Θρυλική για περισσότερους λόγους από όσους μπορεί να είχε προβλέψει ο δημιουργός της, η «Θηλιά» μοιάζει κάθε φορά που την παρακολουθείς με μια άλλη ταινία - ανάλογα με την οπτική γωνία που επιλέγεις να απομονώσεις και, μην γελιέστε, όχι ερήμην των σαδιστικών έως και παιχνιδιάρικων (ή και το αντίστροφο) διαθέσεων του Aλφρεντ Χίτσκοκ.

Στο κέντρο της υπάρχει πάντα η σεναριακή ιδέα που προέρχεται από το ομότιτλο θεατρικό του Πατρίκ Χάμιλτον που με τη σειρά του βασίστηκε στην αληθινή ιστορία δύο συμφοιτητών που τη δεκαετία του 30’ δολοφόνησαν έναν συμμαθητή τους με μοναδικό κίνητρο μια θεωρία περί νιτσεϊκή διάκρισης ανθρώπων που υπερέχουν από άλλους - και έτσι η εξόντωση κάποιου κατώτερου από τους άλλους δεν μπορεί να θεωρηθεί έγκλημα. Η ταινία, όπως και το θεατρικό, ξεκινάει από τη στιγμή που γίνεται ο φόνος σε ένα διαμέρισμα στη Νέα Υόρκη. Το πτώμα θα μπει σε ένα σεντούκι στο κέντρο του σαλονιού και εκεί στον ίδιο χώρο, θα ακολουθήσει ένα πάρτι πριν όλα τελειώσουν με έναν πυροβολισμό.

Η πιο προφανής οπτική γωνία - και αυτή που έχει αφήσει διαχρονικά στην ιστορία την ταινία - είναι αυτή του τεχνικού πειράματος να μοιάζει ολόκληρη η «Θηλιά» σαν ένα μονοπλάνο, πράγμα αδύνατο για την εποχή αφού οι μπομπίνες του φιλμ διαρκούσαν μόλις 10 λεπτά. Ο Χίτσκοκ όμως ήθελε πάση θυσία να αποφύγει το μοντάζ όσο και να δώσει την αίσθηση του real time μέσα στον οποίο διαδραματίζεται όλη η ιστορία. Το πέτυχε, κατασκευάζοντας στο στούντιο ένα ολόκληρο διαμέρισμα με τέτοιο τρόπο ώστε η κάμερα να κινείται ελεύθερα και να ακολουθεί τη δράση όπου κι αν αυτή διαδραματίζεται, ακόμη και μακριά από εκεί που βρίσκονται οι ήρωες ή εξελίσσεται ένας διάλογος. Κάθε αλλαγή μπομπίνας φιλμ γίνεται εμφανής αφού η κάμερα σταματά σε ένα έπιπλο ή σε ένα σακάκι - με το μαύρο στην οθόνη αλλάζει το φιλμ και η δράση συνεχίζεται εκεί που σταμάτησε. Η ατμόσφαιρα είναι κλειστοφοβική, ο περιορισμένος χώρος παγιδεύει τους ήρωες μέσα στον ίδιο τον ζωτικό τους χώρο, μια λιτά ενορχηστρωμένη αλληλουχία δράσεων δημιουργεί ένα μικρόκοσμο από ήχους, κινήσεις και εικόνες που μπλέκονται μεταξύ τους, καθώς ένα παιχνίδι γάτας και ποντικιού αρχίζει να διαβρώνει όλες τις θεωρίες περί του τέλειου εγκλήματος.

Η άλλη οπτική γωνία, διάσημη σχεδόν εξίσου με το «ψεύτικο μονοπλάνο» είναι αυτή μιας queer ταινίας με περισσότερους τρόπους από το γεγονός ότι έχει για ήρωες ένα ζευγάρι ομοφυλόφιλων. Πιο ξεκάθαρη στο θεατρικό, αλλά όχι και επιμελώς «κρυμμένη» στο φιλμ, η σχέση των δύο πρωταγωνιστών - δολοφόνων είναι ξεκάθαρα ερωτική - όσο είναι και μια σχέση εξουσίας ανάμεσα στον αλαζόνα και υπερόπτη Μπράντον και τον πιο ευαίσθητο, υποτακτικό Φίλιπ. Η ταινία ξεκινάει με ένα τρίο στην κορύφωση του και ολοκληρώνεται με ένα τρίο μετά από έναν οργασμό που δεν πήγε ακριβώς όπως περιμέναν τα μέλη του, παιχνίδι με το οποίο ο Χίτσκοκ διασκεδάζει πρωτίστως για ακόμη ένα επίπεδο που κρύβεται σε αυτό σαλόνι. Δεν είναι μόνο το πτώμα που αναπαύεται εν ειρήνη, κάτω από το πατέ και το λαχταριστά ψημένο κοτόπουλο, αλλά και μια σχέση που δεν μπορεί να πει το όνομα της στους θεατές. Είναι σαφές πως οι παρευρισκόμενοι γνωρίζουν τη σχέση των δύο αντρών, σχεδόν υποπτεύονται και την σεξουαλική ταυτότητα του μοναχικού καθηγητή τους, αλλά δεν συμβαίνει το ίδιο με τον θεατή. Ακόμη κι όταν σε ένα κάστινγκ που στο σημερινό Χόλιγουντ θα θεωρούνταν ο θρίαμβος της συμπερίληψης, ο Τζον Νταλ που υποδύεται τον Μπράντον ήταν γκέι και ο Φάρλεϊ Γκρέιντζερ bisexual όπως και ο Αρθουρ Λόρεντς που μετέφερε το θεατρικό στην κινηματογραφική του μορφή.

