O κινηματογράφος στη χώρα μας παρουσιάστηκε πριν εβδομήντα χρόνια μ' ένα ζουρνάλ, που γύρισε για τους ενδιάμεσους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1906, ένας Γάλλος οπερατέρ, ο Λεόνς. Η ταινία αυτή προβλήθηκε αμέσως στην αίθουσα του Παρνασσού από την Επιτροπή Αγώνων και προκάλεσε το γενικό ενθουσιασμό. Έτσι ξεκινάει η πρώτη περίοδος του ελληνικού κινηματογράφου που θα μπορούσαμε τυπικά να οριοθετήσουμε έως το 1927. Τη δεύτερη περίοδο, οι ιστορικοί την σημαίνουν με μια ταινία μεγάλου μήκους «Έρως και Κύματα» της Νταγκ-Φιλμ, εταιρία παραγωγής που ίδρυσαν οι αδελφοί Γαζιάδη. Ενώ η τρίτη περίοδος τυπικά ορίζται μετά την απελευθέρωση. Αυτή η τελευταία περίοδος σταθεροποιεί στη χώρα μας το φαινόμενο του κινηματογράφου σαν λαϊκή ψυχαγωγία με ρυθμό παραγωγής ταινιών που αυξάνει προοδευτικά και το 1966/1967 φθάνει τις 117 ταινίες. Θα μπορούσαμε, λοιπόν να πούμε πως η οργανωμένη παραγωγή ξεκινάει μετά τον πόλεμο.
Αναζητώντας τη παρουσία της γυναίκας μέσα στον κινηματογραφικό χώρο, παρατηρούμε πως τις δύο πρώτες περιόδους του κινηματογράφου λείπει από παντού και μονάχα σαν ηθοποιός δηλώνει τη παρουσία της, ενώ στην τρίτη περίοδο η γυναίκα αρχίζει σταδιακά να σημειώνει τη παρουσία της πιο θετικά. Φυσικά, αυτό οφείλεται στις νέες οικονομικές και κοινωνικές απαιτήσεις που διαμορφώνονται μετά τον πόλεμο και ευνοούν το πέρασμα και τη συμμετοχή της γυναίκας στην όλη παραγωγή. Ακόμα, ένας άλλος λόγος είναι, πως όσο πιο πολύ οργανώνεται η παραγωγή, τόσο πιο πολύ χρησιμοποιούνται ξένα μοντέλα οργάνωσης όπου μερικές ειδικότητες έχουν πολιτογραφηθεί σαν καθαρά γυναικείες δουλειές: σκριπτ, μοντάζ.
Ας πάρουμε όμως τα πράγματα με τη σειρά. Είναι γνωστό, πως στο φαινόμενο κινηματογράφους διακρίνουμε τρεις μεγάλους τομείς: τον τομέα Παραγωγής (αυτός που χρηματοδοτεί και οργανώνει), τον τομέα Δημιουργίας (σενάριο, σκηνοθεσία, φωτογραφία, μοντάζ, ηχοληψία, ηθοποιοί) και τον τομέα Διανομής (αυτός που διακινεί τις ταινίες στις αίθουσες). Και στους τρεις αυτούς τομείς η γυναίκα μέσα στη τρίτη περίοδο παίρνει θέση.
'Οσο και αν το ποσοστό συμμετοχής της γυναίκας στο χώρο του κινηματογράφου έχει αυξηθεί τα τελευταία χρόνια παρόλα αυτά παραμένει σταθερά μικρό σε σχέση με το ποσοστό συμμετοχής του άνδρα. Μια άλλη παρατήρηση είναι πως δεν έχουμε γυναίκες στην κατηγορία των τεχνικών: οπερατέρ, ηχολήπτες, ηλεκτρολόγους.»
