Μια σειρά από τραγικά γεγονότα, αναγκάζουν την Ιρένε Τζέραρντ να εγκαταλείψει τον εύπορο σύζυγό της και να εισχωρήσει στον κόσμο των φτωχών. Αρχίζει να συναναστρέφεται ανύπαντρες μητέρες, που με δυσκολία βγάζουν τα προς το ζην, πόρνες, κακοπληρωμένους υπαλλήλους και ξεκινάει να επανεκτιμά τη ζωή της.
H αρχική ιδέα του «Europa ‘51» γεννήθηκε στον Ρομπέρτο Ροσελίνι την εποχή των γυρισμάτων του «Francesco, Giullare di Dio» το 1950. «Θα κάνω μια ιστορία για τον Αγιο Φραγκίσκο και θα τον παίξεις εσύ», είπε ο Ροσελίνι στην Μπέργκμαν, λίγο μόνο καιρό μετά την πρώτη τους συνεργασία στο «Stromboli» και ενώ το μεγάλο σκάνδαλο της παρανόμης σχέσης τους είχε αρχίσει να συγκλονίζει τα tabloids Ιταλίας και Αμερικής.
Χρειάστηκαν 16 μήνες για να ολοκληρωθεί το σενάριο που ξεκίνησε να γράφεται από τον Φεντερίκο Φελίνι και τον Τούλιο Πινέλι για να φτάσει στα χέρια του Ζαν-Πολ Ντρέιφους και από εκεί στον Ροσελίνι και σε αρκετούς συνεργάτες, ανάμεσα στους οποίους και ο Ντόναλντ Ογκντεν Στιούαρτ από τη μαύρη λίστα της MGM. Και χρειάστηκαν μερικά από τα πιο θρυλικά γυρίσματα της ιστορίας του σινεμά – με τον Ροσελίνι να ξαναγράφει συνεχώς το σενάριο, το σετ να είναι περιτριγυρισμένο από παπαράτσι, το χρονοδιάγραμμα της παραγωγής να ακυρώνεται διαρκώς και την Ινγκριντ Μπέργκμαν να περιμένει υπομονετικά για την επόμενη σκηνή της.
Οπως σχεδόν όλες οι ταινίες που έκαναν μαζί ο Ροσελίνι με την Μπέργκμαν, το «Europa ‘51» βγήκε στις αίθουσες για να τύχει σχετικά καλής υποδοχής από τους Ιταλούς, αλλά να κατακρεουργηθεί εκτός συνόρων για την απόστασή του από το νεορεαλισμό (πράγμα που δεν συγχώρεσε ποτέ κανείς στον Ροσελίνι), το αγγλικό ντουμπλάζ που έκανε την αφήγηση να μοιάζει προβληματική και τη μεγάλη σκιά της σχέσης σκηνοθέτη και πρωταγωνίστριας που έπεφτε σαν κατάρα πάνω από μερικές από τις ωραιότερες ταινίες που γυρίστηκαν ποτέ και οι οποίες θα έπρεπε να περάσουν δεκαετίες και πολλά ζευγάρια μάτια - ανάμεσα στα οποία και αυτά των πρωτοπόρων της nouvelle vague - για να αναγνωριστούν ως τέτοιες.
Κι, όμως, περισσότερο απ’ όλες τις ταινίες που γύρισαν μαζί ο Ρομπέρτο Ροσελίνι με την Ινγκριντ Μπέργκμαν, το «Europa ‘51» είναι αυτή που βρίσκεται πιο κοντά στη θρυλική αντι-πολεμική τριλογία του σκηνοθέτη («Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη», «Paisan», «Γερμανία Ετος Μηδέν»). Μόνο που για να το συνειδητοποιήσει κανείς θα έπρεπε να κοιτάξει το φιλμ σαν την αντεστραμμένη αντανάκλαση ενός νεορεαλισμού που πλέον δεν βασίζεται στους ερασιτέχνες ηθοποιούς, τα φυσικά σκηνικά ή την οριζόντια μελοδραματική αφαίρεση, αλλά που με κάθε τεχνητό μέσο προσέφερε το σινεμά στη συγκεκριμένη εποχή έφτανε στον ίδιο ακριβώς προορισμό - την κατάδειξη ενός κόσμου αποκομμένου από την πραγματικότητα εξαιτίας της ίδιας του της βασανιστικής και αποτρόπαιας πραγματικότητας.
