O Πέδρο Αλμοδόβαρ είναι ένας από τους ελάχιστους σκηνοθέτες που κατάφερε να κάνει το επώνυμό του επιθετικό προσδιορισμό, ο οποίος περιγράφει όχι μόνο ένα στυλ κινηματογράφησης ή έναν τρόπο αισθητικής και ηθικής αντίληψης του κινηματογράφου, αλλά και κάτι ακόμα βαθύτερο, μια ολόκληρη στάση ζωής που αγκαλιάζει το κιτς, το γκροτέσκο, το ακραίο, το camp, το υστερικό, το παραληρηματικό, το queer, το λούμπεν, με λίγα λόγια οτιδήποτε παραγνωρισμένο και περιθωριοποιημένο από την κυρίαρχη αρσενική ματιά και τη mainstream κουλτούρα. Κι αυτό το κατάφερε με ταινίες όπως το «Μια Ζωή Ταλαιπωρία», την τέταρτη μεγάλου μήκους δημιουργία του, που έγινε η πρώτη μεγάλη εμπορική (και καλλιτεχνική) επιτυχία του, στρέφοντας τα μάτια ολόκληρου του πλανήτη σε έναν αυτοδίδακτο κι εκρηκτικό Ισπανό καλλιτέχνη, για τον οποίο το σινεμά ήταν και είναι πιο απαραίτητο από την αναπνοή του.

Αναπόσπαστο κομμάτι της μαδριλένικης La Movida, του underground κινήματος που θέλησε να βγάλει την ισπανική κοινωνία (και κυρίως την αισθητική της) από το λήθαργο και το τέλμα του τέλους της δικτατορίας της Φράνκο, το «Μια Ζωή Ταλαιπωρία» είναι η επιτομή του αλμοδοβαρικού σινεμά εκείνης της πρώτης, ορμητικής και ακατέργαστης περιόδου του, η οποία έμελλε να κορυφωθεί (για πρώτη φορά) με τις «Γυναίκες στα Πρόθυρα Νευρικής Κρίσης» λίγα χρόνια αργότερα, για να περάσει μετά ο σκηνοθέτης στο πιο ώριμο και δραματουργικά εκλεπτυσμένο (για τα δεδομένα του πάντα) ύφος της δεύτερης περιόδου.

Τα πάντα στην ταινία είναι εξωφρενικά, (μελο)δραματικά και ανελέητα, όπως ακριβώς η μοίρα της Γκλόρια, της κεντρικής πρωταγωνίστριας. Νοικοκυρά σε απόγνωση που αναγκάζεται να δουλεύει ως καθαρίστρια για να επιβιώσει και να συντηρήσει την οικογένειά της, η Γκλόρια ζει μια κάθε άλλο παρά ένδοξη ζωή σε ένα φτωχικό διαμέρισμα στις εργατικές συνοικίες της Μαδρίτης μαζί με το σύζυγο, τα δύο τους παιδιά και την πεθερά της. Ο Αντόνιο, ο άντρας της, δουλεύει ως ταξιτζής κι έχει έμφυτο και κληρονομικό ταλέντο στην πλαστογραφία, στην οποία όμως δεν επιδίδεται για λόγους συνείδησης, αν και στη Γερμανία, όπου ζούσε κάποτε, είχε πλαστογραφήσει επιστολές του... Χίτλερ, για το χατήρι της καλλιτέχνιδας και πρώην ερωμένης του, Ινγκριντ Μίλερ, την οποία ακόμα δεν έχει ξεπεράσει. Ο δεκατετράχρονος μεγαλύτερος γιος της, Τόνι, είναι έμπορος ναρκωτικών και αποταμιεύει τα λεφτά που κερδίζει για να ζήσει κάποτε στην ύπαιθρο, ενώ ο δωδεκάχρονος Μιγκέλ πουλάει αυτοβούλως το κορμί του σε μεσήλικες παιδεραστές. Τέλος, η πεθερά της, τσιγκούνα και ισχυρογνώμων, αναγκάζεται να συγκατοικεί μαζί τους, αν και θα προτιμούσε να επιστρέψει στο χωριό της.

