «Μπλόκου της Κοκκινιάς», που οδήγησε στη σύλληψη εκατοντάδων και στον τραγικό τους θάνατο…
Ακόμη κι αν δεν γνώριζεις πως ο Αδωνις Κύρου ήταν μέλος των ενόπλων ομάδων της αντίστασης κάτα των Γερμανών, μπορείς να καταλάβεις πως το «Μπλόκο» είναι περισσότερο από οτιδήποτε μια βιωματική ταινία. Ενα ανάθεμα που στρέφεται όχι μόνο κατά των δυνάμεων κατοχής, αλλά κυρίως απέναντι στους Ελληνες που συνεργάστηκαν με τους Γερμανούς και όσους προτίμησαν το ρόλο του καταδότη από αυτόν του αντιστασιακού.
Ισως γι'αυτό το μεγαλύτερο ελάττωμα του «Μπλόκου» είναι πως λειτουργεί περισσότερο ως μια μαρτυρία παρά σαν ένα ψυχολογικό δράμα ικανό να ανιχνεύσει τις αιτίες που έφεραν τους Ελληνες να διαλέξουν «πλευρά». Για τον Κύρου οι ρόλοι είναι στην καλύτερη περίπτωση σύμβολα, στην χειρότερη σχηματικοί, σε κάθε περίπτωση, ωστόσο, αρχετυπικοί: ο αντιστασιακός είναι ένας παθιασμένος που δεν φοβάται να θυσιάσει τη ζωή του για τον αγώνα και ο καταδότης είναι ένας κατάπτυστος προδότης.
Στο «Μπλόκο» δεν υπάρχουν γκρίζες γραμμές, υπάρχουν μόνο δύο πλευρές. Και αν αυτό δεν ενοχλεί στην σχεδόν αγιοποιημένη απεικόνιση των αντιστασιακών, μοιάζει γραφικό στην περίπτωση των Γερμανών και απλοϊκό στην περίπτωση του κεντρικού χαρακτήρα (Κώστα Καζάκου). Η αδυναμία του Κύρου να εμβαθύνει στην τραγικότητα που φέρει ο νιόπαντρος μαυραγορίτης που πρέπει να αποφασίσει αν θα γίνει καταδότης, είναι έκδηλη ακόμη και στη μεγάλη του τελική σκηνή. Εκεί όπου κανονικά αυτός ο άνθρωπος θα έπρεπε να εξωτερικεύσει την εσωτερική του πάλη και ακολουθώντας αντίστροφη πορεία να γίνει από ένας μικρός «άνθρωπος της διπλανής πόρτας» ένας λαϊκός ήρωας - σύμβολο.
Το ενδιαφέρον του Κύρου, όμως, είναι φανερό πως δεν βρίσκεται στους χαρακτήρες ούτε στις άλλοτε φυσικές και άλλοτε άνισες ερμηνείες των πρωταγωνιστών του. Το «Μπλόκο» για τον Κύρου παίζεται στους δρόμους, εκεί όπου εκτυλίσσεται από τη μία ο ένοπλος αγώνας της αντίστασης και από την άλλη το σαδιστικό ανθρωποκυνηγητό που εξαπολύουν οι Γερμανοί. Γι' αυτό και η κάμερα του (υπό τη διεύθυνση του Γιώργου Πανουσόπουλου) κινείται συνεχώς, αποκαλύπτοντας το φυσικό σκηνικό της Κοκκινιάς σαν να επρόκειτο για μια μικρογραφία ενός κόσμου έτοιμου να καταρρεύσει.
Ισορροπώντας ανάμεσα στο ντοκιμαντέρ και την ταινία μυθοπλασίας, οι πιο δυνατές σκηνές του «Μπλόκου» είναι αυτές που λαμβάνουν χώρα μέσα και έξω από τις υπόγειες κρυψώνες των αντιστασιακών, στα εγκαταλελειμμένα εργοστάσια, στις νοικοκυρεμένες αυλές των κατοίκων της γειτονιάς. Και είναι αυτή η (ασπρόμαυρη) αρχιτεκτονική πάνω στην οποία στήνεται η ιστορία που μεταφέρει τα πραγματικά ψήγματα της προσπάθειας του Κύρου για μια αναπαράσταση απαλλαγμένη από το (μελο) δραμα και την ψυχολογία.
