Γεμάτος από καμικάζι, χαρούμενους κομπιναδόρους, ατίθασους μαθητές και μια παλέτα από αντίστοιχους τύπους να ισορροπούν μεταξύ κωμωδίας και δράματος, ο Νέος Εμπορικός Κινηματογράφος της δεκαετίας του 1980 υπήρξε ίσως η πιο «ηχηρή» απάντηση στο προσωρινό τέλμα, στο οποίο είχε προηγουμένως περιέλθει η εμπορική κινηματογραφική παραγωγή. [...] Εχοντας όμως να αντιμετωπίσει τις ποικίλες κακοδαιμονίες που της κληροδότησε ο Παλαιός Ελληνικός Κινηματογράφος, η εμπορική κινηματογραφική παραγωγή της δεκαετίας του 1980 κλήθηκε σύντομα να αντιμετωπίσει πολλαπλά μέτωπα -από την επαγγελματική κριτική μέχρι και την νεοαφιχθείσα βιντεοσυσκευή- για να αρχίσει να υποχωρεί σταδιακά και να εξαφανιστεί μέχρι το 1990. Τελικά, πόσο απατηλή ήταν αυτή η νέα κινηματογραφική «φούσκα»; Και γιατί οι κινηματογραφικές ταινίες της συνεχίζουν να προγραμματίζονται στην ελληνική κρατική, ιδιωτική και συνδρομητική τηλεόραση και τις παρακολουθούν ένθερμα οι θεατές; Το παρόν βιβλίο θα παρουσιάσει κριτικά τον Νέο Εμπορικό Κινηματογράφο της δεκαετίας του 1980 με έμφαση στα είδη και στις θεματικές του εντός του πλαισίου παραγωγής και κριτικής υποδοχής του, ενώ θα επιχειρήσει να απαντήσει στα παραπάνω ερωτήματα· πρόκειται για ερωτήσεις που συνδέονται νοσταλγικά με τις ζωές των θεατών, με την ίδια την καθημερινότητά μας.
Το οπισθόφυλλο του νέου βιβλίου της καθηγήτριας - συμβούλου του Ανοιχτού Πανεπιστημίου, ερευνήτριας και συγγραφεα Ορσαλίας - Ελένης Κασσαβέτη «Ταχύτητα και Αγάπη» (το αγοράζετε εδώ), τίτλος δανεισμένος αυτούσιος από την ομότιτλη και σε κατάσταση διαρκούς «επανεκτίμησης τώρα» ταινία του Τάκη Σιμονενετάτου, δεν μασάει τα λόγια του. Εδώ θα μιλήσουμε με έρευνα, άποψη και συναρπαστικό λόγο που δικαιώνει χωρίς να αποθεώνει, που ερευνά χωρίς να ξεχνά την περιρρέουσα ατμόσφαιρα, για το εμπορικό σινεμά της δεκαετίας του '80, επιτέλους χωρίς αυτό να συγχέεται με την βιντεοπαραγωγή που προέκυψε στα μέσα της ίδια δεκαετίας. Ενα σινεμά που γεννήθηκε μαζί με το πρόσημο της «αλλαγής» και που, έστω και με τις δυνάμεις του, προσπάθησε να αλλάξει κι αυτό με τη σειρά του τα δεδομένα. Ενα σινεμά (δικαίως;) παρεξηγημένο που στο επίπεδο της ενδελεχούς και με αφοσίωση μελέτη της Ορσαλίας - Ελένης Κασσαβέτη ζητάει αν όχι την «αποκατάσταση» του, τουλάχιστον τη θέση του ως ένα τεκμήριο μιας ολόκληρης εποχής.
Ναι, πιστεύω ότι οι ταινίες του ελληνικού εμπορικού κινηματογράφου της δεκαετίας του '80 θα πρέπει να επανεκτιμηθούν. Oπως αναφέρω και στο βιβλίο, δεν μιλάμε για αριστουργήματα της έβδομης τέχνης, αλλά για ψυχαγωγικές ταινίες που συνεκτιμώμενες με τα περιφερειακά ιστορικά και πολιτισμικά τεκμήρια μπορούν να βοηθήσουν στην κατανόηση μιας συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου. Εκεί έγκειται η αξία τους και, βασικά, στο ότι ακόμα και σήμερα μιλάνε με τρυφερότητα για μια εποχή που δεν θα ξαναζήσουμε.»
Πώς θα περιέγραφες το «Ταχύτητα και Αγάπη» σε κάποιον που δεν έχει ιδέα τι είναι, αν τέτοιο βιβλίο υπάρχει, τελικά γιατί υπάρχει;
Είναι ένα βιβλίο που εξετάζει μια εντελώς ιμπρεσιονιστικά και πρόχειρα μελετημένη δημοφιλή περίοδο του ελληνικού εμπορικού κινηματογράφου της δεκαετίας του 1980 - όλοι γνωρίζουμε, λ.χ., τον Στάθη Ψάλτη ή τον Σταμάτη Γαρδέλη ή θα αναπαράγουμε μια ατάκα από μία-δύο ταινίες, για να μπερδέψουμε τελικά τα φιλμ με βιντεο-παραγωγές. Το βιβλίο προσπαθεί να διερευνήσει, να ερμηνεύσει και να αξιολογήσει την ελληνική κινηματογραφική παραγωγή της συγκεκριμένης δεκαετίας και να εξηγήσει τη σύγχρονη δημοτικότητά της. Περιλαμβάνει και εν πολλοίς αδημοσίευτο φωτογραφικό υλικό από το αρχείο του φωτογράφου πλατώ και ζωγράφου Βασίλη Σκαράκη και από το αντίστοιχο του ηθοποιού και τραγουδιστή Χρήστου Κάλλοου.
Από τι (σπάνια) υλικά είναι φτιαγμένο το «Ταχύτητα κι Αγάπη»;
Είναι φτιαγμένο με πολλή αγάπη και δοσμένο με εύληπτο και πολύ προσιτό τρόπο χωρίς να στερείται την τεκμηρίωση (ήταν ένα στοίχημα ύστερα από τόσα βιβλία που είχα γράψει πιο «στεγνά»), πολλή και συστηματική έρευνα και καθόλου ταχύτητα - στο ενδιάμεσο είχα ένα δεξί χέρι ραγισμένο από κάταγμα και φορούσα νάρθηκα, οπότε έκανα διπλή δουλειά!
Που συναντάει το «Ταχύτητα και Αγάπη» το βιβλίο σου «Η Ελληνική Βιντεοταινία (1985-1990)»;
Οπωσδήποτε η «Ταχύτητα» διερευνά ακριβώς αυτή την προσωρινά «χαρούμενη» χρονική συγκυρία πριν από τη μετάβαση από το παραδοσιακό θέαμα σε μια άλλη όψη της οικιακής ψυχαγωγίας που «καπηλεύτηκε» έως έναν βαθμό την παντοδυναμία της τηλεόρασης. Οταν η πέραν του δέοντως αισιόδοξη στάση της ελληνικής κινηματογραφικής παραγωγής θα αντικατασταθεί από ευκολίες και αρπαχτές στα μέσα της δεκαετίας του 1980, τότε το βίντεο θα δείξει τον δρόμο και θα οδηγήσει τους θεατές σε μία άλλου τύπου διασκέδαση που δεν επιβάλλεται από τα «πάνω». Ετσι, μετά το 1985 -για να μην πω από το 1984- όλα αλλάζουν και, ενώ συνεχίζονται να γυρίζονται κινηματογραφικές ταινίες, πλέον είναι φανερό ότι άλλες παραγωγές προορίζονται και για την αγορά του βίντεο, ενώ άλλες προσπαθούν να επιβιώσουν με προσαρμογές θεατρικών επιτυχιών ή με γνωστούς πρωταγωνιστές, όπως ο Στάθης Ψάλτης, σε μια κακή αναπαραγωγή της ήδη καθιερωμένης μανιέρας τους.
Καμικάζι, Αγάπη Μου
Ακόμα και αν οι κινηματογραφικές ταχύτητες στη δεκαετία του 1980 ήταν υψηλές - περισσότερο όταν φάνηκε ότι κάποιοι συνδυασμοί και στρατηγικές μπορούσαν να φέρουν εισπράξεις στους παραγωγούς- οι σκηνοθέτες και, γενικότερα το έμψυχο δυναμικό, δεν φείδονταν την αγάπη να κάνουν αυτό που έπρεπε, έστω και εάν το αποτέλεσμα ήταν πενιχρό.»
Πώς ακουμπάνε πάνω στη δομή του βιβλίου η «Ταχύτητα» και η «Αγάπη» του τίτλου;
Χρησιμοποίησα αυτόν τον υπέροχο τίτλο μιας κατά άλλα χαμηλού προϋπολογισμού κινηματογραφικής παραγωγής του Τάκη Σιμονετάτου, για να σχολιάσω την «ταχύτητα», η οποία χαρακτηρίζει τον ελληνικό εμπορικό κινηματογράφο, ειδικά σε περιόδους παρατεταμένης ψυχαγωγικής κρίσης (ας θυμηθούμε τα πανομοιότυπα φιλμ του κινηματογραφικού οργανισμού Καραγιάννης - Καρατζόπουλος, τη στιγμή που η τηλεόραση κατακτούσε έδαφος και υποσκέλιζε συλλήβδην τον κινηματογράφο ως θέαμα). Από την άλλη πλευρά, η έννοια της «αγάπης» είναι διττή: ακόμα και αν οι κινηματογραφικές ταχύτητες στη δεκαετία του 1980 ήταν υψηλές - περισσότερο όταν φάνηκε ότι κάποιοι συνδυασμοί και στρατηγικές μπορούσαν να φέρουν εισπράξεις στους παραγωγούς- οι σκηνοθέτες και, γενικότερα το έμψυχο δυναμικό, δεν φείδονταν την αγάπη να κάνουν αυτό που έπρεπε, έστω και εάν το αποτέλεσμα ήταν πενιχρό. Και βέβαια, η αγάπη φαίνεται και εκ του αποτελέσματος: ακόμα και σήμερα, οι προβολές των φιλμ της δεκαετίας του 1980 κρατούν μεγαλύτερους και νεότερους θεατές και ο προγραμματισμός τους δεν λείπει από τα τηλεοπτικά κανάλια, όχι μόνο σε καθημερινή βάση (οπως π.χ. στο ειδικά αφιερωμένο στο ελληνικό σινεμά Cosmote 3), αλλά και κάθε καλοκαίρι.
