Στις 22 Νοεμβρίου του 1963, κατά τη διάρκεια μιας περιοδείας στο Ντάλας, ο Τζον Φ. Κένεντι δολοφονείται και το ροζ ταγέρ της Τζάκι Κένεντι ποτίζεται από το αίμα του συζύγου της. Ο κόσμος της και η πίστη της θρυμματίζονται. Παρά το τραύμα της, μια εβδομάδα μετά καλείται να αντιμετωπίσει το αδιανόητο: να παρηγορήσει τα δυο της μικρά παιδιά, να αδειάσει το σπίτι που ανακαίνισε με πολύ κόπο και να οργανώσει την κηδεία του άντρα της. Η Τζάκι συνειδητοποιεί γρήγορα ότι οι επόμενες εφτά μέρες θα καθορίσουν πώς η ιστορία θα καταχωρίσει την κληρονομία του συζύγου της, αλλά και το πώς θα μείνει η ίδια στην ιστορία.
Και ο Πάμπλο Λαραΐν είναι αποφασισμένος να εξερευνήσει στο έπακρο αυτή την ανάγκη ουσιαστικά της Τζάκι Κένεντι να ορίσει η ίδια την εικόνα που θα αφήσει χαραγμένη στη συλλογική μνήμη. Για αυτό το λόγο η «Jackie» του δεν είναι μια τυπική βιογραφία που βασίζεται ξερά στο τι ακριβώς συνέβη. Ούτε είναι μια στείρα καταγραφή γεγονότων που στόχο έχουν απλά να αξιοποιήσουν την γοητεία που de facto χαρακτηρίζουν τις αληθινές ιστορίες.
Αντιθέτως, το φιλμ του Λαραΐν είναι μια αντισυμβατική καταγραφή του τι ακριβώς περνάει μέσα από το μυαλό της Τζάκι Κένεντι τις κρίσιμες μέρες μετά τη δολοφονία του άντρα της, μια αποτύπωση ενός συναισθηματικού τυφώνα και της προσπάθειας που καταβάλει ένας άνθρωπος για να τον θέσει υπό έλεγχο (και μάλιστα μπροστά στα εκτυφλωτικά φώτα της διασημότητας) και, ουσιαστικά, ένα λεπτομερές γυναικείο πορτρέτο που δεν χάνεται σε γενικότητες ή πληθώρα πληροφοριών αλλά παρουσιάζει αφοπλιστική συγκέντρωση σε αυτό ακριβώς που θέλει να παρουσιάσει.
Κανονικά κάτι τέτοιο δε θα έπρεπε να προκαλεί εντύπωση. Ο Λαραΐν δεν έχει κάνει ποτέ πραγματικά κακή ταινία, ακόμα και όταν δεν πετυχαίνει απόλυτα σε αυτό που θέλει να παρουσιάσει (το «Post Mortem» του για παράδειγμα αστοχεί να παρουσιάσει μια νευρώδη κεντρική ιστορία αλλά και πάλι παραμένει ιδιαίτερα αποτελεσματικό στην έμμεση σκιαγράφηση του δικτατορικού κλίματος). Πιο συγκεκριμένα, η φιλμογραφία του έχει αποδείξει ότι ο Λαραΐν πάντα κατέχει έναν ιδιαίτερο τρόπο να εκθέτει το θέμα του χωρίς να αναφέρεται άμεσα σε αυτό ή να αποδεικνύεται υπερβολικά διδακτικός. Το «NO» του μοιάζει με μια χαμένη βιντεοκασέτα από το παρελθόν της Χιλής που αποφεύγει τεχνηέντως κάθε πολιτική υπερβολή, ο «Tony Manero» του προβάλει την μανία ενός ανθρώπου για τον πρωταγωνιστή του «Saturday Night Fever» ως κουρτίνα μπροστά στην δικτατορία του Πινοσέτ, ακόμα και η σχετικά αφηγηματικά ευθεία «Μυστική Λέσχη» του φέρει ένα μόνιμο παραμορφωτικό παραπέτασμα στις άκρες του κάδρου που θολώνει κάθε έννοια της πραγματικότητας.