Πίσω από τις άτεχνες σκηνές των οδομαχιών και το αψυχολόγητα νευρικό μοντάζ (που αν δεν εξηγείται από την λογοκρισία που λέγεται ότι υπέστη η ταινία, τότε αποτελεί μια μάλλον αποτυχημένη προσπάθεια πρόσδωσης ενός αγωνιώδους ρυθμού), μπορείς να αντιληφθείς ολοκάθαρα την πρόθεση ενός δημιουργού που θέλησε με αυτήν την ταινία να μην δραματοποιήσει τα ήδη δραματικά γεγονότα, αλλά να αναπαραστήσει μια ιστορική στιγμή που κλείνει μέσα της σχεδόν όλη την αγριότητα των φασιστικών καθεστώτων.
Χρησιμοποιώντας από τη μία φυσικούς χώρους και ερασιτέχνες ηθοποιούς και από την άλλη μια περίτεχνη και ολότελα τεχνητή ηχητική μπάντα, το παιχνίδι του Κύρου με την πραγματικότητα και το σινεμά γίνεται ολοκληρωτικά αντιληπτό στην τελική μεγάλη σκηνή της πλατείας. Εκεί, ανάμεσα στο παγωμένο πλήθος, η αεικίνητη κάμερα του εστιάζει στα πρόσωπα αναδεικνύοντας τον παραλογισμό μιας τραγωδίας εν τη γενέσει, πριν πνίξει οριστικά την ιστορία του μέσα σε ένα βουβό θρήνο.
Σαράντα έξι χρόνια μετά τη δημιουργία του «Μπλόκου», μπορείς να θαυμάσεις τη μοντέρνα ματιά του Κύρου και την επιρροή τόσο του νεορεαλισμού όσο και του underground σινεμά των 60s μέσα σ'αυτό, αλλά μοιάζει σχεδόν αδύνατον να παραβλέψεις την σχηματικότητα με την οποία αντιμετωπίζει το θέμα του και την αφέλεια με την οποία υπεραμύνεται του «καλού».
Ακόμη κι ο ίδιος, ως ένας από τους μεγαλύτερους θεωρητικούς του σινεμά που γνώρισε ο 20ος αιώνας, θα συμφωνούσε πως το «Μπλόκο» διαθέτει όλα τα υλικά για μια μεγάλη και - γιατί όχι; - «ιστορική» ταινία, που, όμως, δεν γυρίστηκε ποτέ.
Το Μπλόκο | Σκηνοθεσία: Αδωνις Κύρου | Παραγωγή: Πλούταρχος Σταυρόπουλος | Σενάριο: Γεράσιμος Σταύρου | Φωτογραφία: Γιώργος Πανουσόπουλος, Γρηγόρης Δαναλης | Μοντάζ: Πάνος Παπακυριακόπουλος | Μουσική: Μίκης Θεοδωράκης | Πρωταγωνιστούν: Μάνος Κατράκης, Κώστας Καζάκος, Γιάννης Φέρτης, Ζωρζ Σαρρή, Ξένια Καλογεροπούλου, Αλεξάνδρα Λαδικού | Διάρκεια: 90 λεπτά | Ελλάδα, 1965, Ασπρόμαυρο
Τι Εκανες στον Πόλεμο Θανάση; του Ντίνου Κατσουρίδη (1971)
Γράφει ο Γιάννης Σολδάτος από την έκδοση «Ντίνος Κατσουρίδης» του 41ου Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 2000
Ο Θανάσης, ένας εργάτης σε εργοαστάσιο, καλείται, κατά τη διάρκεια της Κατοχής, να καταθέσει στη δίκη ενός ιδιοκτήτη ταβέρνας που κατηγορείται ότι, αντί λαγού, σέρβιρε γάτο στους πελάτες του. Κατηγορείται κι εκείνος για ψευδορκία και φυλακίζεται παρέα με κάποιους αντιστασιακούς. Οι αντιστασιακοί δραπετεύουν αλλά ο Θανάσης μένει στο κελί. Τον κατηγορούν ότι είναι ο Ιβάν, ο διαβόητος αρχηγός των συγκεκριμένων αντιστασιακών, και οι Γερμανοί τον καταδικάζουν σε θάνατο.