Τι ήταν αυτό που κάνει κάποιον να ερευνήσει τη συγκεκριμένη περίοδο του ελληνικού κινηματογράφου; Είσαι μια εκ των λίγων που το κάνουν συστηματικά. «Κόλλησες» από πριν ή κατά τη διάρκεια της μελέτης σου;
Είμαι ένα από τα πολλά παιδιά που γεννήθηκαν στη δεκαετία του 1980, για την ακρίβεια γεννήθηκα ακριβώς το 1980. Εζησα μέσα στην εποχή με πάρα πολλά (και οπτικοακουστικά) ερεθίσματα, κυρίως από τους γονείς μου, και, παρόλο που μεγάλωνα και άλλαζαν οι δεκαετίες (που κι αυτές έχουν το ειδικό τους ενδιαφέρον), πάντα επέστρεφα στο 1980 εξαιτίας της τότε πολιτιστικής παραγωγής. Συγκεκριμένα για την Ελλάδα, η συγκεκριμένη εποχή δεν είναι μόνο ο Ανδρέας Παπανδρέου, η ευμάρεια του ΠΑΣΟΚ και η (πλασματική) αθωότητα που υποσχόταν μια χώρα που προσπαθούσε να ανταποκριθεί σε ένα πολιτικό πείραμα, αν θα μπορούσαμε να το περιγράψουμε έτσι. Είναι οι πολλές αλλαγές που έχουν να κάνουν με ευρύτερα κοινωνικά στρώματα που ήταν παραδοσιακά αποκλεισμένα για ποικίλους λόγους από την εξουσία, είναι το νέο πλαίσιο για τις κοινωνικές σχέσεις που αρχίζει να διαμορφώνεται (αλλά δεν ολοκληρώνεται παρά αργότερα), είναι η τοπικοποίηση της αμερικανικής πολιτιστικής επιρροής, αλλά και η Ελλάδα πριν από την οριστική ισοπέδωση της καθυστερημένης στα καθ’ημάς μεταμοντέρνας συνθήκης. Μουσική, βίντεο, κινηματογράφος και τηλεόραση, μόδα - όλα με ενδιέφεραν, τα απολάμβανα και τα ερευνούσα με τον δικό μου τρόπο -μη ακαδημαϊκά ασφαλώς. Σκεφτείτε, ότι στη δεκαετία του 1990 δεν είχαν περάσει παρά δέκα χρόνια από όσα περιγράφει το βιβλίο - και όμως, μας φάνταζαν τόσο παρωχημένα! Αρχές του 2000 άρχισα να εκδίδω μόνη μου ένα φανζίν, το The Normal* και, αργότερα, το «αδελφάκι» του The Normal* Greek Cult Files. Σε αυτά έγραφα εκτενέστερα ή και πιο σύντομα (συνήθως βιτριολικά, γι’ αυτό και ορισμένοι «πατριάρχες» του cult χώρου συνήθιζαν να το κοροϊδεύουν, αλλά νερό κι αλάτι - γέλια!) κείμενα για φιλμ της δεκαετίας του 1980, αρχής γενομένης κινηματογραφικών ταινιών slasher. Αργότερα, πέρασα σε ελληνικά εμπορικά φιλμ δεκαετιών 1960, 1970 και 1980 συν βιντεοταινίες. Παρόλο το μικρό τιράζ του, το ελληνικό φανζίν το συμπάθησε κόσμος, έβγαλε αρκετά τεύχη και, όταν ολοκλήρωσε τον κύκλο του, ήδη είχα αποφασίσει ότι η διδακτορική διατριβή που θα εκπονούσα θα είχε ως θέμα την ελληνική βιντεοπαραγωγή της δεκαετίας του 1980. Και τα υπόλοιπα είναι ιστορία…
Σε ποιους απευθύνεται το βιβλίο και με αφορμή αυτό να μας πεις λίγο τι πιστεύεις για το θέμα της κινηματογραφικής παιδείας στην Ελλάδα; Υπάρχει έδαφος για νέες έρευνες καθώς και για μια επιτέλους σοβαρή καταγραφή (όπως αυτή του βιβλίου) περιόδων και μεμονωμένων δημιουργών που δεν γνώρισαν πολλές «σελίδες» στη βιβλιογραφία τους;
Σε σχέση με την «Ελληνική Βιντεοταινία», το βιβλίο αφορά σε διαφορετικά αναγνωστικά ακροατήρια, δεν είναι τόσο «αυστηρό» και στριφνό: απευθύνεται στους σινεφίλ, αλλά και σε όσους αγαπούν τη δεκαετία του 1980 και τον κινηματογράφο της, σε σπουδαστές κινηματογράφου ή κοινωνικών επιστημών και απλούς αναγνώστες που τους αρέσει η δημιουργική ανάγνωση. Σίγουρα, η κινηματογραφική παιδεία στην Ελλάδα, θα έπρεπε να εμπλουτιστεί και με τον εμπορικό κινηματογράφο, αλλά δεν είμαι σίγουρη για το κατά πόσο είμαστε έτοιμοι να κάνουμε τέτοιες έρευνες στην Ελλάδα αλλά και να εντάξουμε σε αυτόνομο μάθημα στα πανεπιστήμια το “popular” και το εμπορικό. Σε ένα εξάμηνο, λ.χ., που ως φοιτητής περιμένεις να μάθεις την ιστορία του ελληνικού ή παγκόσμιου κινηματογράφου, δεν θα προλάβεις παρά να εξετάσεις πολύ βασικές (και ακαδημαϊκά φορτισμένες και τεκμηριωμένες) μελέτες περίπτωσης, αφήνοντας απέξω ένα κομμάτι εμπορικό μεν σημαντικό δε. Στην Ελλάδα, η ακαδημαϊκή χρηματοδότηση ενδιαφέρεται μάλλον για τον «σοβαρό κινηματογράφο», π.χ., Λάνθιμο και Αγγελόπουλο (αν όχι τον κινηματογράφο εν γένει), και η ακαδημαϊκή κοινότητα φαινομενικά ενθουσιάζεται, αλλά λίγοι είναι υποστηρικτικοί. Εξάλλου, για να προχωρήσεις σε τέτοιου είδους έρευνα, χρειάζεται να μεταχειρίζεσαι με άνεση ποικίλα ερευνητικά και μεθοδολογικά εργαλεία, να βλέπεις σωστά, να είσαι διατεθειμένος να ξεκινήσεις βαθιά «βουτιά» σε αρχεία διαφόρων ειδών και να έχεις μεγάλη αγάπη για όλη την εμπορική κινηματογραφική παραγωγή, την οποία θα πρέπει να την αποδεχτείς με όλα τα ελαττώματά της. Ξέρω πολλούς που τους αρέσει η βιντεοταινία «Η Μεγάλη Απόφραξη» και παραδέχονται πόσο «cult» είναι. Κανείς όμως δεν θέλει να μπει στα πιο βαθιά…
Διάλειμμα στα γυρίσματα του φιλμ «Θύρα 7» (1983) με τον σκηνοθέτη Νίκο Φώσκολο, τον βοηθό σκηνοθέτη Θεόδωρο Κωνσταντόπουλο και τον ηθοποιό Χρήστο Κάλλοου (αρχείο Χ. Κάλλοου).
Για πρώτη φορά ύστερα από χρόνια αφωνίας λόγω λογοκρισίας και πολιτικών συνθηκών, οι κινηματογραφικές ταινίες του Νέου Εμπορικού Κινηματογράφου μίλησαν για την πολιτική και τις ζωές μας απλά, παρατραβηγμένα ορισμένες φορές, αλλά με τρόπο διασκεδαστικό. Hταν δείγματα της πρόσκαιρης ευδαιμονίας που ανεκόπη για να μεταφερθεί στο βίντεο, όπου και εκεί, τουλάχιστον τα πρώτα τρία χρόνια η βιντεοπαραγωγή ζούσε στιγμές μεγαλείου.»
Τείνουμε να μπερδεύουμε την δεκαετία του ’80 θεωρώντας την ως αποκλειστικά δεκαετία της βιντεοκασέτας. Πως διαχωρίζονται οι δύο περίοδοι; Πόσες ταινίες περίπου βγήκαν στο σινεμά τη δεκαετία του ’80 και πόσες ταινίες γυρίστηκαν για αποκλειστική διάθεση σε home video;
Δυστυχώς, ναι, υπάρχει αυτή η τάση και πλέον σήμερα μπορεί να ακούσεις ότι η «Ρόδα, Τσάντα και Κοπάνα ν. 1» (1982) ήταν βιντεοκασέτα! Η βασική διάκριση γίνεται, αφενός, χρονολογικά: δεν κυκλοφορούν πριν από το 1985 ελληνικές βιντεοπαραγωγές μυθοπλασίας, άρα αποκλείεται κινηματογραφική ταινία που γυρίστηκε πριν από εκείνο το έτος-ορόσημο να είναι βιντεοταινία, αφού ως δεύτερο κριτήριο έχουμε το μέσο με το οποίο γυρίστηκαν οι ταινίες: ο κινηματογραφικός «κόκκος» διαφέρει από την καλύτερη ανάλυση και τα έντονα χρώματα της βιντεοταινίας. Επειδή μερικούς μήνες ή χρόνια μετά από την προβολή τους στον κινηματογράφο κάποια φιλμ μεταφέρθηκαν σε βιντεοκασέτα και νοικιάζονταν μαζί με τις βιντεοταινίες χαρακτηρίστηκαν αυτομάτως ως τέτοιες. Σε όλη τη δεκαετία του 1980 κυκλοφορούν 165 εμπορικές κινηματογραφικές ταινίες, πολύ λιγότερα φιλμ του ΝΕΚ (Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, αλλά και σύγχρονου), ενώ σε μόλις 5 χρόνια (1985-1990) γυρίζονται σε βίντεο πάνω από 1.120 βιντεοταινίες - είναι ένας υπό αίρεση αριθμός, γιατί διαρκώς εμπλουτίζονται τα δεδομένα με χαμένες βιντεο-κυκλοφορίες.
Τι διαφορά έχουν οι ταινίες (για αίθουσα) τις περιόδου με τις βιντεοταινίες; Θολώνει κάπου η γραμμή;
Τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1980, τα εμπορικά φιλμ ήταν φιλόδοξα και είχαν ένα σχετικό βαθμό τεχνικής και αισθητικής επάρκειας. Από το 1985 και έπειτα, όταν οι παραγωγοί κατάλαβαν ότι η πραγματική επένδυση ήταν στη βιντεοπαραγωγή, οι κινηματογραφικές ταινίες ήταν αρκετά διεκπεραιωτικές, δηλαδή ένα επεισόδιο από τη ζωή ενός ήρωα που κανονικά θα διαρκούσε μόνο ένα μισάωρο, ξεχείλωνε τόσο πολύ που κυριολεκτικά λυπάσαι το φιλμ που γυρίστηκε η ταινία. Οι αξίες παραγωγής έχουν υποχωρήσει, τα σενάρια είναι κακές ανακυκλώσεις προηγούμενων δεκαετιών και, έτσι, λ.χ., το 1987 είναι προτιμότερο να δεις μια υψηλού προϋπολογισμού βιντεοπαραγωγή (και όμως, υπήρχαν και ήταν πολύ ενδιαφέρουσες και άξιες για παρακολούθηση) από το να δεις ένα φιλμ με τον Στάθη Ψάλτη, ο οποίος ήταν σπουδαίος ηθοποιός μεν, αλλά έκανε και ορισμένες ατυχείς επιλογές, ειδικά στις κινηματογραφικές ταινίες του Κώστα Καραγιάννη .
