Γιατί βλέπουμε σειρές; Γιατί βλέπουμε fiction ιστορίες γενικότερα; Για να διασκεδάσουμε, ναι, προφανώς. Για να συμμετάσχουμε σε κουβέντες που γίνονται με αφορμή αυτές; Εννοείται. Για να ταυτιστούμε; Υποθέτω ναι- όσο κι αν μας αρέσει να αφήνουμε την τέχνη να μας οδηγεί ψηλά, έξω από τον κόσμο για να μπορέσουμε να τον επιθεωρήσουμε, είναι φορές που η σύνδεση με μια κατάσταση, έναν χαρακτήρα, ένα αντικείμενο, μια εξέλιξη, σε φέρνει αναπόφευκτα πολύ κοντά με αυτό που κοιτάζεις. Είναι για να βλέπουμε χαρακτήρες που αγαπάμε να υποφέρουν, όπως λέει ο Τζος Γουήντον; Αναμφίβολα ναι, και δεν ξέρω αν αυτό μας κάνει σαδιστές, μαζοχιστές ή απλά ανθρώπους.
Είναι όλα τα παραπάνω, αλλά (και ίσως με αφορμή αυτό το τελευταίο) βλέποντας το «True Detective» αναρωτιέμαι ιδιαιτερως πολύ το μεγάλο γιατί. Και επιστρέφω σε ένα φανταστικό κείμενο που είχε γράψει ο Ιγκνάτι Βιζνεβέτσκι για το «Grey» του Τζο Κάρναχαν, ένα έτερο σπουδαίο δείγμα ματσό υπαρξισμού που μας έχει χαρίσει η οθόνη και το fiction της τα τελευταία 15 χρόνια.
[Προσοχή: Ακολουθούν spoilers για τον πρώτο κύκλο της σειράς]
Το κείμενο ανοίγει με μια ατάκα του Τόμας Πίντσον, «Όταν μιλάμε για ‘σοβαρότητα’ στο fiction τελικά μιλάμε για στάση απέναντι στον θάνατο», και κλείνει με μια ατάκα του κριτικού, «η εμμονή του Κάρναχαν με τη θνητότητα κάνει το έργο πιο λειτουργικό ως ταινία είδους». Κάπου ανάμεσα σε αυτές τις δύο αλληλένδετες παρατηρήσεις βρέθηκε η αλήθεια (μου) για το «True Detective», μια σειρά με σαφή εμμονική αλλά και πνευματική στάση απέναντι στο θάνατο, την οποία διατηρεί λειτουργώντας μέσα στα πλαίσια μιας ταινίας είδους (buddy cop drama, υποθέτω), και της οποίας τις συμβάσεις υποσκάπτει μέχρι να μην έχει μείνει θεμέλιο.
Το «True Detective» ξεκινάει σαν σκοτεινό αστυνομικό θρίλερ, εισάγει στοιχεία νουάρ και american gothic, περνάει με άνεση τις ταχείες διαδρομές μιας υψηλών κυβικών περιπέτειας, ξεγελάει το θεατή προσποιούμενο πως είναι μυστήριο, υπονοεί μεταφυσικά στοιχεία και επιστρέφει ξανά στο buddy cop αστυνομικό δράμα της αρχής, ενώ όλη αυτή την ώρα ήταν ένα φιλοσοφικό ψηφιδωτό χαρακτήρων πάνω στην κυκλική φύση της ιστορίας και της ανθρώπινης εμπειρίας. Και του θανάτου. Γιατί αυτοί οι άνθρωποι είναι λες και έχουν ήδη πεθάνει και ζουν τις στιγμές της Κρίσης τους ξανά και ξανά και ξανά.
Σαν σε κύκλο.
Δύο σεκάνς.
Η σκηνή κλιμάκωσης του 4ου επεισοδίου, άμεσα αναγνωρισμένη ως θρυλική και ως μελλοντικά κλασικό σημείο αναφοράς στην ιστορίας της τηλεόρασης (για λόγους πέραν από προφανείς), τοποθετημένη ως βόμβα στο κέντρο ακριβώς της σειράς.
