Ο Ιερεμίας Πίτσαμ - ο φτωχότερος άνθρωπος του Λονδίνου - έχει στήσει τη μεγαλύτερη εταιρεία ζητιάνων στην πόλη. Ετσι λοιπόν προσλαμβάνει καθημερινά ανέργους και τους εκπαιδεύει σε «εξειδικευμένους» ζητιάνους οι οποίοι εργάζονται πλέον για λογαριασμό του. Ο Μακίθ ο φονιάς - το γρήγορο μαχαίρι και διασημότερος ληστής του Λονδίνου αποφασίζει να «βάλει χέρι» στην επιχείρηση του Πήτσαμ. ΄Ετσι παντρεύεται κρυφά την Πόλι, κόρη του Πίτσαμ. Οταν ο Πίτσαμ μαθαίνει το γεγονός, διαισθανόμενος τον επερχόμενο κίνδυνο της «εταιρείας» του, αποφασίζει να εκδικηθεί τον Μακίθ.
Ακόμη και αν το «παρασκήνιο» πίσω από την κινηματογραφική «Οπερα της Πεντάρας» δεν ήταν πιο συναρπαστικό και από την ίδια την ταινία, η συνάντηση τριών «ιερών τεράτων» της Γερμανίας του μεσοπολέμου (Μπρέτολτ Μπρεχτ, Κουρτ Βάιλ. Γ. Β.Παμπστ) ήταν από μόνη της ικανή να σημαδέψει αυτήν την ταινία ανεξίτηλα για τα χρόνια που θα ακολουθούσαν. Πρωτοφανής επιτυχία, όταν ανέβηκε στο Theater am Schiffbauerdamm του Βερολίνου το 1928, η «Οπερα της Πεντάρας» (βασισμένη στο «The Beggar’s Opera» του Βρετανού Τζον Γκέι) θα εξέφραζε με τον καλύτερο τρόπο το λαϊκό αίσθημα μιας κρίσιμης δεκαετίας για την τύχη της Γερμανίας, δίνοντας στον Μπρεχτ την ευκαιρία να τελειοποιήσει τη μαρξιστική φιλοσοφία του γύρω από το θέατρο ως ένα φόρουμ πολιτικών ιδεών και στον Βάιλ το υλικό για να συνθέσει μερικά από τα πιο κλασικά τραγούδια του, ένα μείγμα αμερικάνικης τζαζ και ασμάτων του βαριετέ που θα έφταναν μέσα στα χρόνια μέχρι τον Μπόμπι Ντάριν («Mack the Knife») και τα αμερικάνικα charts.
Η κινηματογραφική μεταφορά του έργου ήταν αναπόφευκτη (ειδικά μετά την παγκόσμια επιτυχία του έργου) και ο Γ.Β. Παμπστ στο απόγειο της καριέρας του – μετά τα «The Joyless Street» και «Pandora’s Box» ήταν η ιδανική επιλογή για να την αναλάβει. Ο Μπρεχτ, όμως, διάσημος για την αντιδραστική του συμπεριφορά, είχε στο μυαλό του μια ακόμη πιο «πολιτική» εκδοχή του έργου του και αναλαμβάνοντας το σενάριο παρέδωσε μια αρκετά διαφοροποιημένη «Οπερα» που ανάγκασε τους παραγωγούς να του ζητήσουν να αποχωρήσει από το πρότζεκτ. Ο Μπρεχτ κατέθεσε μήνυση εναντίον τους, χάνοντας τελικά την τελική υπογραφή του φιλμ (ο Βάιλ σε αντίστοιχη μήνυση κέρδισε τον έλεγχο της χρήσης των τραγουδιών του), αποκηρύσσοντας τελικά την κινηματογραφική «Οπερα της Πεντάρας» ως υπερβολικά συναισθηματική και αντίθετη με την κυρίαρχη ιδεολογία της αποστασιοποίησης από τον θεατή που ο ίδιος είχε καθιερώσει.