Ο Καπιταλίστας και η Τραγουδίστρια (1982)
Της Πολιτσμάνας το... Κάγκελο! (1981)
Ενα σημαντικό στοιχείο που με προβλημάτισε ήταν η απαξιωτική στάση της τότε επαγγελματικής κινηματογραφικής κριτικής και των δημοσιογράφων που την ασκούσαν. Σιωπηλά απέφευγαν κάθε αναφορά ή κατακρεουργούσαν τις όποιες ταινίες. Διάβασα εξωφρενικές και τρομερά πολωμένες κριτικές που ουσιαστικά αντιμετώπιζαν τους εμπορικούς σκηνοθέτες σαν θιασώτες του κακού καπιταλισμού που θέλει να κοιμήσει τους θεατές!»
Πόσο εύκολο ήταν να βρεις τις ταινίες για την έρευνα σου; Εκτός από κάποιες πολύ γνωστές που παίζονται στην τηλεόραση και υπάρχουν και στο διαδίκτυο, στο βιβλίο υπάρχουν και ταινίες που δεν είναι διαδεδομένες.
Πολύ πιο δύσκολο ήταν να ξαναπαρακολουθήσω κάποιες ταινίες και να κρατήσω σημειώσεις (δεν μου ήταν εύκολο, γιατί δεν τις άντεχα), παρά να τις εντοπίσω. Σε αυτό στάθηκα τυχερή, επειδή είχα ξεκινήσει να συγκεντρώνω υλικό από τις αρχές του 2000, έχω μια μεγάλη συλλογή ταινιών και βιντεοταινιών από βιντεολέσχες που έκλειναν, αντέγραφα συστηματικά από βίντεο-κλαμπ (συγνώμη σε όλους τους ιδιοκτήτες!) και από την τηλεόραση. Αυτή η συλλογή αξιοποιήθηκε και στην «ελληνική βιντεοταινία» και αργότερα εμπλουτίστηκε και με ψηφιακό φορμά.
Τι έμαθες μετά την έρευνα σου που δεν μπορούσες ποτέ να διανοηθείς πριν την ξεκινήσεις για αυτό το σινεμά και αυτήν τη συγκεκριμένη περίοδο;
Με κάθε έρευνα, πάντα κάτι κερδίζεις. Αυτό που έμαθα ήταν ότι υπήρξαν και εμπορικές ταινίες που, ενώ γυρίστηκαν σε φιλμ, δεν βρήκαν ποτέ έξοδο στις κινηματογραφικές αίθουσες. Και για να το μάθω αυτό, έπρεπε να ανατρέξω στις κινηματογραφικές στήλες των εφημερίδων: ένα παράδειγμα είναι και κάποιες ταινίες του αείμνηστου Σακελλάριου ή τα φιλμ ενός παλαίμαχου κινηματογραφιστή και μάλλον one-man-show Βαγγέλη Μελισσινού με ιδιαίτερη αγάπη στον Φραγκίσκο Μανέλη και τον Φίλιο Φιλιππίδη (Αγκόπ), που γύριζε τις ταινίες του σε ιδιόκτητα στούντιο. Εως το τέλος της δεκαετίας, γύρισε σε φιλμ διάφορες κωμωδίες, όπως «Ενας Μάγκας που Δεν Πάτησε το Τραίνο» (1988), που κυκλοφόρησε στο βίντεο. Δεν θα μπορούσε να γίνει αλλιώς, τέτοιες κυριολεκτικά φιλότιμες και ταπεινές μα πολυκαιρισμένες προσπάθειες δεν ενδιέφεραν τους θεατές που με το βίντεο κατεύναζαν και τον καταναλωτικό και τον ψυχαγωγικό οίστρο τους. Επίσης, ένα άλλο σημαντικό στοιχείο που με προβλημάτισε ήταν η απαξιωτική στάση της τότε επαγγελματικής κινηματογραφικής κριτικής και των δημοσιογράφων που την ασκούσαν. Σιωπηλά απέφευγαν κάθε αναφορά ή κατακρεουργούσαν τις όποιες ταινίες. Διάβασα εξωφρενικές και τρομερά πολωμένες κριτικές που ουσιαστικά αντιμετώπιζαν τους εμπορικούς σκηνοθέτες σαν θιασώτες του κακού καπιταλισμού που θέλει να κοιμήσει τους θεατές!
Είμαι ερευνήτρια και στην έρευνα υπάρχουν ακαδημαϊκές προδιαγραφές και συγκεκριμένη μεθοδολογία. Πρέπει να είσαι αντικειμενικός και αν δεν μπορείς, απλά μην συνεχίζεις. Δεν είναι της φύσης μου να εξαίρω πράγματα που ίσως δεν το αξίζουν (το έκανα εκτός ακαδημαϊκού πλαισίου), όμως αυτό δεν σημαίνει ότι δεν πρέπει να αναφερθούν ως μέρος ενός συγκεκριμένου σώματος κινηματογραφικών ταινιών.»
Τι χαρακτηρίζει λοιπόν την παραγωγή του Νέου Εμπορικού Κινηματογράφου; Ποια είναι τα διακριτά του στοιχεία και πως κινήθηκε η παραγωγή ταινιών μέσα στη δεκαετία;
Εάν θα έπρεπε να εικονογραφήσουμε τον Νέο Εμπορικό Κινηματογράφο με ένα σχήμα, τότε σίγουρα θα ήταν μια καμπύλη που ξεκινά από ένα υποτιθέμενο ζενίθ και καταλήγει σε ένα απύθμενο ναδίρ, για να βγει ύστερα από μερικά χρόνια, στη δεκαετία του 1990, χάρη στη σύμπραξη νέων κινηματογραφιστών που βαδίζουν πάνω σε εμπορικές φόρμες και, κυρίως, κατανοητά και ψυχαγωγικά σενάρια που δεν στερούνται κριτικής (π.χ. «Ο Οργασμός της Αγελάδας»). Με καθαρά περιγραφικούς όρους, ο Νέος Εμπορικός Κινηματογράφος είναι η προσωρινή άνθιση της ελληνικής εμπορικής κινηματογραφικής παραγωγής στη δεκαετία του 1980 - προσωρινή, λόγω του βίντεο και της κερδοσκοπικής επόπτευσης των παραγωγών. Η επιτυχία του στηρίχθηκε στη συνεργασία παλαίμαχων και καταξιωμένων επαγγελματιών (Ρίζος, Γκιωνάκης, Φωτόπουλος, Βλαχοπούλου, Χατζηχρήστος κ.ά.) με νέους ηθοποιούς Γαρδέλης, Φίνου, Ασίκη, Ευαγγελόπουλος, Κάλλοου κ.ά.). Και βέβαια, ηθοποιούς, όπως ο Μουστάκας, ο Ψάλτης και ο Μιχαλόπουλος που καθιερώνονται στη δεκαετία του 1970, αλλά κάνουν μια δυναμική επανεκκίνηση στην επόμενη. Πολλά σενάρια βασίζονται σε μια «πολυφωνική» παρουσίαση σπονδυλωτών επεισοδίων και σε «ιστορίες επιτυχίας» - οι τελευταίες μας συνδέουν και με τον ΠΕΚ. Εύληπτα σενάρια, φωτεινές παρουσίες, καλοκαιρινά γυρίσματα, νέοι χώροι ψυχαγωγίας και μουσική συμπληρώνουν την εμπορική παραγωγή της δεκαετίας. Από τα μέσα της όμως, το σκηνικό αλλάζει, οι εμπορικές ταινίες αγωνίζονται σε λάθος τερραίν με πανίσχυρο αντίπαλο και οι αρπαχτές διακρίνονται από μίλια μακριά.
Σε ποια είδη χωρίζονται οι ταινίες και ποιες θεματικές κυριαρχούν; Είναι τρομερά ενδιαφέρων στο βιβλίο ο τρόπος που ουσιαστικά συνδυάζονται οι κοινωνικοπολιτικές αλλαγές στην Ελλάδα με τις θεματικές που συναντάμε στον Νέο Εμπορικό Κινηματογράφο.
Ο διαχωρισμός των ειδών είναι τυπικός και αναμενόμενος: το μερίδιο του λέοντος κατακτά η κωμωδία, ακολουθεί το δράμα, ωστόσο δεν λείπουν οι αισθηματικές κομεντί, το θρίλερ και μια επαναδιατυπωμένη εκδοχή του διαλιανιδικού μιούζικαλ σε «μουσική κωμωδία». Ίσως πολύ περισσότερο από προηγούμενες δεκαετίες, οι κινηματογραφικές ταινίες παίζουν «κρυφτούλι» με τις κοινωνικοπολιτικές αλλαγές, αφενός, λόγω της (φαινομενικής, γιατί υπάρχουν και λογοκριτικά επεισόδια) χαλάρωσης της λογοκρισίας σε σχέση, λ.χ., με τη δεκαετία του 1960 και την περίοδο της Χούντας. Αφετέρου, νέοι σεναριογράφοι που οδήγησαν το άρμα της νέας εμπορικής παραγωγής από τα γεννοφάσκια της (στα τέλη της δεκαετίας του 1970), όπως ο Γιώργος Μυλωνάς, δεν διστάζουν να επικρίνουν εν συνόλω την αλλαγή μέσα από σπονδυλωτά χιουμοριστικά επεισόδια και χαρακτήρες, όπως ο φουκαράς νεοέλληνας Κώτσος (Κώστας Βουτσάς). Υπήρχε γόνιμο έδαφος και, ας μην το ξεχνάμε, η επικαιρότητα πάντα είναι ενδιαφέρουσα και προσοδοφόρα - σκεφτείτε πώς γέμιζαν τα ελληνικά θέατρα με την αγαπημένη επιθεώρηση.