Ένα αγωνιώδες, σχεδόν εξουθενωτικό μονοπλάνο από τον Κάρι Φουκουνάγκα που ακολουθεί την επίθεση στο άντρο των εμπόρων ναρκωτικών, με πυροβολισμούς, οδομαχίες, ελικόπτερα, σκηνές μάχης. Εντυπωσιακό, ναι, αλλά γιατί; Ο Ραστ εδώ υποδύεται τον συμμορίτη που υποδύεται τον μπάτσο, με τον ίδιο τρόπο που και στη ζωή του (όλοι μας, σε κάποιο βαθμό) υποδύεται τα αρχετυπικά στοιχεία του ό,τι δηλώνει. Η απουσία μοντάζ, εκτός από το να μας φέρει την ψυχή στο στόμα, υπογραμμίζει και το ακατάπαυστο του κόπου, της ερμηνείας, την non-stop ύπαρξης.
Η σκηνή επίλυσης (ή και όχι) του κεντρικού μυστηρίου στο πρώτο μισό του 5ου επεισοδίου, μια πολύ ιδιόρρυθμη και παράξενου timing εξέλιξη που δε μοιάζει να ταιριάζει με τους ρυθμούς αφήγησης της μοντέρνας τηλεόρασης.
Η σεκάνς δεν είναι άμεσα εντυπωσιακή με τον τρόπο του προηγούμενου μονοπλάνου, αλλά με τον τρόπο της είναι πιο καθηλωτική. Η ιστορία εξελίσσεται το 1995 αλλά χάρη στο αφηγηματικό εύρημα της σειράς, προκύπτει ως ψευδής εξιστόρηση των δύο εμπλεκομένων αστυνομικών το 2012. Η δράση περνάει από τον έναν στον άλλον και ξανά πίσω στο ‘95 όπου και γινόμαστε μάρτυρες της σοκαριστκής αλήθειας, με τον Μάρτιν να εκτελεί εν ψυχρώ τον Λεντού όταν είδε τι έκρυβε στο κτήμα του, μια πράξη που καθόρισε τα πάντα. Ο τρόπος με τον οποίον παρατηρούμε το συμβάν από διαφορετικές (υποκειμενικές αλλά και χρονικές) οπτικές δίνει αφηγηματική επιβεβαίωση στην ιδέα περί του πώς αντιλαμβανόμαστε την ιστορία, πως όλα συνέβησαν, θα συμβούν, συμβαίνουν συνεχώς.
Οι δύο αυτές σεκάνς μαζί συνθέτουν τον πυρήνα της σειράς σε αυτή την 1η σεζόν της, είναι ακριβώς στη μέση της. Η μία μετά την άλλη δίνουν το ρυθμό σε ό,τι τις περικυκλώνει. Συνεχής ροή, συνεχής αντίληψη. Δεν υπάρχει σημείο Α και σημείο Β και από εκεί σημείο Γ κλπ. Υπάρχει το κεντρικό συμβάν (η πράξη αυτοδικίας του Μάρτιν Χαρτ) και όσα αυτή δημιουργεί μέσω κυματισμών. Όλη η σειρά, πριν και μετά, περιστρέφεται γύρω από αυτή τη στιγμή. Εξ ου και το πριν και το μετά είναι σχετικό.