Ολα αυτά, όμως, είναι μόνο η αρχή για τον Αλμοδόβαρ, καθώς η συνέχεια είναι ακόμα πιο τραβηγμένη από τα μαλλιά. Η Γκλόρια είναι γειτόνισσα με την Κριστάλ, μια καλόκαρδη πόρνη που θέλει να πιστεύει ότι κάποια στιγμή θα κάνει καριέρα ως ηθοποιός. Με τη μεσολάβηση της τελευταίας, η Γκλόρια θα δουλέψει ως καθαρίστρια στο σπίτι του πελάτη της, Λούκας, και της γυναίκας του, ενός ζεύγους συγγραφέων που, μέσω του Αντόνιο, θα προσπαθήσουν να έρθουν σ’ επαφή με τη Γερμανίδα πρώην ερωμένη του, για να εκδώσουν το δήθεν ημερολόγιο του Χίτλερ. Η Γκλόρια, που έχει ξεπεράσει ήδη κατά πολύ τα όριά της, αναγκασμένη να δουλεύει 18 ώρες το 24ωρο κι εθισμένη στις αμφεταμίνες, δε θα αργήσει να ξεσπάσει και να εκραγεί από τη ζήλια, ενώ στην ιστορία που θα λάβει ακόμα πιο ακραίες κωμικοτραγικές διαστάσεις, θα προστεθούν η Χουανί, μια στριμμένη νοικοκυρά που η κόρη της έχει τηλεκινητικές ικανότητες, ένας αστυνομικός με… στυτική δυσλειτουργία και ένας ψυχίατρος με κατάθλιψη από το δικό του χωρισμό.

Ο Αλμοδόβαρ είχε δηλώσει πως η ταινία του είναι ένας φόρος τιμής στον… ιταλικό νεορεαλισμό, κάτι που ενδεχομένως θα ίσχυε απόλυτα, αν η Αννα Μανιάνι του «Μάμα Ρόμα» ήταν εθισμένη στις μεταμφεταμίνες. Η ταινία του, ωστόσο, σε αντίθεση με τη δραματουργική λιτότητα του νεορεαλισμού, έχει μια καταιγιστική αφηγηματική πυκνότητα και η κωμωδία, το μελόδραμα, η τραγωδία, η φάρσα και ο σουρεαλισμός διαπλέκονται συνεχώς και συνυπάρχουν πολλές φορές ακόμα και στο ίδιο πλάνο. Πίσω όμως από το κιτς και την υπερβολή, τα δύο sine qua non συστατικά στοιχεία κάθε ταινίας του σκηνοθέτη, κρύβεται μια άψογα ενορχηστρωμένη επίθεση του δαιμόνιου enfant terrible στην κυρίαρχη αισθητική αντίληψη και στους πυλώνες του αστικού ισπανικού οικοδομήματος, μέσα από συμβολισμούς διάσπαρτους από το πρώτο μέχρι το τελευταίο πλάνο.

Γιατί τι άλλο θα μπορούσε να σημαίνει η εναρκτήρια σκηνή της ταινίας, κατά την οποία η Γκλόρια εισέρχεται σε μια σχολή αϊκίντο για να καθαρίσει κι εκεί μια ομάδα από άντρες επιδίδεται τελετουργικά στο άθλημα κραδαίνοντας τα (ξεκάθαρα φαλλικά) κοντάρια, παρά το ασφυκτικά αρσενικό και φαλλοκρατικό πλαίσιο μέσα στο οποίο εκείνη καλείται να επιβιώσει; Οι άντρες θα αποτελέσουν ποικιλοτρόπως, με τρόπους αναμενόμενους, αλλά και απροσδόκητους την πηγή της κάθε ταλαιπωρίας της. Ακόμα και το έγκλημα στο οποίο αναπόφευκτα και νομοτελειακά η Γκλόρια θα οδηγηθεί θα γίνει με την ίδια τελετουργική κίνηση της έναρξης, μέσα στην κουζίνα της, εκεί όπου ο Αλμοδόβαρ θα την έχει ήδη κινηματογραφήσει τοποθετώντας την κάμερά του μέσα σε ένα πλυντήριο ρούχων και μια ηλεκτρική κουζίνα για να (περι)ορίσει τη μορφή της στις διαστάσεις του κοινωνικού ρόλου που της έχει επιβληθεί.