Η διαδρομή της Ιρένε από την τραγωδία στην τρέλα, από την τάξη της (ζωής της) στην κοινωνική συνειδητοποίηση, από το εγώ στο εμείς και από το μέσα ενός εύπορου διαμερίσματος στο έξω ενός απροστάτευτου κόσμου δεν είναι παρά η ίδια διαδρομή του αγοριού στο «Γερμανία Ετος Μηδέν» καθώς τα έκπληκτα μάτια του προσπαθούν να αναζητήσουν ένα ίχνος ζωής στα συντρίμμια. H σιωπηρή κραυγή της Ιρένε μπροστά σε ένα κόσμο που κρατά – λες σαν σταυρό – τα τραύματα της μεταπολεμικής Ευρώπης ανοιχτά είναι το ίδιο εκκωφαντική με την κραυγή της Ανας Μανιάνι στη «Ρώμη Ανοχύρωτη Πόλη» όταν φωνάζει το όνομα του αιχμαλώτου αγαπημένου της. Και τα στημένα σκηνικά των φτωχογειτονιών που θα γίνουν το μοναδικό σπίτι της Ιρένε δεν διαφέρουν στο ελάχιστο από τα αυτούσια κινηματογραφημένα σοκάκια στο «Paisan».
Αιρετικό τόσο, ώστε να φέρνει την αστική τάξη αντιμέτωπη με την κοινωνική δυστυχία και να οδηγήσει στη σύγχυση επί και εκτός της οθόνης μαρξιστές και καθολικούς, ανατρεπτικό τόσο, ώστε να μιλάει πρωτίστως για την ιστορία μιας μητέρας που θα αναζητήσει λύτρωση και τιμωρία για το θάνατο του παιδιού της στην άλλη πλευρά της ανθρώπινης επιβίωσης, το «Europa ‘51» μπορεί να μοιάζει σε στιγμές αμήχανο στην προσπάθειά του να συγκεράσει το ρεαλισμό με την παραβολή και σε άλλες απλοϊκό στη διατυπωση της πνευματικής θέσης του πάνω στη μεταπολεμική Ευρώπη – στοιχεία που πάλι με επίκεντρο την ιστορία μιας γυναίκας ο Ροσελίνι θα οδηγούσε στην τελειότητα στο «Ταξίδι στην Ιταλία», δύο χρόνια μετά.
O τρόπος όμως με τον οποίο ο Ροσελίνι ανοίγει – έστω και ατελώς - το βλέμμα στη μεγάλη εικόνα του κόσμου με τον οποίο θα έρθει αντιμέτωπη η Ιρένε, η λεπτή γραμμή ανάμεσα στην αφύπνιση της που θα καταχωρηθεί ως τρέλα – γιατί μόνο έτσι θα μπορέσει να γίνει κατανοητή, ο ανεπαίσθητος διαχωρισμός ανάμεσα στο ανθρώπινο και το θείο σε μια κινηματογραφικά αριστοτεχνική ισορροπία και κυρίως η επιβλητική παρουσία της Ινγκριντ Μπέργκμαν που μετατρέπει το ημερολόγιο μιας ολόκληρης ηπείρου στο δικό της χρονολόγιο ανθρωπιάς δεν αφήνουν πολλά περιθώρια αμφισβήτησης πως, όπως συνέβη σε όλες τις ταινίες αυτής της ταραγμένης περιόδου για τον Ροσελίνι, ένα διάφανο και θαρραλέο δείγμα μοντέρνου σινεμά ήταν ο μοναδικός τρόπος για να ξαναγεννηθεί κάτι – οτιδήποτε - από τις στάχτες.