Ο Παπα - Σούζας (1983)
Κωμωδίες vs. δράματα. Ποιος κερδίζει στη αιώνια μάχη και τι χαρακτηρίζει τις μεν και τι τα δε;
Η κωμωδία είναι η απόλυτη νικήτρια και αυτό αποδεικνύεται εκ του αποτελέσματος: αριθμοί εισιτηρίων, σίκουελ, αλλά και πιο δαπανηρές παραγωγές. Το είδος είναι πολυθεματικό: πολιτική και θεσμοί, έμφυλες σχέσεις, η αγωνία να πιάσουμε την «καλή», οι μικρές κομπίνες που συμπλέουν εκ περιτροπής με αισθηματικές κατακτήσεις. Ακόμα ένα χαρακτηριστικό του είναι οικείοι χαρακτήρες που τυποποιούνται, όπως ο ιδιωτικός ντετέκτιβ Θησέας Δοξαπατρής (Σωτήρης Μουστάκας), ο Κώτσος (Κώστας Βουτσάς), ο παπα-Σούζας (Νίκος Παπαναστασίου), και ευρύτερες κλειστές θεματικές με σχολεία, ιερείς, ένστολους κ.ά. Τα δράματα είναι σαφώς πιο περιορισμένα και ένα μεγάλο μέρος καταλαμβάνουν οι κινηματογραφικές ταινίες με θέμα τα ναρκωτικά, οι οποίες αρχικά υπήρξαν πολύ δημοφιλείς μέχρι και την τελική ανακύκλωσή τους σε φτηνές σεναριακές λύσεις και ευφάνταστες θεματικές (π.χ., η ελληνική ομογένεια στην Νέα Υόρκη στο φιλμ Αθήνα - Νέα Υόρκη, το μεγάλο κόλπο).
Σε επίπεδο βιομηχανίας, τι άφησε πίσω του ο Νέος Εμπορικός Κινηματογράφους - αυτό μεταφέρθηκε αυτούσιο στην βιντεοπαραγωγή ή ήταν το τέλος της όποιας κινηματογραφικής κοινότητας; Έχει κάποια επαφή η εποχή αυτή με τη σημερινή (εμπορική) παραγωγή;
Νομίζω ότι ούτε και οι ίδιοι παραγωγοί θα ήθελαν να παρεκκλίνουν από την χρόνια πεπατημένη του ΠΕΚ, οπότε δεν θα παρακολουθήσεις κάτι ρηξικέλευθο σε κάποια από τις κινηματογραφικές ταινίες του Νέου Εμπορικού Κινηματογράφου. Ισως το πιο σημαντικό στοιχείο είναι η σύνδεση στο «εδώ-και-τώρα» της δεκαετίας, παραμορφωτικά μεν, ζωντανά και επανεπεξεργασμένα δε - πρόκειται για στοιχεία που με δυσκολία θα δούμε σε νέες εμπορικές παραγωγές, με εξαίρεση ίσως τα φιλμ του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου που αναπαριστούν την Ελλάδα στην εποχή της οικονομικής κρίσης. Ο,τι γνωρίζαμε από τον ΠΕΚ και τον Νέο Εμπορικό Κινηματογράφο μεταφέρθηκε και στην ελληνική βιντεοπαραγωγή, άλλοτε καλύτερα, πιο συχνά όμως χειρότερα. Ωστόσο, δεν θα ξαναδούμε τα ίδια εισιτήρια ούτε την ίδια πολυθεματικότητα με την εποχή. Και σίγουρα ήταν παρήγορο που οι κινηματογραφικές ταινίες, όπως ο «Καζαντζίδης» ή η «Ευτυχία», έκαναν υψηλά εισιτήρια, όμως εάν δούμε το πλαίσιο παραγωγής, την εποχή και τον επικρατέστερο τύπο του θεατή (που ενδιαφέρεται για ιστορικοφανείς αφηγήσεις σαν να ακούει πόντκαστ ή να βλέπει βίντεο στο YouTube), ασφαλώς δεν μιλάμε για τις ίδιες προϋποθέσεις και χαρακτηριστικά της δημοφιλίας.
Συνηθίζουμε να αντιμετωπίζουμε τις ταινίες της εποχής αυτής ως φτηνές αρπαχτές, ταινίες χωρίς «ποιότητα», δείγματα μιας κακώς εννοούμενης εμπορικότητας. Ποια είναι η γνώμη σου; Είναι άδικη αυτή η αντιμετώπιση ή πατάει σε ορθές και δικαιολογημένες βάσεις; Να βάλουμε τα πράγματα στη σωστή τους βάση;
Για να πούμε την αλήθεια, ακόμα και σε πιο άρτιες κινηματογραφικές ταινίες της εποχής, παρατηρούμε μικρο-λάθη, με πιο συχνό την εμφάνιση του μπουμ στο πλάνο. Ίσως παραπάνω από τις μισές εμπορικές ταινίες της περιόδου, να μπορούν να χαρακτηρισθούν ως «αρπαχτές»: δηλαδή ως φτηνές παραγωγές με έναν γνωστό «μπροστάρη», με αφηγηματική αμετροέπεια, αχρείαστη βωμολοχία, χωρίς ουσιαστικό περιεχόμενο, ούτε καν με τη γνωστή πολιτικοκοινωνική σύνδεση που θα περίμενε κανείς (και για να ασχοληθεί κάποιος με τα «γήινα», λ.χ. τις έμφυλες σχέσεις, θα πρέπει να είναι και έμπειρος και να προτείνει νέες ιδέες - τόσες ταινίες του ΠΕΚ γι’ αυτές μιλούν, αλλά ακόμα τώρα παρακολουθούνται με ευχαρίστηση!).
Ο Νέος Εμπορικός Κινηματογράφος είναι μάλλον από τις τελευταίες περιόδους της ιστορίας της ελληνικής εμπορικής κινηματογραφικής παραγωγής που παρέχει στον ερευνητή του παρόντος και του μέλλοντος τρομακτικά συμπυκνωμένη εθνογραφική πληροφορία για την εποχή: από τους χώρους ψυχαγωγίας, τη μόδα, την οικιακή διακόσμηση, τη μέση αντίληψη για την κοινωνία της εποχής. Δεν θα βρεις στον Νέο Εμπορικό Κινηματογράφο το όνομα του Ferdinando Scarfiotti, αλλά θα ανακαλύψεις υπέροχα ρούχα από το Sotris και το Bardo Palace, ντίσκο και λούνα παρκ, τα ξενοδοχεία της αθηναϊκής ριβιέρας στις δόξες τους.»
Υπάρχουν ταινίες που οφείλουμε να ξεχωρίσουμε μέσα στο σύνολο; Αν ναι, ποιες θα διάλεγες και γιατί;
Κάποιες εξαιρέσεις δεν αφορούν εν συνόλω μια κινηματογραφική ταινία (γιατί μπορεί το σενάριο να είναι εξαιρετικό, αλλά η εκτέλεση προβληματική), αλλά μεμονωμένα στοιχεία της, περισσότερο το σεναριακό: Ο αδέξιος εραστής (Μαρία Σκούρτη, 1984) είναι ένα πολύ ενδιαφέρον, αν και παρατραβηγμένο, πορτραίτο, μια γυναίκας που δεν έζησε και τέθηκε στο περιθώριο από το ίδιο το ενδιαφέρον της για την οικογένειά της. Περιλαμβάνει μια εκπληκτική σεκάνς, όπου η ηθοποιός Άννυ Πασπάτη μπαίνει σε μια άλλη, εντελώς υπερβατική, διάσταση με τη χειρομαντεία και την εναλλακτική γνώση να προσφέρουν λύσεις στα προβλήματά της. Η κινηματογραφική ταινία «Επάγγελμα Γυναίκα - Μια Ζωή Πατίνι» (Ομηρος Ευστρατιάδης, 1986) μέσα στη δυστυχία που επιφυλάσσει για την Μαρίκα (Πηνελόπη Πιτσούλη) η κατά άλλα αγαπημένη οικογένειά της είναι συγκλονιστική: με ισόποσες δόσεις γέλιου και δακρύων, αλλά και με πολύ καλές ερμηνείες από τον Κώστα Τσάκωνα, την Ηρώ Μουκίου, τον Φράνκο Αλφόνσο και τη μικρούλα και τσαχπίνα κόρη του Ευστρατιάδη Αλεξάνδρα, καταφέρνει και αναδεικνύει τη φιγούρα της κλασικής ελληνίδας μάνας σε όλες της τις διαστάσεις. Άλλη περίπτωση είναι «Ο Στόχος» (Νίκος Φώσκολος, 1983), ένα οικολογικό θρίλερ που συμπυκνώνει την ηθικολογική και μυθιστορηματική μεγαλοστομία του Νίκου Φώσκολου, ο οποίος, είτε το θέλουμε είτε όχι, είναι ένας σημαντικός εμπορικός σκηνοθέτης που, όντας αποκλεισμένος μεταπολιτευτικά από την εγχώρια βιομηχανία, γύριζε με τις δικές του προδιαγραφές και εμμονές τις κινηματογραφικές ταινίες του. Οι πρώτες σκηνές είναι εφιαλτικές, τόσο εφιαλτικές όσο η ανακοίνωση για την έκρηξη του πυρηνικού αντιδραστήρα στο Τσερνόμπιλ. «Ο Γύρος του Θανάτου» (Ερρίκος Θαλασσινός, 1983) είναι ένα σημαντικό θρίλερ, σχετικά χαμηλού προϋπολογισμού μα μεγάλων χειρονομιών - επρόκειτο να γυριστεί μία δεκαετία νωρίτερα με τίτλο Rider και με πρωταγωνιστές τον Νίκο Κούρκουλο και το μεγαθήριο Ορσον Ουέλλες. Και ο πρωταγωνιστής Διονύσης Ξανθός είναι υπέροχος στον πρωταγωνιστικό ρόλο του και ο τρόπος που κατρακυλά από την ευμάρεια σε μια σωματική φυλακή κρατά τον θεατή σε αγωνία. Οι «Φυλακές Ανηλίκων», η τελευταία κινηματογραφική ταινία του Ντίμη Δαδήρα, έχει χαραχθεί στη συλλογική μνήμη ως η κατεξοχήν «αλήτικη» με τις ανεπανάληπτες ατάκες που εμπνεύστηκε ο σεναριογράφος Γιώργος Μυλωνάς. Και ας μην ξεχνάμε, με μόλις το ⅓ της ταινίας να διαδραματίζεται στις ομώνυμες φυλακές. Ο «Ποδόγυρος» (Γιώργος Λαζαρίδης, 1980) για τον υπέροχο αλτμανικό τρόπο που συνδέει τους ήρωες και τα τραγούδια της Αγνής, της Έρρικα Μπρόγιερ και του Franco Matola, ενώ η «Τροχονόμος Βαρβάρα» (Όμηρος Ευστρατιάδης, 1981) αποτελεί ίσως μία από τις καλύτερες κινηματογραφικές εμφανίσεις του Στάθη Ψάλτη. Τίποτα δεν πάει λάθος σε αυτή την κωμωδία, η ερμηνεία του ηθοποιού είναι εξαιρετική και το σενάριο ρέον, έξυπνο (χωρίς να είναι εξυπνακίστικο) και ανακουφιστικό για τον Αχιλλέα, τον Παχούμιο και τους θεατές. Η Σιδηρά κυρία (1983) του Τάκη Βουγιουκλάκη προσφέρει μια μπριόζικη κριτική της κοινωνικοπολιτικής συγκυρίας με την απίθανη Ρένα Βλαχοπούλου κυριολεκτικά να υιοθετεί τον συντηρητικό οπλισμό της παλαιάς βρετανίδας πρωθυπουργού. «Το Ρεμάλι της Αθήνας» (Μιχάλης Λεφάκης jr., 1987) είναι ένα φιλμ χαμηλού προϋπολογισμού, όμως ενδιαφέρον για το πώς μετασχηματίζει κυρίαρχες θεματικές και, ασφαλώς, για την ερμηνεία του πρωτοπαλαιστή Απόστολου Σουγκλάκου. Μην ξεχνάμε και «Το Σουτιέν του Μπαμπά μου» (Βαγγέλης Μελισσινός, 1982), μια ελεύθερη προσαρμογή του «Κλουβιού με τις Τρελές» - για τις δυνατές ερμηνείες των αποσυνάγωγων τρανς πρωταγωνιστών και την κριτική σε ένα θέμα που προηγουμένως είχε ανιχνευθεί από τον «Αγγελο» του Γιώργου Κατακουζηνού.