Από το σημείο εκείνο κι έπειτα, η σειρά αλλάζει ρυθμό. Η ιστορία πια δεν έχει καν την επίφαση της γραμμικότητας. Μεταφερόμαστε με βίαιο τρόπο στο 2002 (όλες οι μεταβάσεις είναι εκπληκτικές, η ομάδα των μοντέρ Άλεξ Χωλ, Μεγκ Ρέτικερ και Αφόνσο Γκονκάλβες είναι για όλα τα βραβεία), μετά είμαστε στο 2012 και προσπαθούμε να μάθουμε τι συνέβη το 2002, την ώρα που οι πράξεις του 1995 ακόμα αντηχούν κι ενώ το κλειδί σε όλα μοιάζει να βρίσκεται στο 1988. Σα να κοιτάς την ήρεμη επιφάνεια μιας λίμνης με μικρά επιπλέοντα φύλλα, και να πετάξεις σε ένα σημείο μια μεγάλη πέτρα. Όχι μόνο θα δημιουργηθούν κυματισμοί, αλλά τα συνταγμένα φύλλα θα μπλεχτούν μεταξύ τους και όχι μόνο δε θα ξέρεις, αλλά δε θα έχει και σημασία ποια ήταν πριν η σειρά τους.
Σημασία έχει πώς θα μοιάζει η επιφάνεια που θα σχηματιστεί όταν περάσει το κύμα.
Το πώς η δράση απλώνεται σε μη-διαδοχικά κεφάλαια είναι βέβαια φανταστικό, διαλύοντας ακόμα και την ελάχιστη υπόνοια πως αυτή η ιστορία θα μπορούσε ποτέ να είναι συνηθισμένη. Φυσικά αυτό δε θα ίσχυε ποτέ. Επειδή ο Πιτσολάτο έχει βάλει στη σειρά τους κώδικες και τους πυροβολάει στο κεφάλι.
Οι κεντρικοί ήρωές τους δεν ήταν ποτέ buddies γιατί ο ένας λειτουργεί μες στον κόσμο κι ο άλλος τον παρατηρεί απ’έξω. Κι οι δύο έχουν τις εμμονές τους, αλλά αυτές φαντάζουν πλήρως ασύμβατες.
Ο Μάρτιν Χαρτ (φοβερός Γούντι Χάρελσον, έστω κι αν παραμένει αναπόφευκτα χαμένος μες στον Τυφώνα ΜακΚόναχεϊ) είναι ο Μπάτσος όλων των ταινιών που είναι ηρωικά αφοσιωμένος στη δουλειά του με μια γυναίκα που δε τον καταλαβαίνει, με τη διαφορά πως ο Μάρτιν Χαρτ είναι ο μόνος που δημιουργεί τα δεινά του, όπως σε στιγμές επιφοίτησης παραδέχεται. (Από τη συμπεριφορά του στην ερωμένη της Αλεξάντρα Νταντάριο μέχρι την πράξη του 5ου επεισοδίου.)
O Ραστ Κολ - Μάθιου ΜακΚόναχεϊ είναι θύτης, θύμα και παρατηρητής ταυτόχρονα, ιδανική εκπροσώπηση μιας ιστορίας που επί της ουσίας δεν έχει τέλος κι αρχή. Έχει την εμφάνιση ενός ψύχραιμου, συγκροτημένου άντρα που σε στιγμές ακούγεται σαν ψυχοπαθής (ή σαν πολύ κυνικός γνώστης του σύμπαντος, πόσο λίγο μπορούν να απέχουν αυτά τα δύο;) και που ύστερα από την τρικυμία μετατρέπεται σε παραιτημένο, εμμονικό συνομωσιολόγο που όμως καταφέρνει και εντοπίζει την αλήθεια στην φαινομενική παράνοιά του. Και αποκαλύπτει, φυσικά, διαφθορά. Πολιτική, αστυνομική, θρησκευτική, ηθική, ατομική, όλα μαζί σε πακέτο του ενός. Φυσικά.