Σκηνή από το «Η Λύκαινα» της Μαρίας Πλυτά
Η Μαρία Πλυτά εμφανίζεται από την αρχή της δεκαετίας του '50 και κρατάει το ρόλο του Σκηνοθέτη και του Παραγωγού (πρώτη ταινία - «Τ' Αρραβωνιάσματα», 1950). Η Δέσποινα Κοντογιώργη δουλεύει για πρώτη φορά στην ταινία «Λύκαινα» της Μαρίας Πλυτά και μετά στο «Πικρό Ψωμί» του Γρ. Γρηγορίου. Κρατάει το ρόλο του Σκριπτ και του Βοηθού Σκηνοθέτη. Αργότερα δουλεύει στο Μοντάζ και τη Διεύθυνση Παραγωγής. Η Κοντογιώργη είναι πρώτη, που μέσα στη πορεία της δουλειάς ανέπτυξε την ειδικότητα της Σκριπτ ανάλογα με τα ξένα πρότυπα.
Μια άλλη γυναικεία παρέμβαση στα κατοπινότερα χρόνια είναι αυτή της συγγραφέως Μαργαρίτας Λυμπεράκη που έκανε το σενάριο της «Μαγικής Πόλης» του Ν. Κούνδουρου, κι αργότερα έκανε κι άλλα σενάρια, που άλλα γυρίστηκαν και άλλα όχι.
Το 1958, η Λίλα Κουρκουλάκου γυρίζει την πρώτη της ταινίας «Το Νησί της Σιωπής», έχει σπουδάσει κινηματογράφο στην Ιταλία
Η Μαριλένα Αραβαντινού δουλεύει σαν ντεκορατρίς.
Προχωρώντας στη δεκαετία του '60, βρίσκουμε τη Βασιλεία Δρακάκη ν' ασχολείται τόσο στο τομέα της Παραγωγής, όσο και τη Διανομής.
Το 1964, η Αιμιλία Προβιά σκηνοθετεί τη μικρού μήκους «Περίπατος» και ένα χρόνο αργότερα την επίσης μικρού μήκους «Αχιλλέας».
Στο μοντάζ έχουμε τη Γιάννα Σπυροπούλου και στο κόψιμο του νεγκατίφ την πασίγνωστη Μπέτυ.
Στη διεύθυνση παραγωγής την Άσπα Σωτήρχου και την Τζοβάνα Μπέζου.
Τη δεκαετία του '70 εγκαινιάζει η Νίκη Τριανταφυλλίδη, ηθοποιός του κινηματογράφου που περνάει πίσω από την κάμερα και γυρίζει την ταινία μικρού μήκους «Το Συνηθισμένο μου Ονειρο».
Την ίδια χρονιά σκηνοθετεί και η Ευγενία Χατζίκου τη μικρού μήκους «Το Αγγελούδι μας, Πούντο».
Η Μίκα Ζαχαροπούλου το 1965 γυρίζει τη μικρού μήκους ταινία «Συνάντηση», όπου εκτός από το ρόλο του Σκηνοθέτη είναι και Ηθοποιός. Την επόμενη χρονιά γυρίζει τη μεγάλου μήκους ταινία «Δάφνις και Χλόη».
Το 1957 εμφανίζεται η Τώνια Μαρκετάκη με τη μικρού μήκους «Ο Γιάννης και ο Δρόμος» και κάνει η ίδια το μοντάζ. Το 1973 γυρίζει πια ταινία μεγάλου μήκους: «Γιάννης ο Βίαιος».
Το 1972, η Εταιρία «Σύγχρονος Κινηματογράφος» χρηματοδοτεί δέκα ταινίες μικρού μήκους δίνει την ευκαιρία να παρουσιαστούν τρεις γυναίκες: η Φρίντα Λιάππα με την ταινία «Μετά 40 Μέρες», η Βασιλική Ηλιοπούλου με τη «Μικρή Περιγραφή της Επιστροφής του» και η Μαρία Γαβαλά με το «Ανθρωποι και Τόποι υπό Εξέλιξη». Και οι τρεις κρατούν το ρόλο του Σκηνοθέτη. Η Πόπη Αλκούλη γυρίζει τη μικρού μήκους ταινία «Εκδρομή».