Ποια ήταν τελικά η σχέση του Νέου Εμπορικού Κινηματογράφου με τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο που επίσης σημείωσε άνοδο και ταυτόχρονη πτώση την ίδια εποχή (με άλλες εμπορικές αναλογίες φυσικά); Συναντήθηκαν ποτέ αυτά τα δύο «ρεύματα», εκτός από την απαξίωση που τελικά γνώρισαν (βλ. χασμουρητά) για εντελώς διαφορετικούς λόγους;
Εάν πράγματι συνδέθηκαν αυτές οι δυο κινηματογραφικές «κατευθύνσεις», είναι ακριβώς για αυτή την απαξίωση - ασχέτως εάν οι κινηματογραφικές ταινίες του Νέου Εμπορικού Κινηματογράφου έκοβαν εκατοντάδες εισιτήρια τουλάχιστον στις αρχές της δεκαετίας, τη στιγμή που, λ.χ., ο Θόδωρος Αγγελόπουλος «πουλούσε» λίγο, εάν κρίνουμε από τον αριθμό εισιτηρίων. Υπήρξαν όμως κάποιες απόπειρες στις οποίες ο κοινωνικός προβληματισμός επεισερχόταν σε φιλμ με περισσότερο καλλιτεχνική κατεύθυνση, που όμως διατηρούσαν σε επίπεδο μορφολογικό σχέσεις με τον ΠΕΚ. Αξίζει να θυμηθούμε σκηνοθέτες, όπως ο Ανδρέας Θωμόπουλος (βλ. π.χ. τον «Ρεπόρτερ», 1982), ο Βασίλης Βαφέας που διυλίζει το κοινωνικό βιτριόλι μέσα από κινηματογραφικές μανιέρες καθημερινής παράνοιας, όπως στο αγαπημένο μου «Ρεπό» (1982). Επίσης, σκέφτομαι το πώς ασχολήθηκε ο Ανδρέας Τσιλιφώνης με το περιθώριο στην «Πόλη Ποτέ δεν κοιμάται» (1984), τη στιγμή που τα ναρκωτικά, οι μηχανές κ.λπ. είχαν γίνει μια παρωχημένη θεματική και πόσο όμορφα και αισθητικά άρτια τα μετέφερε στη μεγάλη οθόνη. Τέλος, και ο Παύλος Τάσιος είναι ένας σκηνοθέτης που ξεκίνησε από ΠΕΚ ως βοηθός του Δαλιανίδη και δεν τον απαρνήθηκε, στοιχεία του φαίνονται σε πολλά φιλμ του, όπως στα «Βαποράκια» (1983) ή στο «Νοκ Αουτ» (1986).
Δεν είναι κακό να παίζεις με τους κανόνες του θεάματος, εξάλλου, η κινηματογραφική σκηνοθεσία είναι και επάγγελμα και παλαιότερα ο Δαλιανίδης είχε κλείσει συμβόλαια διαρκείας για αρκετές ταινίες με τον Φίνο. Εάν το δούμε όμως πολύ πιο προσεκτικά, ο ίδιος ίσως και να λοιδωρεί έως έναν (επιτρεπτό) βαθμό την αιτία που προκαλεί όσα προβλήματα παρουσιάζει να σχολιάζονται σαν από μια κακεντρεχή ηλικιωμένη γυναίκα του παλιού καιρού. Προς το παρόν αυτό προσπαθώ να διαπιστώσω αν όντως ισχύει… Παρακολουθώντας, λ.χ., το τελευταίο φιλμ του "Ισόβια" (1988), διαπιστώνουμε μια επιδερμική και πολύ απλοϊκή προσέγγιση στη δημιουργία ενός σεσημασμένου βιαστή. Και πόσο κοντά ή όχι είναι στην πραγματικότητα αυτό;»
Σημειώνεις εύστοχα πως το «κιτς» που συναντάει κανείς στο σινεμά αυτής της εποχής αποτελεί αυτή τη στιγμή ένα σημαντικό τεκμήριο για τη δεκαετία του ’80, τόσο σε επίπεδο αισθητικής, αλλά και γλώσσας, μουσικής, μόδας, street culture κ.α. Τι σημαίνει αυτό για τον ιστορικό του σήμερα και του μέλλοντος;
Εχουν χυθεί τόνοι μελάνης για το αν ο κινηματογράφος ανεξαρτήτως αισθητικής, προσανατολισμού και προθέσεων έχει την τάση να μεταφέρει στον θεατή του παρόντος μια στενογραφημένη εκδοχή της ιστορίας - υπερ-επεξεργασμένη ή απλά ρομαντικοποιημένη. Εντούτοις, ο Νέος Εμπορικός Κινηματογράφος είναι μάλλον από τις τελευταίες περιόδους της ιστορίας της ελληνικής εμπορικής κινηματογραφικής παραγωγής που παρέχει στον ερευνητή του παρόντος και του μέλλοντος τρομακτικά συμπυκνωμένη εθνογραφική πληροφορία για την εποχή: από τους χώρους ψυχαγωγίας, τη μόδα, την οικιακή διακόσμηση, τη μέση αντίληψη για την κοινωνία της εποχής. Τα τυχαία πλάνα είναι καθαρό χρυσάφι, μας παρουσιάζουν οπτικοακουστικά δεδομένα που είναι ακατέργαστα και «ατόφια», χωρίς επεξεργασία στυλίστα, ενδυματολόγου ή production designer. Δεν θα βρεις στον Νέο Εμπορικό Κινηματογράφο το όνομα του Ferdinando Scarfiotti, αλλά θα ανακαλύψεις υπέροχα ρούχα από το Sotris και το Bardo Palace, ντίσκο και λούνα παρκ, τα ξενοδοχεία της αθηναϊκής ριβιέρας στις δόξες τους. Από την άλλη πλευρά, χρειάζεται πάντα συν-αξιολόγηση με το κοινωνικοπολιτικό συγκείμενο, την πολιτιστική παραγωγή, τις παράλληλες εξελίξεις στις γείτονες χώρες, όπως η Τουρκία. Δεν μπορείς να παρακολουθήσεις τις εμπορικές κινηματογραφικές ταινίες σαν να μην είναι προϊόντα σε μια ξέφρενη αλυσίδα παραγωγής.
Τα Τσακάλια (1981)
Η νοσταλγία πού υπεισέρχεται στη μελέτη σου και πως διαβρώνει την αντικειμενική έρευνα όταν κάποιος μελετά μια (τέτοια) εποχή; Πόσο αντικειμενική υπήρξες στη θέαση των ταινιών; Είναι προφανές ότι αποφεύγεις να χαρακτηρίσεις τις ταινίες, χρησιμοποιώντας αντ’ αυτού με υπέροχο τρόπο τις προωθητικές ατάκες της εποχής για την κάθε ταινία, αλλά τελικά δίνεις το στίγμα σε ό,τι μοιάζει να σου έχει αρέσει.
Ποτέ δεν μπορείς να γλιτώσεις από την νοσταλγία, γιατί ασφαλώς και αγαπάω την εποχή που γεννήθηκα και μεγάλωσα, αλλά ξέρω ότι τώρα δεν μπορώ να γυρίσω πίσω. Αντί να θρηνώ για μια δεκαετία που έζησα προστατευμένη από την οικογένεια και χωρίς αίσθηση του «παραέξω» λόγω ανηλικότητας, είναι πιο ενδιαφέρον να αναζητώ τεκμήρια και να ερμηνεύω πράγματα που μου έκαναν τότε εντύπωση, ανάμεσα στα οποία και οι ταινίες. Ας μην ξεχνάμε όμως και το πιο σημαντικό: είμαι ερευνήτρια και στην έρευνα υπάρχουν ακαδημαϊκές προδιαγραφές και συγκεκριμένη μεθοδολογία. Πρέπει να είσαι αντικειμενικός και αν δεν μπορείς, απλά μην συνεχίζεις. Δεν είναι της φύσης μου να εξαίρω πράγματα που ίσως δεν το αξίζουν (το έκανα εκτός ακαδημαϊκού πλαισίου), όμως αυτό δεν σημαίνει ότι δεν πρέπει να αναφερθούν ως μέρος ενός συγκεκριμένου σώματος κινηματογραφικών ταινιών. Είναι πολύ δύσκολο να το καταφέρεις, πρέπει να είσαι διακριτικός και όχι υποτιμητικός με τον κόπο των άλλων. Και ένα έχεις ισχυρά φίλτρα, όπου θα διυλίζεις ό,τι διαβάζεις και ακούς. Στο κάτω-κάτω, ο κινηματογράφος είναι μια συλλογική προσπάθεια, όλοι με κάποιον τρόπο συνεισέφεραν στο να δημιουργηθεί ένα πολιτιστικό προϊόν, που μπορεί μετά την κυκλοφορία του να αξιολογηθεί κατά το δοκούν. Σίγουρα φαίνεται η αγάπη μου για κάποιες κινηματογραφικές ταινίες, αλλά και πάλι η αφήγηση διατηρεί έναν ήρεμο τόνο χωρίς πολλές αυξομειώσεις ως προς τη διάθεση. Για να μπορέσω να διατηρήσω αυτή την επίπεδη «διάταξη», αξιοποίησα σε μεγάλο βαθμό έντυπες πηγές και δεν ασχολήθηκα με συνεντεύξεις εμπλεκόμενων στο εμπορικό κύκλωμα. Ούτως ή άλλως, είχα πάρει αρκετές στην περίοδο που εκπονούσα τη διατριβή μου, είχα μια σαφή εικόνα και η διαδικασία ήταν κάθε φορά πολύ δύσκολη για μένα, γιατί ούτε μπορώ τις καφενειακές καταστάσεις και δεν πείθομαι και εύκολα: ο κάθε επαγγελματίας του χώρου παρουσίαζε την εμπλοκή του από το δικό του μετερίζι, με πικρία και μνησικακία ή ρομαντικά και εξιδανικευμένα. Τέλος, ήταν πιο πολλά τα κουτσομπολιά που άκουγα από τις χρήσιμες πληροφορίες - δεν πρόσφεραν κάτι στη γενική εικόνα, αλλά ούτε και μπόρεσαν να αξιοποιηθούν μέσα στο κείμενο.