Αν, όμως, για τον Μπρεχτ, η εκδοχή του Παμπστ δεν ήταν «μια γροθιά στο στομάχι της μπουρζουαζίας» όσο ο ίδιος την είχε φανταστεί, δεν συνέβη το ίδιο με τη νεοσύστατο τότε ναζιστικό κόμμα που είδε την «Οπερα της Πεντάρας» ως μια άμεση απειλή του καθεστώτος και απαγόρευσε την ταινία δύο μιση χρόνια μετά την έξοδο της, το 1933 για να ξαναβρεθεί στην επικαιρότητα το 1948 όταν μια ομάδα κριτικών στις Βρυξέλλες την ψήφισε ως μια από τις δέκα καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Ηταν τότε που ο Τόμας Μπράντον, ένας θρυλικός αμερικάνος διανομέας της εποχής έψαξε σε ολόκληρη την Ευρώπη για να βρει κόπιες του φιλμ προκειμένου να προχωρήσει στην αποκατάσταση του, η οποία τελικά έγινε με τη συμβολή του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης και προβλήθηκε το 1960.
Κι, όμως, βλέποντας ξανά την «Οπερα της Πεντάρας» μπορείς να καταλάβεις περισσότερο την αντίδραση των ναζιστών και σίγουρα το θαυμασμό των κριτικών για την αξία της, παρά τις αντιρρήσεις του Μπρεχτ. Οχι μόνο γιατί ο Παμπστ διατήρησε τελικά τις περισσότερες από τις αλλαγές του Μπρεχτ στο τελικό σενάριο (στο οποιο συνεργάστηκαν μετά την αποχώρηση του Μπρεχτ οι Mπέλα Μάλακζ, Λέο Λάνια και Λαντισλάους Βάιντα), αλλά γιατί η πολιτική διάσταση του φιλμ είναι καταφανής από τον τρόπο με τον οποίο ο Παμπστ εφαρμόζει με μαεστρία το δικό του εξπρεσιονιστικό στιλ πάνω στις θεατρικές οδηγίες του Μπρεχτ.
Στην πραγματικότητα η «Οπερα της Πεντάρας» είναι – αν και όχι η μοναδική – σίγουρα η πιο εμπνευσμένη εκδοχή του πως μεταφέρεις Μπρεχτ στον κινηματογράφο. Χωρισμένη σε τρεις πράξεις, η «Οπερα» του Παμπστ διατηρεί ακέραια τη θεατρικότητα του υλικού της (μινιμαλισμός στην εξαιρετική καλλιτεχνική διεύθυνση που ανασυνθέτει το Βικτοριανό Λονδίνο μέσα σε ένα στούντιο, ήρωες-σύμβολα που απαγγέλουν περισσότερο από ότι «παίζουν», μια συνεχής αίθηση κλειστοφοβίας ακόμη και στα εξωτερικά πλάνα) και χρησιμοποιεί τα τραγούδια του Βάιλ ακριβώς με τον τρόπο που αυτά λειτουργούσαν στην αυθεντική παράσταση του 1928: σαν οργανικά συμπληρώματα της πρόζας.
Πνιγμένη μέσα στην ομίχλη και τις σκιές, με τους ήρωες σε πρώτο πλάνο σχεδόν να ξεχωρίζουν από το περιβάλλοντα χώρο και τα τραγούδια τους να «φωτίζουν» την παρακμή ενός ολόκληρου συστήματος, η «Οπερα της Πεντάρας» είναι τελικά ένα βαθιά μελαγχολικό μιούζικαλ στη μορφή μιας σάτιρας για την πάλη των τάξεων και μια τελευταία πράξη ηρωισμού πριν η Ευρώπη εισέλθει σε μια από τις πιο μελανές σελίδες της Ιστορίας της.
Ακριβώς όπως στο τελευταίο της πλάνο οι απόκληροι μιας ολόκληρης κοινωνίας χάνονται μέσα στο σκοτάδι, με το κακό να έχει επικρατήσει καθολικά, ερήμην οποιασδήποτε κοινωνικής δικαιοσύνης. Γεγονός που θα έκανε ακόμη και τον Μπρεχτ, ο οποίος μίσησε τα διάχυτα σε όλη την ταινία ψήγματα ουμανισμού του Παμπστ, να παραδεχτεί πως ο κινηματογράφος δεν χρειάστηκε ποτέ να προσπαθήσει πολύ για να είναι αυθεντικά «πολιτικός».
[Η «Οπερα της Πεντάρας» προβάλλεται και στις δύο εκδοχές που γυρίστηκε, τη γερμανική και την γαλλική, με την πρώτη να είναι σαφώς αυτή που ξεχωρίζει.]