Το 1973 παρουσιάζεται η Μαρία Νικολακοπούλου με την «Η Άννα Ξεκουράζεται» και η Κεύη Παγώνη με την «Η Μέρα Τέλειωσε». Και οι δυο ταινίες είναι μικρού μήκους.
Η Λένα Βουδούρη το 1974 κάνει τη μικρού μήκους: «Άννιμα» και την επόμενη χρονιά περνάει σε ταινία μεγάλου μήκους «Καραγκιόζης».
Η Μαρία Κομνηνού παρουσιάζει στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκη του '75, τη μικρού μήκους «Καβάλα, Νοέμβρης 1974».
Το 1976 παρουσιάζονται πέντε ταινίες μικρού μήκους από γυναίκες: η Γκαίη Αγγελή με το «Μοναστηράκι», η Μαρία Γαβαλά με το «Κρεπ ντε Σιν», η Ελένη Γκρέμου με το «Μια Ματιά και μια Κουβέντα», η Ιρις Ζαχμανίδου με το «Γελεκάκι» και η Κυριακή Λαζόγκα με το «Άτιτλο».
Το 1977 είναι το φεστιβάλ των Δημιουργών γιατί το οργάνωσαν οι ίδιοι οι Σκηνοθέτες χωρίς την παρέμβαση του κράτους. Θα μπορούσε όμως, να ονομασθεί και Φεστιβάλ γυναικών, όπως με πολύ «χιούμορ» το χαρακτήρισαν οι άνδρες Σκηνοθέτες! Και η Σινέτικ στο Παρασκήνιο αφιέρωσε ένα κομμάτι γι' αυτες, που το σκηνοθέτησε πάλι γυναίκα, η Δέσποινα Καρβέλα, η οποία στο Διεθνές Φεστιβάλ του '76 συμμετείχε με την ταινία μικρού μήκους «Μπέρκλεϋ, το Απόγευμα». Αναφέρουμε με αλφαβητική σειρά τις ταινίες του 1977.
Μεγάλου μήκους: «Παραλλαγές στο ίδιο Θέμα» της Αντουανέτας Αγγελίδη, «Οι Γυναίκες Σήμερα» της Πόπης Αλκούλη, «Ο Αγώνας των Τυφλών» της Μαίρης Παπαλιού. Ταινίες Μικρού Μήκους: «Από τη Μια Ακρη στην Αλλη» της Μαρίας Γαβαλά, «Οι Καρβουνιάρηδες» της Αλίντας Δημητρίου, «Ο Τραγικός Θάνατος του Παππού» της Βασιλικής Ηλιοπούλου, «Για την Ικαρία» της Λάλη Κοντοθεοδώρου, «Μια Ζωή σε Θυμάμαι να Φεύγεις» της Φρίντας Λιάππα.
Το 1978 παρουσιάζονται τέσσερα νέα ονόματα με μικρού μήκους: η Άννα Κεσσίσογλου με το «Απεργία Πείνας», η Μαρία Μαυρίκου με το «Σκυριανό Γάμο», η Μαρία Παπαγεωργίου με το «Μια Μικρή Έμπνευση», η Φωτεινή Σισκοπούλου με τον «Απόφοιτο». Γύρισαν, επίσης ταινίες μικρού μήκους η Γκαίη Αγγελή το «Θεσσαλονίκη, 6.5 Ρίχτερ» και η Αλίντα Δημήτρίου το «Σπάτα».
Πριν κλείσουμε τη δεκαετία του '70 πρέπει να αναφέρουμε τη Φοίβη Σταυροπούλου στη Διεύθυνση παραγωγής, τη Δέσποινα Μαρουλάκου στο μοντάζ και τη Μίλλη Γρέγου-Δεληπέτρου στην Παραγωγή, χρηματοδότησε δύο ταινίες μεγάλου μήκους.