Ο Γιάννης Δαλιανίδης στα γυρίσματα του «Ισόβια» (1988)
Τι δημιουργούς γέννησε η εποχή αυτή;
Ελάχιστοι ήταν οι newcomers, τους οποίους προηγουμένως τους είχαμε δει σε διαφορετικές θέσεις στην παραγωγική ιεραρχία: π.χ., ο Κώστας Μπακοδήμος που από διευθυντής παραγωγής σε παλαιότερες γνωστές εταιρίες παραγωγής και με δυο προηγούμενα φιλμ, κάνει το σκηνοθετικό ντεμπούτο του στην κωμωδία της δεκαετίας του 1980, τον Μιχάλη Λεφάκη jr., τον γιο του σπουδαίου παραγωγού Μιχάλη Λεφάκη της Greca Film που εμφανίζεται με δυο ταινίες «Δάσκαλε τι δίδασκες» (1983) και «Το Ρεμάλι της Αθήνας» (1987) και, βέβαια, ο Γιάννης Χαρτοματζίδης που, ουσιαστικά, διαδέχεται κατά κάποιον τρόπο τον Ομηρο Ευστρατιάδη. Βέβαια, μια μεγάλη αποκάλυψη (που την είχαμε συναντήσει στη δεκαετία του 1960) είναι το φαινόμενο Γιώργος Κωνσταντίνου που σκηνοθετεί δυο εκπληκτικές κωμωδίες, «The Κόπανοι» (1987) και «Μάικ Χάμστερ» (1988), στις οποίες η περσόνα του αδέξιου, γκαντέμη μα θαραλλέου γκαφατζή συναντά τις σκοτεινές δυνάμεις του εγκλήματος.
Ποιους δημιουργούς της εποχής θα ξεχώριζες; Υπάρχει κάποιος που κατά τη γνώμη σου θα άξιζε επανεξέτασης από τη θεωρία και την κριτική; Γεννήθηκε κάποιος αυθεντικά δημιουργός αυτήν την εποχή - που να μην έρχεται από τα παλιά;
Αναμφισβήτητα, η περίπτωση του «πολλού» Γιώργου Λαζαρίδη είναι πολύ ενδιαφέρουσα: ένας δεινός σεναριογράφος που στη δεκαετία του 1980 αναλαμβάνει και τα σκηνοθετικά ηνία. Είναι πρωτότυπος ο τρόπος που κοιτάζει την ελληνική κωμωδία (σίγουρα φλερτάροντας και με τον ιταλικό κινηματογράφο) και το πώς κωδικοποιεί οπτικά καταστάσεις και χαρακτήρες. Και βέβαια, ο Ομηρος Ευστρατιάδης είναι μία περίπτωση από μόνος του, καθώς έχει δουλέψει με επιτυχία σε διάφορα είδη με πιο χαρακτηριστικό τον μαλακό ερωτικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 1970: σε συνεργασία με τον αδελφό του Γιάννη Σκλάβο γύρισε μια σειρά από πανέξυπνες κωμωδίες, ένα είδος που υπηρέτησε και στη βιντεοπαραγωγή.
Αξίζει ή όχι μια ειδική μνεία στον Γιάννη Δαλιανίδη; Τι κάνει σε αυτή την εποχή; Πώς συνδέει τις ταινίες που γυρίζει με το παρελθόν του στον ΠΕΚ; Γιατί παραμένει τόσο πολύ συντηρητικός, ηθικολόγος, φτιάχνοντας ταυτόχρονα τις καλύτερες από τεχνική (και υποκριτική) άποψη ταινίες (ξανά);
Αν και παλαιότερα υπήρξα πολύ επικριτική απέναντι στο συνολικό έργο του Γιάννη Δαλιανίδη για ακριβώς αυτούς τους λόγους μαζί με τον φολκλορισμό που έφερε στο genre του μιούζικαλ, δεν παύει να είναι ένας σημαντικός δημιουργός που πρώτος αφουγκραζόταν τις τάσεις του εξωτερικού και τις επανερμήνευε στα καθ’ημάς με ένα (αν και φτωχό) χειροποίητο λούστρο. Επίσης, κινήθηκε με ευχέρεια σε διάφορα είδη, παρόλο που στην πορεία της καριέρας του αποφάσισε να υιοθετήσει ανακυκλωτικές λύσεις (βλ. τη σύνδεση των τηλεοπτικών σειρών του με αντίστοιχα φιλμ σε επίπεδο σεναριακό αλλά και εικονογραφικό). Τα φιλμ του στη δεκαετία του 1980 είναι εξαιρετικά επιτυχημένα, όπως, λ.χ. «ο κύκλος της αλητείας» με την άτυπη τριλογία «Τσακάλια», «Η Στροφή», «Επικίνδυνοι», έκανε σχολή, ενώ η οπτικοακουστική ιδιόλεκτός του εκσυγχρονίστηκε στη δεκαετία του 1980 με φρέσκο αέρα, χρώμα και φως. Παραμένει όμως ηθικολόγος και βαθιά συντηρητικός, γιατί θέλει να μιλήσει τη γλώσσα των θεατών του, που κατά πλειοψηφία δεν ήθελαν να διασαλευτεί εντελώς η κινηματογραφική τάξη στις ταινίες που εκείνοι παρακολουθούσαν. Δεν είναι κακό να παίζεις με τους κανόνες του θεάματος, εξάλλου, η κινηματογραφική σκηνοθεσία είναι και επάγγελμα και παλαιότερα ο Δαλιανίδης είχε κλείσει συμβόλαια διαρκείας για αρκετές ταινίες με τον Φίνο. Εάν το δούμε όμως πολύ πιο προσεκτικά, ο ίδιος ίσως και να λοιδωρεί έως έναν (επιτρεπτό) βαθμό την αιτία που προκαλεί όσα προβλήματα παρουσιάζει να σχολιάζονται σαν από μια κακεντρεχή ηλικιωμένη γυναίκα του παλιού καιρού. Προς το παρόν αυτό προσπαθώ να διαπιστώσω αν όντως ισχύει… Παρακολουθώντας, λ.χ., το τελευταίο φιλμ του «Ισόβια» (1988), διαπιστώνουμε μια επιδερμική και πολύ απλοϊκή προσέγγιση στη δημιουργία ενός σεσημασμένου βιαστή. Και πόσο κοντά ή όχι είναι στην πραγματικότητα αυτό;
Οι σταρ της εποχής τι φέρνουν στην δεκαετία και τι αφήνουν πίσω τους; Ποιους ξεχωρίζεις από τους πολύ γνωστούς και ποιους θα άξιζε να ξανακοιτάξουμε κάθε φορά που βλέπουμε μια ταινία της εποχής;
Αν θεωρήσουμε ότι τα παλαιότερα αστέρια του ΠΕΚ έδωσαν μια σχετική βαρύτητα στις εμπορικές κινηματογραφικές ταινίες της δεκαετίας του 1980, αναμφισβήτητα οι νέοι αστέρες τις απογείωσαν συχνά με τις ερμηνείες τους. Και οι «μεταιχμιακοί» (που δεν ήταν ακριβώς οι μεγάλοι αστέρες στη δεκαετία του 1960, αλλά έδωσαν δείγματα στη δεκαετία του 1970), ασφαλώς υπήρξαν οι γκράντε πρωταγωνιστές που έγιναν συνώνυμοι της εποχής: ο Στάθης Ψάλτης, ο Σωτήρης Μουστάκας, ο Πάνος Μιχαλόπουλος. Σίγουρα όμως μέσα στη μανιέρα που επιφυλάσσει η κάθε τυποποίηση, ενδιαφέρον έχουν οι εμφανίσεις των Σταμάτη Γαρδέλη, ο οποίος από παραβατικός νέος σύντομα εξελίσσεται σε «καλο παιδί» (αργότερα στο βίντεο), η Βίνα Ασίκη με το μπρίο και την εκτυφλωτική παρουσία της, η Καίτη Φίνου με τη γλυκύτητα και τη φωτογένειά της, τον Παύλο Ευαγγελόπουλο, που τον είδαμε περισσότερο στην ελληνική βιντεοπαραγωγή. Και οπωσδήποτε, τον λαμπερό Χρήστο Κάλλοου, ο οποίος είχε πραγματοποιήσει ένα ιδιότυπο πέρασμα από το τραγούδι και το θέατρο στην τηλεόραση και τον κινηματογράφο, παρόλο που τον πρόλαβε στο ξεψύχισμά του. Αν παρακολουθήσει κάποιος την κινηματογραφική ταινία «Ενα Σενάριο είναι η Ζωή μας» (1985) του Ντίνου Μαυροειδή και τον δει να παίζει εκεί, θα καταλάβει.
Η Ορσαλία - Ελένη Κασαβέτη φωτογραφημένη στην Αθήνα από την Αναστασία Μελία - Ελευθερίου
Σε κάθε περίπτωση, είναι άδικο να κατακρίνουμε εκ του ασφαλούς και από την προνομιακή (και ίσως στρατευμένη;) θέση του παρόντος πολιτιστικά προϊόντα που εντάσσονται σε μια κινηματογραφική βιοτεχνία με σαφείς προδιαγραφές και χαρακτηριστικά. Τα εργαλεία κάπου «κολλάνε» και το αποτελέσμα έτσι θα είναι το ίδιο για όλα τα φιλμ: είναι μισογυνικά, πατριαρχικά, συντηρητικά, οπότε οδηγούμαστε σε ιστορικό και λογικό σφάλμα.»
Θέλουμε οπωσδήποτε ένα τοπ-10 δικό σου φτιαγμένο από οποιοδήποτε κριτήριο εσύ πιστεύεις: αξιολογικό, κοινωνιολογικό, κινηματογραφικό κ.ο.κ.