Τα βέλη του Ισπανού σκηνοθέτη στην πατριαρχία, όμως, δεν τελειώνουν εδώ. Ο επίδοξος εραστής της Γκλόρια στην αρχή της ταινίας, που δεν καταφέρνει να την ικανοποιήσει σεξουαλικά, θα αποδειχτεί στην πορεία πως είναι αστυνομικός, ο οποίος θα αναλάβει (ανεπιτυχώς φυσικά) να διαλευκάνει το έγκλημα και να ξεπεράσει τη στυτική του δυσλειτουργία παρουσιάζοντας στον ψυχίατρό του την πόρνη Κριστάλ ως σύντροφο για να μην παραδεχτεί τη μοναξιά και την ανικανότητά του. Ο σύζυγος της Γκλόρια θα γίνει άλλη μια πηγή δυστυχίας για εκείνη, αφού όχι μόνο δε φέρνει χρήματα στο σπίτι, αλλά διαμαρτύρεται συνεχώς για την ακαταστασία και για την ποιότητα του φαγητού, αδυνατώντας να δείξει κατανόηση. Ο δρόμος των γυναικών της ταινίας στη χειραφέτηση θα είναι μακρύς κι επίπονος, θα περάσει από την απελπισία και θα φτάσει μέχρι και την απόπειρα αυτοκτονίας για την Γκλόρια, ο Αλμοδόβαρ, όμως, κατεξοχήν σκηνοθέτης των γυναικών θα επιφυλάξει στις ηρωίδες του τη λύτρωση, ακόμα και στην ηλικιωμένη πεθερά, η οποία θα πραγματοποιήσει κι εκείνη το όνειρό της.

Κι ενώ τα δύο φύλα μοιάζουν να βρίσκονται σε έναν διαρκή πόλεμο μεταξύ τους, τα λεφτά και το όνειρο της οικονομικής ευμάρειας είναι για τον Αλμοδόβαρ η πηγή όλων των δεινών. Μέσα στο κλίμα της ανέχειας και στις αλλοτριωτικά ομογενοποιημένες πολυκατοικίες των εργατικών συνοικιών της πρωτεύουσας, όλοι, άντρες και γυναίκες, ηλικιωμένοι και παιδιά, αναζητούν το εύκολο χρήμα. Η Γκλόρια θα πουλήσει το γιο της στον παιδεραστή οδοντίατρο για να αγοράσει ένα… ψαλίδι για μπούκλες, το ζευγάρι των συγγραφέων θα ταξιδέψει μέχρι το Βερολίνο για την ψεύτικη αυτοβιογραφία του Χίτλερ που θα επιτρέψει στην κλεπτομανή σύζυγο να κάνει αισθητικές επεμβάσεις, ακόμα και η πεθερά της Γκλόρια θα χρεώσει το γιο της για ένα ποτήρι νερό και θα δώσει στη σαύρα που θα πάρει ως κατοικίδιο στο διαμέρισμα το όνομα «Χρήμα», γιατί το πράσινο χρώμα τής θυμίζει τα χαρτονομίσματα.

Ολοι αυτοί οι συμβολισμοί, απλοϊκοί και κραυγαλέοι, σε κάθε περίπτωση όμως ευφυείς μέσα στη μεταειρωνική τους δηκτικότητα, υπογραμμίζονται από το ακατέργαστο και ωμό σκηνοθετικό στυλ ενός δημιουργού που ακόμα προσπαθούσε να βρει τη φωνή του, γνώριζε όμως από τότε πολύ καλά πως το camp και το κιτς δεν είναι μόνο μια αισθητική αντίδραση στο κατεστημένο, αλλά και μια πολιτική και ιδεολογική (αντι)πρόταση απέναντι σε μια ισοπεδωτική κι αποχαυνωμένη κουλτούρα. Κι αν στην πορεία ο Αλμοδόβαρ λείανε τις αιχμές του, θα υπάρχει πάντα εκείνη η πολιτικά μη ορθή πλέον πρώτη περίοδος στην οποία μία ολόκληρη γενιά απενοχοποίησε τον εαυτό της.