Το «Τι Εκανες στον Πόλεμο, Θανάση;» (1971) κερδίζει το βραβείο καλλιτεχνικής ταινίας του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, με τη σύμφωνη γνώμη και του κοινού, είναι η μεγάλη εισπρακτική επιτυχία της σεζόν και δικαιώνει καλλιτεχνικά τη συνεργασία Βέγγου-Κατσουρίδη, όπως και τον καθένα χωριστά. Μ' αυτή την ταινία απονέμεται στον μεγάλο κωμικό το βραβείο πρώτου ανδρικού ρόλου, ενώ η ίδια συνεργασία θα του προσφέρει, την επόμενη χρονιά, ένα ακόμη ανάλογο βραβείο, με το «Θανάση, Πάρε το όπλο σου». Τέλος, στον Βέγγο απονέμεται το βραβείο της Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου. Και, σαν επιστέγασμα όλων αυτών, όταν η ταινία βγαίνει στους κινηματογράφους, έχουμε τη χρυσή ισορροπία ανάμεσα στην ποιοτική ταινία και την εμπορική επιτυχία.
Εδώ, ο Κατσουρίδης μπλέκει τον Θανάση σε μία ακόμη κατοχική περιπέτεια. Σ' ένα χώρο όπου οι ελληνικές ταινίες, μέσα στην προηγούμενη δεκαετία, έχουν στήσει απίθανους ηρωισμούς, εξωφρενικές καουμπόικες ιστορίες, και εκμεταλλεύτηκαν στο έπακρο την οργή του Έλληνα απέναντι σ' έναν κατακτητή που του φόρτωσε μύρια κακά και που τις συνέπειές του πληρώνει ακόμη, ο Θανάσης αγωνίζεται σ' όλη τη φιλμική διάρκεια να επιβιώσει ί— αυτό και τίποτ' άλλο.
Ο άνθρωπός μας δεν κάνει για σαμποτέρ, και ο Κατσουρίδης τον φέρνει στα όρια του νεορεαλισμού. Συγκρατεί το πληθωρικό ταλέντο του Βέγγου και φρενάρει κατά διαστήματα το ασταμάτητο τρέξιμό του, για να μπορέσει ο θεατής του να τον φτάσει και να δει από κοντά την τραγική του υπόσταση.
Ο Θανάσης είναι εργάτης σε εργοστάσιο, κάτω από την αυστηρή γερμανική επίβλεψη, και βιώνει τον καθημερινό του τρόμο, συνδυασμένο με την ανάλογη πείνα. Το μεγάλο του όνειρο είναι η απόκτηση του πιάτου της σούπας, και κύρια φροντίδα του το πώς θα καταφέρνει να περνά, με τις λιγότερες απώλειες, ανάμεσα από τις σφαίρες που σφυρίζουν γύρω του. Το τρέξιμο βρίσκεται εδώ σε κρεσέντο, ένα ζιγκ ζαγκ σαλτιμπάγκου ανάμεσα σε σφαίρες αληθινές και όχι φάπες, με το θάνατο να παραμονεύει στην κάθε γωνία, την πείνα να θερίζει, το μάτι να λάμπει από δάκρυ, από πόνο, από αγωνία.
Η σπαρακτικότερη απόπειρα του Θανάση είναι αυτή της επιβίωσης. Οχι επειδή το ζητάει το BBC, αλλά από ένστικτο, την ώρα που κάποιοι τρώνε λαγούς κι αυτός λαχανίδες, σε πλήθος συνταγές μαγειρικής τους. Γλείφει τα κόκαλα του λαγού κι ας ήταν γάτος, ενώ στο σπίτι η Φρόσω τον περιμένει και πάσχει μαζί του. Οι Ιταλοί τού βαράνε το κεφάλι στον τοίχο, χωρίς οίκτο, όμως αυτός, όταν οι βασανιστές του βαράνε το δικό τους κεφάλι στον ίδιο τοίχο, τους λυπάται και βάζει την τραγιάσκα του ανάμεσα, μη και το σπάσουν. Τον κρεμάνε ανάποδα και του βάζουν αβγά, όχι στο στόμα, μα στις μασχάλες.