Όσο για τον μεγάλο εχθρό; Η ιδέα και μόνο πως ένα τόσο προσγειωμένο και γήινο και ρεαλιστικό δράμα θα μπορούσε να κρύβει στην καρδιά του έναν μπαμπούλα στην παράδοση της πιο βίαιης slasher movie που θα τρόμαζε ακόμα και τους εφιάλτες του Γουές Κρέιβεν, είναι συναρπαστική. Σκέψου το ανατριχιαστικό φινάλε του τρίτου επεισοδίου, τον Ραστ Κολ να μιλά για την ‘λύτρωση’ του θανάτου, τον Μάρτιν Χαρτ να ζει (αλλά να μην ζει) μια βραδιά διασκέδασης με τη γυναίκα του, και όλα να καταλήγουν σε μια παγωμένη ματιά σε έναν τρομακτικό villain, ενσάρκωση κάθε τρόμου που περιγράφει η σειρά. Είχαν ανατριχιάσει και οι κάλτσες μου- είναι επειδή δεν είχαμε αντικρύσει ξανά ένα τόσο απειλητικό, απόκοσμο πλάσμα; Όχι, είναι επειδή δεν το είχαμε συνδέσει ποτέ τόσο έντονα με την ουσιαστική ματιά απέναντι στη ζωή και τον θάνατο, παρά μόνο ως καρτούν εχθρό stock εφήβων ή στεροτυπικών hillbillies.
Οι αντιθέσεις και οι τρόποι με τους οποίους όλα εν τέλει συνθέτουν κάτι ενιαίο και συνεπές, έχουν ως αποτέλεσμα μια ειλικρινά πρωτόγνωρη ματιά στο crime drama. Όπου το ίδιο το έγκλημα (και κατ’επέκταση ο πόνος) δεν είναι παρά κάτι σαν ιός που διατρέχει το DNA της ιστορίας, αντί για απλά, μεμονωμένα σημεία αίτιου-αποτελέσματος. Και οι αφοσιωμένοι στην επίλυση των υποθέσεων, όσο μεγαλύτερη συναίσθηση αποκτούν του ρόλου τους, τόσο προσεγγίζουν την παράνοια και την απόγνωση στη συνειδητοποίηση πως τίποτα δεν ‘λύνεται’.
(Αλλά υποθέτω και οι θεωρίες για το ποιος είναι ο Yellow King είναι μια κάποια προσέγγιση.)
Οι Κολ και Χαρτ είναι πλέον πιο προσγειωμένοι, πιο πονεμένοι, πιο γνωστικοί στο σήμερα, με περισσότερη ζωή να έχει περάσει από πάνω τους και να τους έχει τσαλαπατήσει σαν οδοστρωτήρας κάποιο παραμελημένο χωράφι. Αυτά που θέλουν και περιμένουν και ελπίζουν είναι πλέον διαφορετικά. Ένα χαμηλής έντασης αλλά τεράστιας συναισθηματικής βαρύτητας μοντάζ (συνεπές με τον τόνο της σειράς να δείχνει και να λέει, στο τότε και στο τώρα, αλλά αυτοί οι άξονες να μη συναντώνται απαραιτήτως) τους δείχνει στο μοναχικό τους 2012, δίχως στόχο, δίχως ανθρώπους γύρω τους, σαν απογοητευμένα φαντάσματα που έχουν ξεμείνει στο στοιχειωμένο σπίτι μέχρι κάποιος επιτέλους να έρθει, να λύσει το έγκλημα και να τους αναπαύσει.
Ο ‘κάποιος’ όμως δεν έρχεται ποτέ κι έτσι τα φαντάσματα των Κολ και Χαρτ έρχονται μαζί ξανά, μια ύστατη συμμαχία βασισμένη στην αμφότερη αποδοχή του περάσματος του χρόνου που δεν γιατρεύει, αλλά δημιουργεί απόσταση από τις πληγές. Και μαζί θα θελήσουν να γιατρέψουν την μολυσμένη κοινή ιστορία τους, να διορθώσουν μια φρίκη δεκαετιών. Τίποτα δεν λύνεται, ναι, αλλά αν το έγκλημα περιοριστεί, ίσως κάποτε να υπάρξει τουλάχιστον αρκετή απόσταση.
Μπορεί το «True Detective» να προτείνει όντως πως τα πάντα στη ζωή είναι εν τέλει μια άσκηση απόστασης; Διάβολε. Αυτό κι αν είναι στάση απέναντι στον θάνατο.
Διαβάστε ακόμη:
