«κι απ' τον εξώστη εκείνο βλέπω την ίδια ταινία
κάθε καλοκαίρι το "Θάνατο στη Βενετία”»
Στέρεο Νόβα - Εξώστης

Εχουν γραφτεί και ειπωθεί τα πάντα για το Θάνατο στη Βενετία του Λουκίνο Βισκόντι. Εχουν γίνει συγκριτικές αναλύσεις με την ομότιτλη νουβέλα του Τόμας Μαν στην οποία βασίστηκε, ψυχαναλυτικές ή/και φιλοσοφικές προσεγγίσεις, μελέτες για την ανάδειξη των (αυτο)βιογραφικών στοιχείων όχι μόνο αναφορικά με το σκηνοθέτη, αλλά και με όλες τις μυθικές μορφές στις οποίες η ταινία παραπέμπει, όπως τον Μαν, τον Μάλερ, ακόμα και τον Νίτσε, το πνεύμα του οποίου διαπνέει ολόκληρη την ταινία μέσα στην απολυτότητα της Ομορφιάς, του Έρωτα και του Θανάτου. Όπως, όμως, κάθε αριστούργημα οφείλει, στην πιο καθαρή κι εμβληματική μορφή του, ο Θάνατος στη Βενετία (θα) αφήνει πάντα στο τέλος κάτι άφατο, κάτι που όσο νομίζεις πως το προσεγγίζεις αυτό απομακρύνεται, όπως ακριβώς ο Γκούσταβ φον Aσενμπαχ συνειδητοποιεί το ανέφικτο της εμμονής του για τον Τάτζιο τη μοναδική φορά που τον αγγίζει και νομοτελειακά οδηγείται στη μοναδική σωτήρια κορύφωση, που δεν είναι άλλη από το θάνατο, αντικρύζοντάς τον για τελευταία φορά στο βάθος του πεδίου του πόθου του.

Όλα αυτά, όμως, μόνο για όποιον έχει τη στοιχειώδη ενσυναίσθηση να ξεπεράσει τη βολική και απλοϊκή παιδεραστική ανάγνωση που ταλανίζει την ταινία από το 1971 μέχρι σήμερα, μια παγίδα στην οποία έπεσαν (κι εξακολουθούν να πέφτουν) πολλοί κριτικοί και θεατές. Κι η αλήθεια είναι ότι αν ο έρωτας (ακόμα και στην πιο ιδεατή και πνευματική μορφή του) ενός μεσήλικα κι ασθενικού καλλιτέχνη με ένα έφηβο αγόρι που ενσαρκώνει στα μάτια του πρώτου την τέλεια ομορφιά προκαλεί ακόμα και σήμερα ηθικούς ενδοιασμούς, ο Λουκίνο Βισκόντι τόλμησε σε μια εποχή που κάτι τέτοιο ήταν σχεδόν αδιανόητο να μεταφέρει με έναν οπερατικό μαξιμαλισμό τις σελίδες του Τόμας Μαν στη μεγάλη οθόνη και να αψηφήσει τα (όποια) χρηστά ήθη ενορχηστρώνοντας ένα οπτικό ρέκβιεμ για το τέλος όχι μόνο του Aσενμπαχ, αλλά και μιας ολόκληρης εποχής και μιας ηπείρου.

Τα πάντα, βέβαια, προοικονομούνται από την αρχή κιόλας, αλλά ούτε ο Άσενμπαχ, ούτε ο θεατής γνωρίζουν ότι η είσοδος του κεντρικού ήρωα στη λιμνοθάλασσα της Βενετίας με το καράβι Εσμέράλντα (η σημασία του ονόματος θα αποκαλυφθεί αργότερα) είναι η απαρχή μιας νεκρικής πομπής με μουσική υπόκρουση την Πέμπτη Συμφωνία του Μάλερ. Κι ενώ ο καπνός του πλοίου γεμίζει τον ήδη χλωμό ουρανό και η πόλη αποκαλύπτεται σε όλο το παρηκμασμένο της μεγαλείο, με τη Σάντα Μαρία Ντελά Σαλούτε (η οποία καθόλου τυχαία χτίστηκε σαν τάμα κατά τη διάρκεια μιας επιδημίας χολέρας) να δεσπόζει στην είσοδο του Μεγάλου Καναλιού, ο Γκούσταβ φον Aσενμπαχ καταφτάνει στη Βενετία για ανάπαυση και ξεκούραση στο νησί του Λίντο, πριν όμως καν αποβιβαστεί, η γκροτέσκα μακιγιαρισμένη μορφή ενός ηλικιωμένου συνταξιδιώτη του θα τον αποχαιρετήσει (για πάντα;) απειλητικά και θα τον συγχαρεί δυσοίωνα για τον μικρό του αγαπημένο.

Μετά από μια ακόμα δυσάρεστη εμπειρία με έναν αγενή γονδολιέρη, ο ήδη αποκαμωμένος Άσενμπαχ θα φτάσει επιτέλους στο μεγαλοπρεπές Hôtel des Bains στο Λίντο, όπου η δουλικότητα και η επιτήδευση των υπαλλήλων θα λάβουν τις διαστάσεις μιας απροσδιόριστης απειλής. Κι όσο μια σειρά από φλας μπακ θα αρχίσουν να αποκαλύπτουν ότι είναι ένας επιφανής Γερμανός μουσικοσυνθέτης ο οποίος αναζητά βασανιστικά την τελειότητα και την καθαρότητα της φόρμας και απορρίπτει τη μιαστική επίδραση των συναισθημάτων στις συνθέσεις του, ο Aσενμπαχ, μόνος μέσα στο πολυπληθές κοσμοπολίτικο πλήθος, θα συναντήσει στη διάρκεια του πρώτου δείπνου με το βλέμμα του τη μορφή ενός νεαρού, ξανθού αγοριού από την Πολωνία, του Τάτζιο, ο οποίος μένει στο ίδιο ξενοδοχείο μαζί με τη μητέρα του, τις τρεις αδερφές του και την οικονόμο τους.

Οταν το αγόρι ανταποδώσει το βλέμμα, ο συνθέτης θα κεραυνοβοληθεί από την απόλυτη ομορφιά που θεωρεί πως εκείνο ενσαρκώνει κι αυτό θα είναι η απαρχή όχι μόνο της εμμονής του, η οποία θα λάβει τη μορφή μιας φετιχιστικής και σιωπηρής εκ του μακρόθεν παρακολούθησης του αγοριού, αλλά και του τέλους του, αφού η ήδη εύθραυστη ψυχική και σωματική του υγεία θα επιβαρυνθεί από την ανελέητη υγρασία του νησιού και μια επιδημία χολέρας, την οποία οι Αρχές και το προσωπικό του ξενοδοχείου θα προσπαθήσουν να αποκρύψουν από τους επισκέπτες του.

Με ιδανικό φόντο μια ήδη νεκρή πόλη, η οποία (εξακολουθεί να) γεμίζει από αμέτρητους τουρίστες που θέλουν να πάρουν μια επιδερμική γεύση του αλλοτινού της μεγαλείου, ο Βισκόντι στήνει με αφορμή τις σελίδες της (σαφώς πιο υπαινικτικής και αμφίσημης) νουβέλας του Μαν μια συμφωνία για το θάνατο, ο οποίος διαποτίζει και πλανάται πάνω από κάθε πλάνο. Μετατρέποντας μάλιστα τον Ασενμπαχ από συγγραφέα, όπως ήταν στο πρωτογενές υλικό, σε μουσικοσυνθέτη αποδεσμεύεται από την περιοριστική λειτουργία των διαλόγων και των λέξεων, και αφήνει τις νότες του Μάλερ (στον οποίο ξεκάθαρα παραπέμπει φυσιογνωμικά η διοπτροφόρα μορφή του Ντερκ Μπόγκαρντ) να υποδείξουν τον αφηγηματικό ρυθμό και να χορογραφήσουν ουσιαστικά τις κινήσεις της κάμερας μέσα στο πνιγηρό και μουχλιασμένο τοπίο.

Μέσα σ’ αυτόν τον ασφυκτικό περίγυρο, είτε αυτός είναι το μπαρόκ διακοσμημένο ξενοδοχείο, είτε τα διαδαλώδη σοκάκια μιας λαβυρινθοειδούς πόλης, είτε τα ετοιμόρροπα επιβλητικά κτίρια που κουβαλούν τη δόξα και την ομορφιά εποχών που έχουν περάσει ανεπιστρεπτί, ο Άσενμπαχ μετατρέπεται στη συμβολική μορφή του απόλυτου καλλιτέχνη, που αναζητά την ομορφιά στην πιο καθαρή μορφή της μέσω της τέχνης του, όταν όμως τη συναντά στη ζωή καταρρέει κάτω από το βάρος της βιαιότητας των συναισθημάτων που τον πλημμυρίζουν και της αναπόδραστης σωματικότητας του πόθου του. Οι παρελθοντικές συνομιλίες του με το φίλο και συνεργάτη του, Άλφρεντ για το νόημα της δημιουργίας, αντιστικτικές εκρήξεις βερμπαλισμού μέσα στη βασανιστική λακωνικότητα του αβέβαιου παρόντος, αποκτούν έτσι διαστάσεις τραγικής ειρωνείας, όσο ο Άσενμπαχ παλεύει με τη διονυσιακή εντροπία σε μια μάχη a priori χαμένη. Σε ένα ακόμα, μάλιστα, αποκαλυπτικό φλας μπακ ο Βισκόντι θα συνδέσει, υπό τους ήχους του Für Elise του Μπετόβεν, το αδιέξοδο πάθος του συνθέτη για τον Τάτζιο με τις παλαιότερες επισκέψεις του στη νεαρή πόρνη Εσμεράλντα (όπως το πλοίο που σηματοδοτεί την αρχή του τέλους) για να καταδείξει τον αποσταθεροποιητικό ρόλο του σαρκικού πόθου στον βασανισμένο καλλιτέχνη.

Ο Γκούσταβ φον Ασενμπαχ θα μιλήσει για μια κλεψύδρα που θυμάται από τον πατέρα του και την άμμο που ορίζει την αντίστροφη μέτρηση μόλις την αναποδογυρίσεις και το τέλος θα τον βρει νομοτελειακά στην αμμουδιά της παραλίας του Λίντο, σε μια σεζ λονγκ, κάτω από μια αμείλικτη ζέστη που κάνει την βαφή των μαλλιών του και το (αντίστοιχο με τον συνταξιδιώτη της έναρξης) γκροτέσκο make-up του, απέλπιδες προσπάθειες για έναν ξανακερδισμένο χρόνο, να λιώνουν, τόσο κοντά και τόσο μακριά από τον Τάτζιο, ο οποίος σε μια στιγμή οίκτου (ή αυτάρεσκης υπεροψίας) μοιάζει να τον αποχαιρετά. Μαζί του θα πεθάνει μια ολόκληρη εποχή ιδεατού ρομαντισμού, που δεν έχει θέση στον αιώνα των φασισμών και των δύο Παγκοσμίων Πολέμων, και ταυτόχρονα θα κορυφωθεί το σινεμά ενός απόλυτα εστέτ δημιουργού, ο οποίος χαρτογράφησε την πτώση και τον ξεπεσμό της αριστοκρατίας με μοναδική κι απαράμιλλη αισθητική ακρίβεια.