Η τρίτη οπτική γωνία είναι αυτή μιας ταινίας που πέρασαν τριάντα τουλάχιστον χρόνια για να μπορέσει να επαν-εκτιμηθεί. Χαμένες λόγω δικαιωμάτων, μερικές από τις σπουδαιότερες ταινίες του Aλφρεντ Χίτσκοκ (ανάμεσά τους και το «Vertigo», αλλά και ο «Ανθρωπος που Γνώριζε Πολλά» του 1956, ο «Μάρτυρας Εγκλήματος» και το «The Trouble with Harry») εμφανίστηκαν στο προσκήνιο ξανά το 1984, αυτόματα μεταμοντέρνα δημιουργήματα με το «Vertigo» να στέκει δικαιωματικά στην κορυφή, αλλά και τη «Θηλιά» να διατηρεί με αξιώσεις την τόλμη και το θράσος της δημιουργίας της. Και ας ήταν η μόνη από τις συνεργασίες του Τζέιμς Στιούαρτ με τον Aλφρεντ Χίτσκοκ που ο ηθοποιός δεν συγκαταλέγει στις αγαπημένες του (αφού κατά τον ίδιο ο Χίτσκοκ ασχολιόταν περισσότερο με την κάμερα παρά με τους ηθοποιούς του), αλλά και ο ίδιος ο Χίτσκοκ κατά ομολόγια του (στον Φρανσουά Τριφό αλλά και αργότερα μέσα στα χρόνια) πως αυτός ήταν ο μόνος τρόπος για να γίνει η «Θηλιά» αλλά αυτό δεν την κάνει παρά ένα μεγάλο λάθος.

Κάθε μια ταινία από αυτές τις ταινίες που τελικά βλέπεις - διαλέγοντας οπτική γωνία ανάλογα με τη διάθεση, την σινεφιλία ή ακόμη, την ηλικία σου ή και την ώρα της μέρας (!) - είναι απολαυστική. Ακόμη και αυτή που αναγνωρίζεις ότι εξαιτίας της τεχνικής της ακροβασίας χάνει σε δυναμική πεδίου βάθους.

Καμία όμως δεν είναι τόσο απολαυστική όσο αυτή που θέλει τη «Θηλιά» να είναι μια ταινία καθρέφτης των πρωταγωνιστών της - προσοχή, σε ένα παιχνίδι ποντικιού και γάτας που δεν εξαντλείται ανάμεσα σε αυτούς αλλά περιλαμβάνει αναπόφευκτα και τον θεατή.

Η «Θηλιά» είναι μία ταινία που ξεκινάει με την υπεροψία μιας παγωμένης σαμπάνιας που ρέει σε κρυστάλλινα ποτήρια πάνω από ένα πτώμα και τελειώνει με την μελαγχολία ενός long drink που κάποιος δεν πρόλαβε να τελειώσει. Μια ταινία που τρέμει να μην αποκαλυφθεί, αλλά ταυτόχρονα διασκεδάζει κάθε φορά που κάποιος αντιλαμβάνεται πως αυτό το πάρτι κρύβει περισσότερο σκοτάδι απ’ όσο πέφτει στη Νέα Υόρκη καθώς σκοτεινιάζει. Μια ταινία που σατιρίζει μια κοινωνία, αλλά βάζει σωστά το μέτρο της υπεροχής της, με όριο την ανθρώπινη ζωή. Μια ταινία που γυρίστηκε ακριβώς μεταπολεμικά για να σχολιάσει με ευθύ τρόπο και χωρίς περιστροφές τη χιτλερική πρακτική και να διαχωρίσει μια για πάντα το «σωστό» από το «λάθος», ναι με όρους διδακτικούς αλλά τόσο υπέροχα ερμηνευμένους από τον αριστοτέχνη των μονολόγων Τζέιμς Στιούαρτ σε εκείνη την προτελευταία σκηνή. Μια ταινία που συνοψίζει όλη την προβληματική του Αλφρεντ Χίτσκοκ για το «βάρος» του εγκλήματος - έργου τέχνης και ειδικότερα του ανθρώπινου νεκρού σώματος (θυμηθείται το «Frenzy») αλλά κυρίως τη δαιμόνια θεώρηση του πάνω στο βλέμμα.

Οταν ο Μπράντον ανοίγει τις κουρτίνες και από το διαμέρισμα τους φαίνεται σε απαστράπτον σινεμασκόπ η Νέα Υόρκη αναφωνεί: «Τι ωραία που θα ήταν να το είχαμε κάνει με τις κουρτίνες ανοιχτές;». Εννοεί το φόνο, χωρίς να μπορεί να καγχάσει μπροστά στην ειρωνία πως από την άλλη πλευρά το παράθυρο προς τους θεατές είναι ορθάνοιχτο. Ερήμην (;) σινε-νοχος σε ένα έγκλημα που τον βάζει στη θέση αυτού που ξέρει, ο θεατής συνεχίζει να βλέπει (όπως θα κάνει λίγα χρόνια μετά ο πρωταγωνιστής του «Μάρτυρα Εγκλήματος»), και πληρώνει για να το κάνει, εδώ όχι για να διασκεδάσει τις υποψίες του αλλά για να τις επιβεβαιώσει - με τον χειρότερο τρόπο.

Σε αυτό το σεντούκι κρύβονται περισσότεροι σκελετοί από αυτόν του Ντέιβιντ.