Ομοίως και στην «Jackie», ο Λαραΐν ανατρέχει στο τηλεοπτικό φακό της ιστορίας για να αποτυπώσει την εικόνα της εποχής, αλλοιώνει την φωτογραφία της ταινίας του χρησιμοποιώντας τον έντονο κόκκο για να κάνει ακόμα πιο χτυπητό το ροζ σακάκι της Τζάκι Κένεντι και μπλέκει το «αρχειακό» υλικό με τα δικά του πλάνα για να δημιουργήσει ουσιαστικά κάτι που μοιάζει με χαμένο επεισόδιο της ιστορίας, όσο πιο μακριά γίνεται από μια βαρετή βιογραφία της Τζάκι Κένεντι. Η δε αφήγησή του δεν έχει χρονολογική ανάπτυξη αλλά περισσότερο κινείται γύρω από έναν συναισθηματικό άξονα, οι μεταβολές του οποίου κατευθύνουν την Τζάκι Κένεντι από σκηνή σε σκηνή, όσο αποκωδικοποιείται σταδιακά ο αληθινός άνθρωπος πίσω από το ψυχρό προσωπείο της.
Ο Λαραΐν παίζει συνεχώς με την αντίθεση μεταξύ της ιδιωτικής και της δημόσιας εικόνας της Τζάκι Κένεντι και κρύβει την ηρωίδα του είτε πίσω από τζάμια γεμάτα αντανακλάσεις του πλήθους είτε κάτω από το μαύρο πένθιμο βέλο που μετακινείται στιγμιαία αφήνοντας τον ήλιο να αποκαλύψει το πρόσωπό της είτε κάτω από τις πιτσιλιές του αίματος του συζύγου της που ψυχορραγεί στα γόνατά της. Για τον Λαραΐν, η Τζάκι είναι ένα φάντασμα, ένα ον με υπολογισμένες κινήσεις μπροστά τον κόσμο και με άγαρμπες αντιδράσεις όταν κλείσουν οι κάμερες, μια ηρωίδα που βλέπει τον κόσμο να παραμορφώνεται μπροστά στα μάτια της, ακριβώς όπως και οι ιδιοφυείς νότες της Μίκα Λέβι μοιάζουν να αλλοιώνουν ένα παραδοσιακό μουσικό σκορ σε παράφωνες μελωδίες.
Μέσα σε όλα αυτά, η Νάταλι Πόρτμαν είναι τόσο απρόβλεπτη όσο και η ματιά του Λαραΐν, κατά στιγμές υπερβολική, κατά στιγμές ταιριαστά σιωπηλή, άλλοτε παίζοντας λεπτά με τη γλώσσα του σώματος και άλλοτε παραδίδοντας την ερμηνεία της σε υπέρμετρες ερμηνευτικές κορώνες από εκείνες που εύκολα εντυπωσιάζουν το οσκαρικό κοινό.
Oμως, στην πραγματικότητα, αυτή είναι η Τζάκι της ταινίας. Eνα σύνολο ακραίων αντιδράσεων, ένα φοβισμένο κορίτσι και μια θρασύτατη Πρώτη Κυρία ταυτόχρονα, μια συνεχή αλληλουχία θορύβου και ησυχίας που απαιτεί την προσοχή όταν είναι μπροστά στο κοινό αλλά παραδίδεται στο φόβο της όταν μένει μόνη της. Το κομμάτι της υπερβολής που περιέχει μια τέτοια ερμηνεία είναι ακριβώς εκείνη η υπερβολή που δείχνει πόσο τεταμένη είναι η ψυχοσύνθεση αυτής της Τζάκι. Ακόμα κι αν υπάρχουν σκηνές όπου ερμηνευτικά μπορεί να φλερτάρουν με τον θόρυβο, αφηγηματικά βγάζουν νόημα και εν τέλει συνθέτουν ένα πορτρέτο που θέλει να «δείχνει» τέλειο ακόμα και όταν δεν είναι, σε απόλυτη ταύτιση με τις προσπάθειες της ηρωίδας Τζάκι Κένεντι.
Καλώς ήρθες στο Χόλιγουντ, Πάμπλο Λαραΐν. Κανένα Κάμελοτ.