Το ρημαγμένο του σώμα εγγράφεται, εσταυρωμένο, στους αιώνες που έρχονται, και το κλάμα του, βουβός εφιάλτης.
Αθελά του, μπλέκει με την Αντίσταση, όπως τότε, στο «Ψηλά τα χέρια, Χίτλερ». Συλλαμβάνεται κατά λάθος - άντε να τους πείσει πως δεν είναι ήρωας - και η επίθεση της δόξας τον καθιστά αντιστασιακό. Ομως αυτός δραπετεύει μεταμφιεσμένος σε γυναίκα.
Η Αντίσταση θέλει v' ακουμπήσει πάνω στον Θανάση και οι Γερμανοί θέλουν να τον εξοντώσουν. Φοβερό άνθρωπο βρήκε ν' ακουμπήσει η Αντίσταση, και εχθρό να κυνηγήσουν οι κατακτητές! Αυτός, όμως, αντιστέκεται με τον δικό του τρόπο: παίρνει φόρα και γελοιοποιεί δύναμη και αδυναμία. Μέσα στην απόγνωση, τη φρίκη, τα βασανιστήρια, το θάνατο, στήνεται η ιλαροτραγωδία.
Με γρυλισμούς, με βρυχηθμούς, ο Θανάσης παρασταίνει Τον πόλεμο. Η γκάφα καραδοκεί: οι εφημερίδες με το «Όλοι στην αντίσταση» γίνονται παιχνίδι παιδικό στα χέρια του, βόμβα που σκάει, και μετά ο Θανάσης τρέχει, σ' ένα τοπίο καφκικό αυτή τη φορά, με τον Ιταλό τον χοντρό, αδέρφι του στο φόβο, κι όλη η Γερμανία, η Αρία ανώτερη φυλή, να 'χει ξαμοληθεί πίσω από δύο φασουλήδες, χεσμένους απ' το φόβο τους. Ίσως αυτή είναι μια εικόνα που πρέπει ο 20ός αιώνας να την κρατήσει και να την περιφέρει στους άλλους αιώνες που έρχονταν να βλέπουν και να στήσουν κι αυτοί τους δικούς τους «νέους Παρθενώνες».
Πηγαίνει στη δουλειά του, συλλαμβάνεται ξανά και, αυτή τη φορά σαν αντιστασιακός πια, θα αποδράσει μεταμφιεσμένος Γερμανός. Αν την πρώτη φορά επιχείρησε να εξευτελίσει τον εαυτό του, τώρα εξευτελίζει τον κατακτητή' κατά λάθος, βέβαια, όπως κατά λάθος κρύβει και το ραδιόφωνο που μεταδίδει εκπομπές του BBC, για να σώσει κατά λάθος ανθρώπους που τους κυνηγούν οι Γερμανοί. Και το ραδιόφωνο, σμπαράλια στο χώμα, να φωνάζει: «Αντισταθείτε» και μετά: «Απ' τα κόκαλα βγαλμένη...», τα κόκαλα του Θανάση.
Δείτε εδώ ολόκληρο το «Τι Εκανες στον Πόλεμο, Θανάση;»
Τι Εκανες στον Πόλεμο, Θανάση; | Σκηνοθεσία - Παραγωγή: Ντίνος Κατσουρίδης | Σενάριο: Ντίνος Κατσουρίδης, Ασημάκης Γιαλαμάς | Πρωταγωνιστές Θανάσης ΒέγγοςΕφη Ροδίτη, Κατερίνα Γώγου, Νικήτας Πλατής, Μανώλης Δεστούνης, Αντώνης Παπαδόπουλος, Καίτη Λαμπροπούλου | Μουσική: Μίμης Πλέσσας | Φωτογραφία: Γιώργος Αρβανίτης | Μοντάζ: Ντίνος Κατσουρίδης, Νίκη Λαγκαδινού | Σκηνογραφία - Ενδυματολογία: Τάσος Ζωγράφος | Πρώτη προβολή: 24 Σεπτεμβρίου 1971 (Ελλάδα) | Διάρκεια: 85΄