Αυτό είναι πολύ δύσκολο εγχείρημα - πιο δύσκολο από το να γράφεις βιβλίο! Θα παραθέσω ένα τοπ-10 που είναι υπό αίρεση, γιατί θα αφήσω απέξω πολλές ταινίες που μου αρέσουν (για κάποιες έχω κάνει αναφορά παραπάνω, οπότε ο αναγνώστης θα καταλάβει…)! Τα κριτήρια είναι κυμαινόμενα, οπότε θα αιτιολογήσω με μια σειρά, γιατί βάζω την κάθε κινηματογραφική ταινία στο τοπ!
Ο Ποδόγυρος (για τους λόγους που αναφέρω παραπάνω, για το «χάπι… εντ» του και γιατί είναι η πρώτη βιντεοκασέτα που αγόρασα ποτέ - σημ. είναι φιλμ!).
Τα Τσακάλια (για το αρχετυπικό κύμα κινηματογραφικής παραβατικότητας στη δεκαετία, για τη συνονόματη φαν Χοφεν και για την εκπληκτική σεναριακή ροή του)Μπλου τζην και πέτσινα μπουφάν (για την τρυφερή αποθέωση της νεολαίας από έναν πλέον μεγάλο σε ηλικία σκηνοθέτη, για τα φωτεινά απογεύματα που καταγράφει, για το ερωτικό κυνηγητό με ευτυχή κατάληξη στο Λουτράκι).
Τροχονόμος Βαρβάρα (η καλύτερη ερμηνεία του Στάθη Ψάλτη με την αγαστή συνεργασία του Γιάννη Γκιωνάκη, τα γυρίσματα σε Ταύρο, Παγκράτι και Κυνοσάργους, η ρευστή ταυτότητα που θα δικαιώσει τον πρωταγωνιστή και το «Ai no Corrida» (1981) του Κουίνσι Τζόουνς.
Ο Ζιγκολό της Αθήνας (για τον Διονύση Ξανθό, ο οποίος δίνει ρεσιτάλ σε μια ελληνική εκδοχή του «American Gigolo», για την εναρκτήρια σεκάνς στο Κολωνάκι με την cameo εμφάνιση των Ζερβού - Κοτρώνη - Βαβούρα!)
Ταχύτητα και Αγάπη (έδωσε τον τίτλο στο βιβλίο και αποτελεί μια από τις τελευταίες κινηματογραφικές ταινίες του κύκλου της αλητείας: με Κάλλοου σε ρόλο νταή και εκμαυλιστή, την Τέτα Ντούζου σε ένα καθοδικό κρεσέντο και την εμφάνιση του Κοτρώνη ως ντίλερ).
Τα Σαΐνια (για τις παλιομοδίτικες παρέες κομπιναδόρων που στήνει ο Χρήστος Κυριακόπουλος, του οποίου τις ταινίες αγαπώ πολύ -ειδικά την Παπαδιά στα μπουζούκια και τους Μάγκες και μόρτισσες, για το αμόρε Ψάλτη - Φίνου, το μπαλέτο του Τάκη Σαγιώρ με τη Λουίζα Μελίντα, τους χώρους που έχει γυριστεί).
Σερίφης ο Μηχανοφάγος (ίσως η τελευταία καλή συνύπαρξη παλαιών με νεότερους ηθοποιούς, εκπληκτικές ατάκες αν και σε επεισοδιακή μορφή, στα μπόνους η εκδίκηση του Μηχανοφάγου για τον Τζέι-Γκαρ).
Ρόδα, τσάντα και κοπάνα ν. 1 (η καλύτερη με διαφορά κινηματογραφική ταινία της σχολικής θεματικής, τρομερό ρεπεράζ (από πλατεία Κολιάτσου έως Βουλιαγμένη) οι πιο εξωφρενικές φάρσες και ατάκες που μας συντροφεύουν έως τώρα).
Μήτσος... ο Ρεζίλης (μια εκπληκτική ερμηνεία από τον Σωτήρη Μουστάκα, ο οποίος μεταχειρίζεται τις μεταμφιέσεις με τόσο φυσικό τρόπο, στα εξτρά η παρουσία του βοηθ. σκηνοθέτη Θ. Κωνσταντόπουλου ως βιβλιοπώλη με τη μνημειώδη σκηνή «Σας αρέσει η ποίηση;» σε ένα βιβλιοπωλείο γεμάτο από βιβλία και παιγνίδια της εποχής και μια υπέροχη Γκέλυ Γαβριήλ).
Ο Βιασμός μιας Μοναχής (1983)
Χαρακτηρίζεις τις ταινίες αυτές «αναιδείς», θέλοντας να περιγράψεις την εκτός σημερινής πολιτικής ορθότητας σφαίρα στην οποία κινούνται τόσο σε επίπεδο σεξιστικό, ομοφοβικό, αλλά και σε πιο σοβαρές περιπτώσεις συμπεριφοράς προς τις γυναίκες, τον βιασμό κλπ. Είναι αυτό ένα από τα μεγάλα τους χαρακτηριστικά - είναι προτέρημα ή ελάττωμα; Είναι αρκετό αυτό για την επανεκτίμηση τους; Και πώς συναντάει αυτή η «αναίδεια» τον άκρατο συντηρητισμό που τελικά υπηρετούν; Συνεχίζοντας στην ίδια συζήτηση, θα πρέπει να θεωρήσουμε «αναιδείς» και τις ταινίες του ΠΕΚ που βρίθουν στα χαστούκια και στην δεινή θέση της γυναίκας; Γενικά που στέκεσαι σε όλη αυτή τη συζήτηση γύρω από τις ταινίες και το πλαίσιο της εποχής όπου γεννήθηκαν;
Πολύ ωραία, δύσκολη, μα πάντα επίκαιρη ερώτηση! Εδώ μπορούμε να ξεκινήσουμε μια πολύ μακρά συζήτηση σχετικά με την «αναίδεια» των κινηματογραφικών ταινιών του Νέου Εμπορικού Κινηματογράφου. Θα προσπαθήσω να απαντήσω με αφετηρία τις ίδιες τις αναπαραστάσεις, μιας και η ερευνητική εργασία μου κινείται πρωτίστως στη σφαίρα της εικόνας και στον οπτικό πολιτισμό, στο έργο της αναπαράστασης δηλαδή, που εκκινεί με τη σειρά του μια περισσότερο πολιτισμική ερμηνεία των οπτικών κατασκευών και των ρητορικών τους. Αφενός, η πολιτική ορθότητά των εμπορικών κινηματογραφικών ταινιών είναι ελάχιστη σε σχέση με το παρόν, αλλά και την εποχή στην οποία γυρίστηκαν - και είναι ενδεικτικά προϊόντα της εποχή τους. Παρόλες τις λογοκριτικές επεμβάσεις, πολλά από τα φιλμ προβλήθηκαν με ελάχιστες αλλαγές και, ίσως το πιο σημαντικό, εκφράστηκαν «αντιπολιτευτικά», συνομιλώντας παράλληλα με την ψυχαγωγική θεατρική παραγωγή και τη λογική του αναψυκτηρίου. Αφετέρου, με τα σημερινά δεδομένα, οι συγκεκριμένες ταινίες θα έπρεπε να καούν στην πυρά, αφού σίγουρα θίγουν με έναν άκομψο τρόπο υποκείμενα και συσσωματώσεις. Δεν θα έλεγα ότι είναι ελάττωμα με την έννοια ότι οι συγκεκριμένες κινηματογραφικές ταινίες δεν διαμόρφωσαν συνειδήσεις, θα ήταν γελοίο να πιστεύουμε ότι παρέσυραν τους νέους στην ακολασία ή τους ενήλικες στη συζυγική κακοποίηση. Από την άλλη πλευρά, παρείχαν ενδείξεις για τις τάσεις της εποχής: ακόμα και αν ο φεμινισμός έως έναν βαθμό λοιδορείται, καταγράφεται ως τάση και κάποια φιλμ πραγματικά σε βάζουν να σκεφτείς τι συνέβαινε τότε. Επομένως, για να γίνει μια επανεκτίμηση, θα πρέπει να μπουν κάτω πολλά στοιχεία που συνδιαμορφώνουν την εποχή από κοινού με την κατεύθυνση που υπηρετεί ο Νέος Εμπορικός Κινηματογράφος. Και να λάβουμε υπόψη και τη δημοφιλία τους από το κοινό, που δεν τις ανέλυε με φιλοσοφικές περικοκλάδες παρά αναζητούσε μιάμιση ώρα ξεκούρασης από τον καθημερινό μόχθο. Όπως και ότι δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι όλα αυτά τα φιλμ ανήκουν στη σφαίρα της μυθοπλασίας, κάποιος επενδύει χρήματα που περιμένει να τα αποσβέσει από κάποιον άλλο που θα πάει να παρακολουθήσει το τελικό πολιτιστικό προϊόν για να περάσει ξέγνοιαστα. Το χοντροκομμένο γέλιο είναι σίγουρα πιο εύκολο να βγει σε σχέση με μια εκλεπτυσμένη ατάκα που θα προκαλέσει προβληματισμό. Εάν παρακολουθήσουμε και τον ΠΕΚ, κυριαρχεί ο ίδιος συντηρητισμός που όμως προέρχεται σε μεγάλη κλίμακα από το mainstream θέατρο: ο Σακελλάριος, ο Ψαθάς και ο Τσιφόρος, ο Μιχαηλίδης και πολλοί ακόμα σεναριογράφοι - θεατρικοί συγγραφείς είχαν προηγουμένως δοκιμάσει τη δυναμική των θεατρικών έργων τους στο σανίδι με μεγάλη δημοτικότητα και σπουδαία εισπρακτικά αποτελέσματα. Συχνά, γίνεται αναφορά στη θέση της γυναίκας, στην απιστία, στο προξενιό - θα πρέπει όμως να ειδωθούν ως προϊόντα της εποχής τους, τα οποία μπορεί να μην καταδικάζουν ευθαρσώς (υπήρχε και η λογοκρισία), αλλά τα αναδεικνύουν. Και δεν χρησιμοποιούσαν τη βωμολοχία ως κινητήρα γέλιου, παρά το παρήγαγαν μέσα από ανορθολογικούς διαλόγους και εξαιρετικές ερμηνείες. Σε κάθε περίπτωση, είναι άδικο να κατακρίνουμε εκ του ασφαλούς και από την προνομιακή (και ίσως στρατευμένη;) θέση του παρόντος πολιτιστικά προϊόντα που εντάσσονται σε μια κινηματογραφική βιοτεχνία με σαφείς προδιαγραφές και χαρακτηριστικά. Τα εργαλεία κάπου «κολλάνε» και το αποτελέσμα έτσι θα είναι το ίδιο για όλα τα φιλμ: είναι μισογυνικά, πατριαρχικά, συντηρητικά, οπότε οδηγούμαστε σε ιστορικό και λογικό σφάλμα.