Σκηνή από το «Μοναστηράκι» της Γκαίης Αγγελή
Η «γυναικεία φύση» που δικαιολογούσε την απομόνωση της γυναίκας από την παραγωγή δεν σήμαινε μια πραγματικότητα, αλλά αντανακλούσε μια ιδεολογία.»
Από όσα γράφτηκαν παραπάνω θα μπορούσαμε ίσως να κάνουμε μερικές παρατηρήσεις. Δηλαδή, όσο και αν το ποσοστό συμμετοχής της γυναίκας στο χώρο του κινηματογράφου έχει αυξηθεί τα τελευταία χρόνια παρόλα αυτά παραμένει σταθερά μικρό σε σχέση με το ποσοστό συμμετοχής του άνδρα. Μια άλλη παρατήρηση είναι πως δεν έχουμε γυναίκες στην κατηγορία των τεχνικών: οπερατέρ, ηχολήπτες, ηλεκτρολόγους. Κατά πλειοψηφία λειτουργούν σαν Σκηνοθέτες. Γιατί αυτός ο καθολικός προσανατολισμός; Αναμφισβήτητα, αυτό οφείλεται στη παιδεία που παίρνει η γυναίκα από μικρή ηλικία. Το κορίτσι θα κάνει οτιδήποτε άλλο εκτός από το να φτιάξει τη βρύση που στάζει ή ν' αλλάξει τις ασφάλειες που έχουν καεί. Είναι δουλειές που θα κάνει ο άνδρας του σπιτιού ή ο ειδικός τεχνίτης που θάρθει απ' έξω, γιατί αυτές χρειάζονται μυική δύναμη και τόλμη, προσόντα που δεν διακρίνουν τη γυναίκα. Η «γυναικεία φύση» που δικαιολογούσε την απομόνωση της γυναίκας από την παραγωγή δεν σήμαινε μια πραγματικότητα, αλλά αντανακλούσε μια ιδεολογία. Και καταργήθηκε η μυθολογία για τη γυναικεία αδυναμία από την ίδια αυτή ιδεολογία όταν η αστική οικονομία χρειάστηκε φτηνή εργατική δύναμη και κατέβασε τη γυναίκα στο εργοστάσιο. Η παιδεία όμως αυτή εξακολουθεί να λειτουργεί και όταν η γυναίκα της μικροαστικής ή της μεσαίας τάξης αναζητήσει επαγγελματικό προσανατολισμό λειτουργεί με μια άλλη επένδυση: κοινωνικό γόητρο (π.χ. για ένα άλλο επάγγελμα: εργάτης οικοδομής, μηχανικός). Οπότε αν λάβουμε υπόψη τη κρυφή διαμάχη μεταξύ τεχνικών και σκηνοθετών, καταλαβαίνουμε πως οι τεχνικοί (όχι ενός δεδομένου συνεργείου, αλλά γενικά και αόριστα) αντιμετωπίζουν τη γυναίκα - Σκηνοθέτη.
Κάτι άλλο αρκετά σημαντικό είναι πως σχεδόν όλες οι γυναίκες - Σκηνοθέτες ή Παραγωγοί έχουν βραβευτεί για τη δουλειά τους. Μ' αυτό, βέβαια, δεν εννοούμε ότι είναι πιο έξυπνες, το σημειώνουμε μόνο σαν στοιχείο ενδεικτικό που ερμηνεύει από μια άλλη γωνία την κοινωνική καταπίεση της γυναίκας.
Το κείμενο «Η γυναίκα στο χώρο του κινηματογράφου» της Αλίντας Δημητρίου δημοσιεύθηκε στο τεύχος 17 του περιοδικού Φιλμ, 1979