Περάστε Φιλήστε Τελειώσατε (1986)
Να μην τρελαθούμε κιόλας, ο ελληνικός κινηματογράφος έχει λίγες πολύ καλές ταινίες, ακόμα πιο λίγες καλές, οι υπόλοιπες είναι μέτριες, αδιάφορες ή κακές, έχει όμως πλούσιο πολιτισμικό φορτίο που αξίζει να το εξερευνήσουν οι θεατές.»
Πως μπορεί κανείς να δει αυτές τις ταινίες σήμερα; Ενας νέος τι θα καταλάβει (για την Ελλάδα, την δεκαετία του ’80, το ελληνικό σινεμά…) πιστεύεις βλέποντας τις πιο δημοφιλείς ταινίες της εποχής;
Μπορεί να τις παρακολουθήσει με ανοικτό μυαλό και μεγάλη προσοχή για τα οπτικά σημεία που τόσο απλόχερα προσφέρουν, για να ανακαλύψει όχι κανένα υψηλό νόημα, αλλά οπωσδήποτε την πιο ξένοιαστη στάση απέναντι στη ζωή. Σαν ένα περιπετειώδες και γλυκό ταξίδι πάνω στο πλοίο του «Περάστε Φιλήστε Τελειώσατε» (σε σενάριο του Νίκου Μαστοράκη, που εκείνη την περίοδο γυρνούσε τα πιο ενδιαφέροντα φιλμ του στις ΗΠΑ και Ελλάδα). Ενας νέος θεατής θα καταλάβει εν πολλοίς τι συνέβαινε, έχοντας ασφαλώς στο μυαλό του τις μεγάλες αφηγήσεις για την πασοκική ευμάρεια της εποχής και την κατάκτηση της επιτυχίας - σίγουρα όμως με τα ονόματα που θα ακούσει ή κάποιες ατάκες δεν θα καταλάβει κάτι, θα πρέπει να γνωρίζει πρόσωπα και πράγματα τουλάχιστον σε ό,τι αφορά την πολιτική, που, όπως ανέφερα, στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας έγινε βασικό θέμα της κωμωδίας.
Παρά τη δημοφιλία αυτών των ταινιών, «θεσμοί» που διοργανώνουν ειδικές προβολές τα τελευταία χρόνια δεν τολμούν τον προγραμματισμό ταινιών του Νέου Εμπορικού Κινηματογράφου, ούτε καν ως cult επιλογές - εξαίρεση το Φεστιβάλ Καλτ Ελληνικού Κινηματογράφου που πλέον δεν υπάρχει. Τι φοβίζει περισσότερο πιστεύεις;
Καταλαβαίνω ότι οι «θεσμοί» αντιλαμβάνονται με διαφορετικό τρόπο αυτές τις ταινίες για τον προγραμματισμό τους, μάλιστα όταν έχουν διεθνή χαρακτήρα και πολύ συγκεκριμένη αποστολή, που συνδέεται έως έναν βαθμό με τις μεγάλες κινηματογραφικές αγορές του εξωτερικού και την προώθηση των τοπικών ταινιών που θα προβάλουν. Είναι ζήτημα πρεστίζ και προτεραιοτήτων προφανώς, εντούτοις διαιωνίζουν το μεγάλο χάσμα ανάμεσα στις διαφορετικές κινηματογραφικές «κατευθύνσεις» που διαμορφώθηκαν από τα τέλη της δεκαετίας του 1960 και ένθεν. Στο εξωτερικό, αντίστοιχα φιλμ θα είχαν ενταχθεί σε ειδικές προβολές στο πλαίσιο του κυρίως φεστιβάλ - στο ΦΚΘ έχουν προβληθεί κινηματογραφικές ταινίες της Φίνος Φιλμ, αλλά μόνο αυτή είναι η εμπορική μας παραγωγή; Αφήνουμε έξω σκηνοθέτες, όπως ο Ομηρος Ευστρατιάδης, Χρήστος Κυριακόπουλος, ο Δημήτρης Αθανασιάδης, ο Παναγιώτης Κωνσταντίνου, η Ρένα Γαλάνη, ο Οδυσσέας Κωστελέτος, ο Απόστολος Τεγόπουλος που για πολλούς θεατές είναι αδιάφοροι έως κακοί, όμως είχαν «μιλιά» και ύφος και κάτι να προσφέρουν πέρα από ψυχαγωγία. Η επιστροφή ενός cult φεστιβάλ θα ήταν ό,τι καλύτερο επί του παρόντος, το κοινό υπάρχει (ο Ακης Καπράνος έχει εν πολλοίς συνδιαμορφώσει νέους θεατές στο Midnight Express που θα εκτιμήσουν κάτι αντίστοιχο), θα εκπαιδευτεί και με άλλες ταινίες - το θέμα είναι να είναι ανοικτό να δει προσεκτικά και να καταλάβει γιατί μια ταινία χαμηλού προϋπολογισμού ή με ιλαρή υπόθεση είναι σημαντική για την ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Γιατί, να μην τρελαθούμε κιόλας, ο ελληνικός κινηματογράφος έχει λίγες πολύ καλές ταινίες, ακόμα πιο λίγες καλές, οι υπόλοιπες είναι μέτριες, αδιάφορες ή κακές, έχει όμως πλούσιο πολιτισμικό φορτίο που αξίζει να το εξερευνήσουν οι θεατές.
Ο Κώτσος στην ΕΟΚ (1980)
Είσαι στην ΕΟΚ... Mάθε για την ΕΟΚ (1981)
Επιστρέφοντας στην «αλλαγή» (ελέω ΠΑΣΟΚ) μέσα στην οποία γεννήθηκαν αυτές οι ταινίες, ποια αλλαγή πιστεύεις ότι έφεραν, αν έφεραν; Υπήρξαν κι αυτές δείγματα μιας προβολής ευδαιμονίας που τελικά υπήρξε φενάκη;
Η δική τους αλλαγή υπήρξε μικρή, αλλά σημαντική: για πρώτη φορά ύστερα από χρόνια αφωνίας λόγω λογοκρισίας και πολιτικών συνθηκών, οι κινηματογραφικές ταινίες του Νέου Εμπορικού Κινηματογράφου μίλησαν για την πολιτική και τις ζωές μας απλά, παρατραβηγμένα ορισμένες φορές, αλλά με τρόπο διασκεδαστικό. Hταν δείγματα της πρόσκαιρης ευδαιμονίας που ανεκόπη για να μεταφερθεί στο βίντεο, όπου και εκεί, τουλάχιστον τα πρώτα τρία χρόνια η βιντεοπαραγωγή ζούσε στιγμές μεγαλείου. Και προς το τέλος της δεκαετίας, όλα άρχισαν να καταρρέουν και να οδεύουμε σε ιδιωτικές επενδύσεις στον οπτικοακουστικό χώρο.
Για να το πούμε καθαρά: Οι ταινίες αυτές «δικαιούνται» επανεκτίμησης; Μήπως αναθαρρήσουν και άλλες ταινίες (π.χ. το «I Love Καρδίτσα») και ζητήσουν επανεκτίμηση σε τριάντα ή σαράντα χρόνια;
Ναι, πιστεύω ότι θα πρέπει να επανεκτιμηθούν. Oπως αναφέρω και στο βιβλίο, δεν μιλάμε για αριστουργήματα της έβδομης τέχνης, αλλά για ψυχαγωγικές ταινίες που συνεκτιμώμενες με τα περιφερειακά ιστορικά και πολιτισμικά τεκμήρια μπορούν να βοηθήσουν στην κατανόηση μιας συγκεκριμένης ιστορικής περιόδου. Εκεί έγκειται η αξία τους και, βασικά, στο ότι ακόμα και σήμερα μιλάνε με τρυφερότητα για μια εποχή που δεν θα ξαναζήσουμε. Σίγουρα, θα υπάρξουν επανεκτιμήσεις και το «I Love Καρδίτσα» θα είναι μία από αυτές, αλλά και ο κινηματογράφος της δεκαετίας του 1990 που συγκεράζει την εμπορικότητα με την καλλιτεχνία.
Τελικά η φάση είναι «Ταχύτητα και Αγάπη»;
Είναι ένα βιβλίο που γράφτηκε για όλα τα παιδιά της δεκαετίας του 1980 που λατρεύουν τον εμπορικό κινηματογράφο της ή για όσα θέλουν να τον εξερευνήσουν τώρα! Και να περιμένετε ακόμα περισσότερη αγάπη και εκπλήξεις στις βιβλιοπαρουσιάσεις που προγραμματίζουμε από τον Οκτώβριο του 2025 και μετά!
Η Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη γεννήθηκε στην Αθήνα το 1980. Σπούδασε ελληνική φιλολογία στη Φιλοσοφική Σχολή Αθηνών. Είναι κάτοχος μεταπτυχιακού στις Πολιτισμικές Σπουδές (The Ryoichi Sasakawa Young Leaders Fellowship Fund) από το Τμήμα Επικοινωνίας και ΜΜΕ (ΕΚΠΑ), όπου υποστήριξε τη διδακτορική διατριβή της για την ελληνική βιντεοκουλτούρα της δεκαετίας του 1980 με ομόφωνο βαθμό «Άριστα». Επίσης, ακολούθησε μεταπτυχιακές σπουδές στη Λαογραφία και Πολιτισμό (Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης, ΕΚΠΑ) και παρακολούθησε εξειδικευμένα ακαδημαϊκά προγράμματα στην Ιστορία της Τέχνης (The Courtauld Institute of Art) και στον κινηματογράφο (University of Exeter). Τα ερευνητικά ενδιαφέροντά της εστιάζουν στη δημοφιλή κουλτούρα, στον Οπτικό Πολιτισμό και στην Αυτοεθνογραφία. Έχει πλούσιο διδακτικό, συγγραφικό και ερευνητικό έργο. Είναι καθηγήτρια - σύμβουλος στο Ελληνικό Ανοικτό Πανεπιστήμιο και ερευνήτρια τεκμηρίωσης στο έργο Filmography.gr. Από τις εκδόσεις Ασίνη κυκλοφορεί το βιβλίο της «Η ελληνική βιντεοταινία (1985-1990). Ειδολογικές, κοινωνικές και πολιτισμικές διαστάσεις» (2014).
Το βιβλίο «Ταχύτητα και Αγάπη» - Ο Νέος Εμπορικός Κινηματογράφος της δεκαετίας του 1980» κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Ασίνη. Το αγοράζετε εδώ.